Текст книги "Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков"

Автор книги: Максимилиан Волошин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

Да, да, не „валеты“ его опозорили, а он сам опозорил себя уже тем, что втесался в компанию, где Репиным не должно быть места.

Очередной диспут помешанных в кубе адептов „Бубнового Валета“, как и следовало ожидать, являл собою сплошной скандал и был очередной пощечиной здравому смыслу, вообще всему, что не выходит из рамок нормального.

И то обстоятельство, что все диспутанты до сих пор находятся на свободе, следует объяснить лишь чрезвычайным переполнением помещений на Канатчиковой даче.

По Сеньке и шапка».

(Московский Листок). ¹³

Весьма любопытны показания свидетелей относительно костюмов, в которые были одеты негр и арлекин.

Одна из газет воспроизводит мою фотографию, вырезанную из группы, где я снят вместе с Григорием Спири-доновичем Петровым и Поликсеной Сергеевной Соловьевой, в своем обычном рабочем костюме, который ношу у себя в Крыму (где живу, между прочим, уже 20 лет): холщовой длинной блузе, подпоясанной веревкой, босиком и с ремешком на волосах, на манер, как носят сапожники. Портрет воспроизведен с таким комментарием:

«Максимилиан Волошин, громивший Репина на диспуте. На фотографии он изображен в „костюме богов“. В таком виде он гулял в течение прошлого лета в Крыму, где этот снимок и сделан (Ран. Утро)».¹⁴

Дальше миф развивается уже в таких формах:

«Признаки кризиса рассудка налицо.

Стоит посмотреть, хотя бы, на изображения того же Максимильяна (непременно Максимильяна, Максима ему мало) Волошина с его физиономией кучера, но в «костюме богов», в котором он расхаживает целое лето по крымским окрестностям, стоит взглянуть на это, в полном смысле слова, головокружительное изображение в каком-то журнале беллетриста Брешко-Брешковского, снявшегося на каком-то морском побережьи, в голом виде вверх ногами, увидать на выставке «Бубновых Валетов» нечто в пятнах и в раме, наподобие картины, имеющее название «Чукурюк», и подпись художника Бурлюк, чтобы почувствовать себя в мире карикатур…

Помню, как-то в Крыму, пребывание Максимильяна Волошина, подражавшего в костюме Аполлону и резвившегося в таком виде на берегу Коктебеля, доставило мне несколько веселых минут и вдохновило мою музу на создание следующего четверостишия:

 
Наши Аполлоны,
Плохи с колыбели,
Снявши панталоны,
Скачут в Коктебели».
 

(Голос Москвы) ¹⁵

И наконец:

«Г. Волошин всегда верен самому себе: г. Волошину всегда нужно только одно – пококетничать перед публикой новыми взглядами и словечками.

Сегодня этот господин будет изумлять распространяемыми о нем вестями, как он у себя в именьи разгуливает в женском прозрачном платье, в то время как другие около него, будучи пола женска, предпочитают мужской костюм; завтра г. Волошин выступит с публичной проповедью обнажения, требуя, чтобы мы скинули с себя не только верхнее, но и исподнее; послезавтра с кокетливо-самодовольной улыбкой начнет доказывать с эстрады, что не может существовать никаких форм половых извращений, что все эти извращения совершенно естественны, ибо существуют в природе у жаб, улиток, рыб и проч., и проч.».

(Русское Слово. Сергей Яблоновский). ¹⁶

Дальше на четвертый, на пятый день свидетельские показания прекращаются совсем, и слышны только истерические выкрики, негодующий вой и свист толпы. Газеты пестрят заглавиями: «Комары искусства», «Гнев Божий», «Полнейшее презрение», «Бездарные дни», «Репин виноват».¹⁷

Слышны голоса из публики: «Старого Репина, нашу гордость обидели, и за него надо отмстить!». «Присоединяю и мой голос, голос оскорбленной в лучших чувствах своих русской женщины, к протесту против неслыханного издевательства нашей молодежи над красою и гордостью нашей Ильей Ефимовичем Репиным!». «Присоединяюсь к протесту. Слава Илье Репину!». «Как больно, как стыдно, как страшно в эти бездарные дни!». «Полнейшее презрение! Бойкот выставок! А нашему гениальному Репину слава, слава и слава на многие годы!». «Присоединяем наши голоса к прекрасному крику негодования против неслыханной выходки наших мазилок!», «…нам, допускающим озлобленных Геростратов совершать их грязную вакханалию, должно быть стыдно!»

Эти вопли прерываются отдельными голосами авторитетных лиц, выражающих свое мнение:

«Маститый старец, в лице которого мы привыкли видеть первого человека в художественной России…

И вдруг, какие-то новые люди, которые ничего не сделали, чтобы за ними признать право на существование в художественной жизни, так обращаются с человеком, которого Россия целые десятилетия считает за своего лучшего художника…

Сейчас в Петербурге заседает съезд губернаторов по вопросу о борьбе с известного сорта людьми. Но администрации – и книги в руки.

Остается только верить, что недалеко то время, когда в русском обществе не будет элементов, способных оскорблять Репина.

И это время близко».

(Голос Москвы. Н. В. Глоба. Директор Строгановского училища). ¹⁸

Наконец всё сливается в десятках и сотнях подписей известных, неизвестных лиц, присоединяющихся к протесту и подписывающихся под сочувственными адресами оскорбленному Репину.¹⁹

Попробуйте теперь установить, что делали негр и арлекин, кто за кем гнался, в каких костюмах оба они были одеты, был ли произведен выстрел, и кто на кого покушался?

Приложение. А. Ландцерт о картине Репина[95]95
  Здесь я привожу отрывки из лекции профессора анатомии Императорской Академии художеств А. Ландцерта, читанной ученикам академии по поводу картины Репина «Иоанн Грозный и его сын 16 ноября 1581 г.» (Напечатана в «Вестнике Изящных Искусств» за 1885 г. Т. III. Вып. 2, стр. 192 и сл.).¹


[Закрыть]

«…Приступим к разбору картины г. Репина. Содержание ее – преступление, сыноубийство. Иван Грозный, в порыве гнева, смертельно ранил сына ударом посоха в висок. Гнев отца сменился ужасом и раскаянием: Грозный поднял сына, держит его в своих объятиях, стараясь одною рукою зажать его рану, из которой льется ручьями кровь, а другой поддерживает стан умирающего.

Обратимся прежде всего к рисунку, так как относительно этой части картины разногласия быть не может; это часть, так сказать „объективная“, и здесь могут быть приложены мерка, циркуль, правила перспективы, тогда как остальное в картине субъективно и подлежит различным толкованиям. „Le dessin est la vie de la peinture, l'ignorance ou le mepris du dessin est la mort de l'Art“[96]96
  «В рисунке – жизнь живописи, незнание рисунка или презрение к нему есть смерть искусства» (фр.).


[Закрыть], – говорит де Монтабер.

В каком положении изображен на картине г. Репина отец? Одни говорят, что он стоит на коленях; другие, – что он сидит на полу, а может быть и на низком табурете; третьи – что он сидит на своих коленях (как говорится, на корточках); наконец, очень немногие заметили носок его левой ступни, выдвинувшийся из-за левой руки сына. Необходимо, следовательно, предполагать, что отец стоит на правом колене и выдвинул вперед более или менее выпрямленную левую ногу. В данном случае это положение совершенно невозможно; нельзя устоять в том положении, когда на вас всею тяжестью наваливается тело умирающего человека. Допустим, однако, что держаться в том положении было возможно, хотя бы несколько времени, или даже один момент, изображенный на картине; но и тогда, судя по кушаку, который лежит на пояснице отца, тазобедренный сустав будет приблизительно лежать немного выше плоскости пола. Тогда спрашивается: куда же придется правое колено, если отец стоит на этом колене? Потрудитесь также связать левую, выдвинутую ступню с туловищем, т. е. приделайте левую ногу к фигуре отца. Это оказывается совершенно невозможным».

В этом месте лекции проф. Ландцерт делает такое позднейшее примечание: «Я должен сознаться, что неверно понял положение, в котором изображен отец. Несколько дней тому назад, следовательно, долго спустя по прочтении лекции, я имел случай говорить об этой картине с В. В. Матэ, сделавшим, под руководством самого художника, рисунок с картины для офорта. Оказывается, что отец сидит на полу; всё правое бедро его лежит на полу, а правое, согнутое, колено помещается в промежутке между торсом сына и его правой рукой. Левая нога отца согнута в тазобедренном и коленном суставах и выдвинута вперед, так что левое колено выглядывает из-за левого плеча сына, а носок ступни, – из-за левого предплечья. Распознать это положение нижних оконечностей нет никакой возможности ни на картине, ни на фотографических снимках с нее. Впрочем, это положение столь же неудачное, как и первоначально мною предположенное. Левую ногу отца всё-таки нельзя связать с туловищем, и подобное сгибание тазобедренного и коленного суставов, при одновременном сгибании позвоночника и наклонении туловища вперед, возможно разве лишь в раннем детском возрасте, при гибкости всех суставов, или же оно является следствием долговременного упражнения, уничтожающего так называемые мышечные тормазы. Подобные явления мы замечаем у акробатов и каучукменов, и таких утрировок в положении суставов не позволял себе даже такой знаток анатомии, как Микель-Анджело».

Затем проф. Ландцерт продолжает:

«Обратим затем внимание на длину и кривизну позвоночника. Длина эта не соответствует длине левой ноги, как бы эта нога ни лежала. Кривизна позвоночника находится в полнейшем контрасте с положением головы: голова разогнута, т. е. откинута назад, а позвоночник согнут почти до крайнего предела сгибания, чего, без большого усилия, человеку сделать невозможно, потому что те же самые мышцы, которые сгибают шейную часть позвоночника, наклоняют голову вперед. Этот резкий, ненормальный для человека контраст, сам по себе, помимо выражения лица, придает всей скорченной фигуре нечто обезьянообразное.

Столь же грубые промахи в рисунке бросаются в глаза и в фигуре сына, которая вообще весьма хороша по постановке, выписке всех деталей и выражению.

Прежде всего я должен заметить, что правое бедро вовсе не чувствуется и положение его для меня не ясно. Ступня левой ноги мала по отношению к высокой, стройной фигуре сына. Вы знаете, что длина ступни должна равняться приблизительно длине предплечья; прикиньте эту ступню к левому предплечью, хорошо обозначающемуся через рукав кафтана, и вы убедитесь в сказанном. Левое бедро, которое тоже недостаточно сквозит из-под мастерски написанного кафтана, – слишком длинно. Правая ключица не обозначена, и вообще обнаженная здесь часть тела представляет какую-то опухоль. Лицо выписано и прочувствовано превосходно, но, к сожалению, черепа у сына вовсе не оказывается. Пальцы превосходно нарисованной левой руки отца хватили за наружный угол глаза сына, тогда как запястье этой руки находится далеко за ухом, почти на затылке; между тем запястье, при нормальной развитости черепа, должно было бы совпадать с ушной раковиной. Между рукой, т. е. ладонью левой руки отца, и его ртом расстояние так мало, что тут может поместиться лишь плоское тело, а не шаровидной формы череп, по размеру соответствующий величине лица.

Вообще анализ рисунка приводит меня к убеждению, что художник или вовсе не пользовался натурой, или же он рисовал с натуры отдельно фигуру отца и фигуру сына, а затем уже от себя составил их вместе.

Неудачная композиция фигур, можно сказать, почти сливающихся, недостаточно разъединенных, принудила, по моему мнению, художника облечь отца в черное платье, почти совсем неосвещенное, несмотря на присутствие второго источника света (окна в левой части картины). Только таким приемом и удалось до известной степени скрыть невозможное, по рисунку, положение отца, как оказывается, безногого, в чем, надеюсь, легко убедится всякий, лишь только взглянет на фотографию картины. Но, вследствие диссонанса между ярко освещенным розовым халатом сына и черным небрежно написанным кафтаном отца, нарушилась общая гармония. Будь на отце кафтан темно-зеленый, он больше гармонировал бы с розовым и больше выдвигал бы всю фигуру отца; но тогда вся невозможность ее положения бросалась бы сразу в глаза каждому».

Остановившись затем подробно на различии «плодотворного» и «транзиторного» момента на основании формул Лессинга², проф. Ландцерт продолжает:

«Я совсем не буду касаться вопроса, верна ли с исторической точки зрения картина Репина; но считаю нужным сказать несколько слов о том, выражена ли, по крайней мере, достаточно ясно „случайность“ смертельного ранения сына его отцом.

Кажется, художник желал выразить это опрокинутым креслом, упавшей с него подушкой и лежащей на полу тафьей, которая слетела с головы отца, сидевшего на этом кресле и бросившегося к упавшему и обливающемуся кровью сыну. Другой мебели или предметов, которые указывали бы хотя сколько-нибудь на то, что здесь происходило до злосчастного удара, в комнате не видно.

Композиция картины в этом отношении так слаба, что, с первого взгляда на нее, кажется, будто нарочно убрали из изображенной горницы всё, что могло мешать происходившему тут поединку.

Предположим, что Иоанн сидел на кресле, которое представлено на картине опрокинутым, и выслушивал упреки сына, но где тогда стоял сын?

Количество крови, на которую художник не поскупился, указывает, что удар был так силен, что сын повалился, как сноп. Да это при ударе в висок иначе и быть не могло. Судя по луже крови на ковре, вправо от фигур, и по тем крупным и постепенно уменьшающимся пятнам, которые на ковре доходят до левой ручной кисти сына, должно полагать, что он стоял там, где теперь лежит. Сраженный ударом, он упал навзничь, так что голова его пришлась к тому месту, где находится лужа крови. Сообразите расстояние между креслом и сыном, и вы убедитесь, что даже этим длинным посохом, что положен впереди фигур, как бы напоказ, отец не мог ударить, а тем более смертельно ранить сына. Но, может быть, он метнул в сына посохом? В таком случае спрашивается: как же мог посох попасть в висок? Очевидно, сын, обращаясь с упреками к отцу, стоял, повернувшись к нему лицом. Далее, неужели отец, ударив сына и увидев, что он, как сноп, упал на пол, обливаясь кровью, не выпустил из рук посоха, а принес его к убитому сыну и здесь положил его, словно в доказательство того, что именно этим оружием нанесен смертельный удар? Впрочем, можно толковать и так: отец сидел, выслушивая сына, но, взбешенный его упреками, вскочил, уронив при этом свою тафью (она лежит около опрокинутого кресла), подбежал к сыну и ударил его в висок. Я вовсе не придаю этим, в сущности маловажным, обстоятельствам особого значения, однако указываю на них, как на признаки слабой композиции вообще.

Но, может быть, вы скажете, что случайность происшедшего совершенно ясно обнаруживается в выраженьи отца, т. е. укажете на вполне ясно выраженную „идею“ картины. Остановимся на этом вопросе.

Какую именно идею хотел выразить художник – мы не знаем. Можно предполагать, что он желал представить контраст между психическими настроениями двух лиц – отца и сына в трагический, в высшей степени, момент.

С одной стороны – ужас и отчаяние, раскаяние и любовь отца; с другой – прощение, любовь сына, умирающего от отцовской руки. В нравственном отношении изображенного аффекта к его причине и во взаимном отношении действующих лиц мы должны искать красоту картины – красоту, которая удовлетворяла бы нашему эстетическому, а вместе с тем и нравственному чувству. Эта задача, если ее действительно имел в виду художник, вполне достояйна художественного воспроизведения, и можно сказать, что, по отношению к сыну, она ему удалась. Лицо сына, по выражению, прелестно, ясно и мастерски передано. Мертвенная бледность, широко открытый глаз, уже заволакиваемый пеленой смерти, изображены как нельзя лучше. В этом взгляде нет ни злобы, ни упрека; напротив, в нем, как и в грустно улыбающемся рте, выражается словно ласка, впечатление которой на зрителя усугубляется еще положением головы сына, припавшей к отцу, и замечательно верно написанными, слабеющими, но всё еще судорожно хватающимися перстами правой руки сына. Несколько поражает нас однако то обстоятельство, что лицо сына совершенно чисто, и лишь по его виску и шее струится кровь, между тем как отец, старающийся удержать эту кровь, вымазал ею не только свое лицо, но и самые белки глаз.

Что сказать о выражении лица у Грозного? В этом выражении должна была бы выразиться во всей силе примиряющая идея, а художник закрыл совершенно от зрителя рот отца, т. е. сам лишил себя возможности передать ясно довольно сложное психическое настроение отца. Вышедшие из орбит, тусклые, старческие глаза, вытаращенные настолько, что веки совершенно куда-то скрылись, производят какое-то странное впечатление ужаса, но ни в каком случае не выражают любви и раскаянья.

Художник не поскупился на кровь: ею испачкано лицо отца, кафтан сына на плече, ковер, на котором стоит она лужей; из раны льется целая струя крови. Через это он преступил те границы, в которых может вращаться художественное творчество. Он принес в жертву выразительности художественную красоту, но не достиг выразительности. Он как бы не желал понять, что столь резкою и грубой апелляцией к чувствам толпы он уничтожает серьезность и достоинство всего произведения.

Ни отец, ни сын не способны вызвать в ком бы то ни было участия, соболезнования: напротив, они отталкивают зрителя. Это указывает на отсутствие сколько-нибудь возвышенной концепции, на тенденцию, которая и вовлекла художника в самый грубый натурализм.

Кровь написана действительно превосходно; но неужели такой действительно даровитый художник, как г. Репин, нуждался в столь дешевом средстве, чтобы произвести впечатление.

В погоне за эффектом утратились совершенно благородство, чистота и сила выражения целого произведения, т. е. поблёкла идея и во всей яркости сказалась тенденция.

Наконец, обращаю ваше внимание и на то, что художник впал в шарж и непозволительное безвкусие, представив, вместо царского облика, какую-то обезьяноподобную физиономию. В сознании каждого из нас, на основании впечатлений, вынесенных из чтения исторических повествований, из художественных пластических или сценических воспроизведений личности Иоанна Грозного, составился известный образный тип этого царя, который не имеет ничего общего с представленным на картине г. Репина».

Суриков

I
Историческая живопись

Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?

Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.

Романтизм – я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, – бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.

В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман – театральной мелодрамой, мелодрама – исторической картиной.

Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий¹, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции², к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти»³, могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.⁴

Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».

Всё это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.

Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.

И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства – мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.

Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.

Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.

Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует всё, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.

Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.

Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтичёской формулы, как «Le bon plaisir» и «Double maitresse» Анри де Ренье, как «La rotisserie de la reine Pedauque» и «Les dieux ont soif»[97]97
  «Королевская прихоть», «Дважды любимая», «Харчевня королевы Гусиные лапы», «Боги жаждут» (фр.).


[Закрыть] Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.

Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий характер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.

Точно так же Ренье и А. Франс берут один эмоциональные, другой рассудочные черты современных характеров, родственных «Великому веку»⁵ и «Веку разума»⁶, и один включает их в рамки живописных нравов, другой кладет на прокрустовы ложа предрассудков и типичных предпосылок эпохи.

Выбор типичных исторических условий и характеризующих обстоятельств, конечно, требует от художника величайшего такта и чутья, формулируемых словами Анатоля Франса: «Для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху во всех подробностях – надо успеть забыть их».

Это как раз обратное тому, что делают современные русские авторы исторических романов, как Мережковский и Брюсов⁷. Они не только не забывают ни одного из интересных исторических документов, ими найденных и изученных; они не прощают своему читателю даже школьного учебника истории.

Всё относящееся к историческому роману справедливо и по отношению к исторической живописи.

В исторической живописи – самом неверном и условном из видов искусства – Суриков был подлинным художников, мастером, в котором не было ни капли условной живописной лжи.

И любопытно то, что он нашел для своего искусства именно тот выход, который дали для исторического романа Анатоль Франс и Анри де Ренье. Но Суриков нашел его самостоятельно и совершенно бессознательно.

Обстоятельства его рождения и его детства поставили его в обстановку жизни столь исключительную, что он, родившись в XIX веке, оказался действительным современником и очевидцем тех событий, что старался воплотить в своем творчестве.

Это невероятно и необычайно, но он вырос в подлинной обстановке русского XVII и XVIII веков, а душою и психологией своей восходил даже к XVI веку.