Текст книги "Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков"

Автор книги: Максимилиан Волошин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 29 страниц)

О Репине

Предисловие

Когда несчастный Абрам Балашов исполосовал картину Репина «Иоанн Грозный и его сын», я написал статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина».

На другой день после катастрофы произошел факт изумительный: Репин обвинил представителей нового искусства в том, что они подкупили Балашова. Обвинение это было повторено Репиным многократно, следовательно, было не случайно сорвавшимся словом, а сознательным убеждением.¹

Оно требовало ответа от лица представителей нового искусства.

Так как для подобных ответов страницы газет и журналов закрыты, то мне пришлось сделать его в форме публичной лекции.

В своем обвинении Репин указывал прозрачно на художников группы «Бубновый Валет» и назвал по имени г. Бурлюка. Я счел моральной обязанностью отвечать Репину под знаком «Бубнового Валета», ни членом, ни сторонником которого не состою, хотя многократно, в качестве художественного критика, являлся его толкователем.²

Я прекрасно знал, что мое выступление совместно с «Бубновыми Валетами» повлечет для меня многие неприятности, злостные искажения моих слов и нарочито невнятные толкования моих поступков. Но обвинение Репина я, как участник прошлогодних диспутов об искусстве, принимал и на себя, и отвечать на него счел долгом вместе с ними.

В декции своей я не касался репинского искусства и его исторической роли вообще. Эта тема слишком большая и общая. Для нее нужна книга, а не лекция. Я говорил только о его картине «Иоанн Грозный и его сын». Я выяснял, почему в ней самой таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым.

Читатель найдет в тексте лекции мое толкование реализма и натурализма, и, главным образом, выяснение роли Ужасного в искусстве.

Узнав перед началом лекции, что Репин находится в аудитории, я счел своим долгом подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что он сделал мне честь прийти выслушать мой ответ и мои обвинения против его картины лично, и предупредить, что они будут жестоки, но корректны.³

Последнее было исполнено, как всякий может убедиться из текста моей статьи.

Отвечая мне, Репин имел бестактность заключить свою речь словами: «Балашов – дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить».

Как можно было ожидать, и мои слова, и всё происходившее на диспуте было извращено газетами. Сказанное мною находится в этой брошюре. В тексте ее ничего не прибавлено, ничего не убавлено. В главе «Психология лжи» я даю точный протокол «Диспута» и восстанавливаю процесс преображения действительности.

Относительно же членов Общества «Бубновый Валет» я должен сказать, что их участие в данном случае ограничивалось только административным устройством: никто из них в самом диспуте участия, как оратор, не принимал, так как даже г. Бурлюк, который вел себя на этот раз очень сдержанно, членом «Бубнового Валета» не состоит.

Те же ругательные слова, что звучали в зале, относились только ко мне и исходили из уст самого Репина и его учеников.

Надеюсь, что сторонники Репина, на лекции не присутствовавшие, но покрывающие десятками подписей протесты против моего «поступка», не ограничатся одними лирическими восклицаниями, личными, на мой счет, инсинуациями и сочувственными адресами оскорбленному художнику.

Вот точный текст моей лекции. Они его обязаны прочесть. Я жду на мои обвинения, обращенные против картины Репина, ответа по существу. Того ответа, которого я еще не получил ни от самого художника, ни от его защитников.

О смысле катастрофы, постигшей картину Репина[90]90
  Статья эта была напечатана в фельетоне «Утра России» 19 января 1913.


[Закрыть]

О самом факте уничтожения репинского «Иоанна Грозного» не может быть, разумеется, двух мнений. Будь это художественное произведение или просто исторический документ – это одинаково прискорбно. Но, что касается прискорбия, то его выражением наполнены в настоящую минуту все органы русской печати. Что же касается дела спасения картины, всё необходимое и нужное для этого, конечно, будет сделано при содействии самого художника. Это положение вещей дает мне право, заранее подписавшись под всеми формулами выражений сочувствия и протеста, остановиться на психологической стороне этого происшествия.

Я совершенно сознательно говорю – психологической, а не патологической, потому что меня интересует вовсе не степень душевной болезни Абрама Балашова, а тот магнит, который привлек его именно к этой, а не к иной картине.

Его крик: «Довольно крови! Довольно крови!» – достаточно ясно говорит о том, что выбор его не был ни случаен, ни произволен.

За минуту перед этим он простоял довольно долго перед суриковской «Боярыней Морозовой», но на нее он не покусился. Ясно, что была какая-то невидимая черта, которую он не мог переступить в первом случае и переступил легко во втором.

Мне сейчас вспоминаются слова Ницше о том, что в художественных произведениях не должна отсутствовать та черта, за которую не следует переступать творческой грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью.

Мы знаем нарушения этой черты, главным образом, по театральному опыту, по тем мелодрамам, во время которых дамы бьются в истерике, а мужчины швыряют тяжелыми предметами, а иногда, согласно распространенным театральным преданиям, даже стреляют в злодея пьесы.

Мы знаем это нарушение и по музеям восковых фигур, где изображаются и умирающий солдат с тяжело дышащей грудью, и казнь Марии Антуанетты¹, где выставлены гипсовые маски с гильотинированных и восковые образцы венерических болезней.

Наконец, мы знаем, что птицы прилетали клевать плоды на картине Парразия², а посетители картины Сухоровского «Нана» кидали в нее пятиалтынными для того, чтобы убедиться, действительно ли она нарисована.³

Я не хочу этим сказать, что Абрам Балашов был обманут репинским Иоанном, как птицы плодами Парразия, и не уподобляю его поведения американским зрителям, стреляющим из револьверов в сценического злодея. В случай с картиной Репина входят, конечно, и эти элементы, но психологическая сторона этого факта гораздо сложнее.

Вся история этой картины, с ее запрещениями и разрешениями, отношения к ней Александра III и Победоносцева, слова Великого князя Владимира своей жене: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчас вы увидите эту страшную картину»⁴, всё это – смутные выражения того же чувства, того же художественного недоразумения, которое разрешилось теперь жестом Абрама Балашова. Ее временные запрещения были вызваны вовсе не соображениями порядка государственного, а какими-то опасениями характера общественно-психологического, которые было трудно формулировать. Поэтому, в конце концов, она была разрешена. Но mot d'ordre[91]91
  Указание (фр.).


[Закрыть] было – «не пугайтесь, подготовьтесь».

Что общественная опасность в ней есть – это было ясно всем власть имеющим, но в чем она и к какому порядку явлений ее отнести, – этого при их естественной некомпетентности в вопросах чистой эстетики они решить не могли.

Кроме того, явление было еще без прецедентов в истории русского искусства. Теперь мы знаем другие произведения, аналогичные репинской картине: например «Красный смех» Леонида Андреева.⁵

Они были вызваны к жизни одинаковыми переживаниями: кровь 1881 года потрясла Репина⁶, кровь 1904–1905 гг. – Леонида Андреева.

Оба они крови этой сами не видали: Репин не был очевидцем 1-го марта, а Леонид Андреев не принимал участия в русско-японской войне. И тот и другой прочли о пролитой крови в газетах и были естественно и глубоко потрясены, как вообще бывают потрясены обыватели, привыкшие соединять идеи культуры и безопасности, когда читают о том, что в современной им жизни могут разверзаться те ужасы, которые они привыкли относить к давно минувшим эпохам истории. Репин только что говорил о том, как в 1883 г., когда он путешествовал со Стасовым по Западной Европе, его поражало обилие крови в живописи⁷. Это впечатление явно было вызвано русскими событиями и впечатлениями той эпохи. Как мы видим, они были сильны и ярки даже через 2 года после 1 марта.

Художнику подобает быть чутким и впечатлительным, причем, по традиционной этике русского общества, художественная чуткость предполагает переразвития чувств жалости, чувствительности и социальной справедливости. То чувство, с которым Репин и Леонид Андреев создавали свои произведения, вполне формулировано криком Абрама Балашова: «Довольно крови! Довольно крови!»

Их жест творчества вполне соответствовал жесту Абрама Балашова, полосовавшего ножом репинское полотно. И Репин и Леонид Андреев в таком же безумии, вызванном исступлением жалости, полосовали ножом души своих зрителей и читателей.

Те данные, которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит, талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит, человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит, человек культуры, а не цивилизации)⁸. Всё это дает образ человека талантливого, художественно-культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости.

Что он человек, обладающий художественно верным чутьем, явствует из того, что он пред этим стоял в суриковской комнате. Суриков – большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. Он воспитывался в глухом углу России, где сохранились и быт и нравы XVII века. Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в своей «Казни стрельцов» он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей.

Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина «Довольно крови! Довольно крови!», сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи.

«Понимание есть отблеск творения».⁹

Перед картиной Репина за 30 лет впервые оказался человек, принявший и понявший произведение с такою же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано. Произошло то самое явление, которое происходит, когда от звука струны на рояли лопается зеркало.

Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественною сущностью репинской картины.

О художественной ценности пострадавшей картины Репина[92]92
  Статья эта была прочитана как публичная лекция на диспуте «Бубнового Валета» 12 февраля 1913 г.


[Закрыть]

В первую минуту, когда распространилась весть об уничтожении репинской картины «Иоанн Грозный и его сын», волнение, вызванное катастрофой, ничем не отличалось от того чувства, которое охватило нас при исчезновении Джоконды¹ или уничтожении образцов александрийской живописи во время пожара в музее Александра III.

Это был момент, когда не время вспоминать эстетические разногласия. Репин заслуживал всякого сочувствия.

Но безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати и поведение самого художника тотчас же вынудили раскаяться в наивной экспансивности таких чувств.

Искусство же реставратора лишило катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому сейчас для нас открыта возможность обсудить спокойно и всесторонне этот любопытный психологический эпизод из истории русского искусства.

И художники и журналисты, обманутые в первую минуту силою впечатления, вызванного катастрофой, поспешили объяснить его громадной художественной ценностью репинского произведения и приравнять его к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде. Сам же Репин, очевидно под влиянием того же чувства, воскликнул, что теперь начнут резать Рафаэлей и Брюлловых.

Вот заявление художника Рериха:

«Даже не верится, что такая могучая картина, как Иоанн Грозный, могла пострадать. Характерное выражение реализма бесконечно сильного для размаха Репина – именно эта картина жила в памяти особенно сильно… Не знаю, по каким статьям уложения может быть судим преступник, но если только это не умалишенный, то к таким иродам надо применять какие-то меры особенно суровые. Национальное достояние, произведения искусства не оцениваются денежными суммами. Ими гордится народ, и нападения на них – кощунство, достойное величайшего народного осуждения».²

Слова Рериха были характерной формулировкой общественного настроения, но далеко не самой крайней. Потому что другие называли репинского «Иоанна» не только величайшей русской картиной, но и одним из шедевров европейского искусства.

Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения – после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются прежде всего его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает и с произведениями, которые в этом случае становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы.

Поэтому, как только стало известно, что искусством реставратора и кистью самого художника картина будет восстановлена в прежнем виде, тотчас же все слова и вопли о национальном бедствии и о национальном трауре, имевшие себе лирическое оправдание, при предположении о гибели безвозвратной, превратились из бескорыстного сочувствия в настоящую художественную опасность.

В силу этих обстоятельств обсуждение вопроса об истинной художественной ценности пострадавшей картины Репина стало настоятельно необходимым.

Существовало только одно соображение, которое могло бы остановить беспристрастный суд над картиной в эту минуту: именно мысль о душевном состоянии самого Репина. Как бы мы ни относились к художественной ценности картины – душевное состояние старика художника при таких обстоятельствах заслуживало во всяком случае сочувствия и симпатий.

Но сам Репин поспешил разрушить симпатии и настоятельно потребовать у нас ответа на это событие.

Напомню его собственные слова³:

«Вспоминая о самом акте, – сказал Репин в своем слове к печати при посещении Третьяковской галереи, – я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе… (По другой газетной версии⁴, он прибавил: „как христиане первых веков, разрушавшие божественные шедевры античного искусства“). Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти „чумазые“, хотят войти в храм искусства и развесить там свои „создания“. Расчет их прост-уничтожим всё старое – хорошее и заставим брать наше – новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных, аристократов духа.

На это покушение нужно смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому».

В этой речи чувствуются истерические выкрики, и мы были бы вправе не обратить на эти обвинения никакого внимания, извинив их душевным потрясением, вызванным зрелищем своего искалеченного произведения, если бы Репин после этого неоднократно не повторял разным лицам, что не верит в болезнь Балашова, что здесь был злой умысел, чье-то постороннее влияние, и наконец – спустя неделю не заявил, еще раз, судя по газетным сообщениям, своим гостям в Куоккале, что, по его мнению, дело не так просто и что Балашов был подкуплен. Что «это один из результатов того движения, которое мы сейчас замечаем в искусстве, где царят так называемые „новаторы“, всевозможные „Бурлюки“, где раздаются их призывы к новому искусству и уничтожению искусства старого».⁵

Это обвинение г. Бурлюка, исходящее из уст Репина, кажется мне особенно удивительным, потому что я не знаю двух художников, более друг друга напоминающих, как только речь заходит об искусстве. Это один и тот же темперамент, развенчивающий и уничтожающий всё, что им враждебно. У обоих одинаковое отсутствие уважения перед чуждым им творчеством. Разверните любую из статей Репина об искусстве. Они пестрят такими выражениями:

«Посредственная картинка Милле „Angelus“…»

«Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников – Клод Моне».

«Дегаз – полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь, – вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!»

«Бедный калека – уродец – Константин Сомов».

«Скромный и посредственный Пювис де Шаванн… Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик… Статуи Родэна, близкие к скифским каменным бабам…»⁶

Подставьте другие имена, и вы не различите, говорит ли это Илья Репин или Давыд Бурлюк. Они похожи друг на друга как родные братья. Один стиль, один темперамент, одно направление ума.

Это говорит Репин в старости, когда его врагом является новое искусство. Но если обратиться к его молодым писаниям, то мы не найдем разницы даже в именах. Там он третирует Рафаэля не хуже Бурлюка. Да еще не так давно сравнительно – в 1895 г. он писал: «Тайная Вечеря– Леонардо да Винчи, будем откровенны, – устарела, она нам кажется теперь уже условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессии лиц и фигур».⁷

А в 1873 г. он пишет из Рима: «Что Вам сказать о пресловутом Риме? Отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались какие-то мертвые – поповские. Один только Моисей – поразителен. Всё остальное, с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость в галереях… Просто смотреть не на что, только устаешь бесплодно… Микель Анджело в Сикстинской капелле – грубоват, но надобно принять во внимание время… Мне противна Италия с ее условной до рвоты красотой…»⁸

В 1874 г. он пишет из Франции: «Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети… Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя. У них даже и учения не видно – шарлатанство одно… Одна русским беда: слишком они выросли в требованиях. Их идеалы так велики, что всё европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком…»⁹ Мы видим – Репин и в молодости, и теперь остается «одним из немногих избранных, аристократов духа», как он сам выразился, которые сперва уничтожают всё старое – хорошее, чтобы заставить брать свое новое, и раз забравшись в «храм искусства», сидят там крепко, не пускают никого и при каждом появлении молодых подымают такие вопли, точно их самих оттуда честью просят. Репин молодых наделяет собственной своей психологией.

Но Репин нервнее и несдержаннее г. Бурлюка. Он не только пишет статьи и поносит устно ему ненавистных художников: один вид их произведений приводит его на выставках в исступление и вызывает истерические припадки. В этом отношении г. Бурлюк гораздо корректнее; сам Репин ближе подходит к душевному состоянию Абрама Балашова. Он сочетает в себе темперамент Бурлюка с нервной возбудимостью Балашова.

Поэтому неудивительно, что, судя по самому себе, он непременно хочет поставить в связь теории Бурлюка с поступком Балашова. Это обвинение – невольное признание: он сам на месте Бурлюка и прочих молодых поступил бы так.

Когда для меня выяснилась необходимость посвятить лекцию публичному выяснению смысла всего, что произошло и связалось с данной историей, я счел для себя обязательным предложить мои мысли, как тему для диспута, – «Бубновому Валету», как единственной в Москве сплоченной и определенной художественной организации, серьезно занятой разработкой новейших течений искусства.

Я должен предупредить, что сам я членом «Бубнового Валета» не состою. Нас связывают общие симпатии в новом искусстве. В выборе друзей мы солидарны, но весьма расходимся в выборе врагов. Мои симпатии в старом искусстве явно враждебны художникам «Бубнового Валета».

Но в данном случае – репинское искусство является нашим общим врагом, и обвинение, кинутое Репиным «Бубновому Валету», я, как участник прошлогодних диспутов, принимаю и на себя лично и считаю своим долгом отвечать на него именно под знаком «Бубнового Валета», хотя и знаю – какого рода нежелательные смешения понятий это повлечет за собой.

Репин третирует нас – представителей нового искусства, как «чумазых», которые хотят в храме искусства очистить место для своей мазни, а для этого уничтожить произведения его – Репина, Брюллова и Рафаэля. Другими словами, он сам причисляет себя к великим мастерам, а новое искусство совсем не считает искусством.

В известном смысле Репин прав: если его искусство – истинное искусство, то всё, что делалось современной, живописью, начиная с импрессионистов, – не искусство. Но если новое искусство действительно искусство, то у данной картины Репина окажется очень мало точек соприкосновения с истинным искусством. Это Репин почувствовал ясно. Поэтому ему важно, чтобы новое искусство состояло из «чумазых». При этом, как мы видели, нас, «чумазых», он простодушно наделяет собственной своей психологией.

Балашов оказал большую услугу Репину и весьма плохую новому искусству.

Борьба посредством истребления и запрещения всегда приводит к результатам обратным: она дает силы слабому, и оживляет то, что умерло.

У всякого нового искусства, если только оно искусство, есть средства борьбы более действительные и верные: оно не уничтожает, а обесценивает всё, что было поддельного и ненастоящего в старом искусстве. Этот органический процесс совершается постепенно и неуклонно. Новому искусству совсем не нужно уничтожать произведения, которые оно считает ложными и неверными, – напротив, ему важно охранение их, как исторических памятников, для наглядного сравнения.

Процесс обесценивания произведений самого Репина начался уже давно и продолжал бы идти своим естественным порядком без всяких катаклизмов, если бы покушение Балашова вдруг не подняло авторитета Репина на неожиданную высоту и не заставило художников считаться с его «Иоанном» как с реальной величиной, существующей в общественном мнении. Сегодняшний диспут – один из странных анахронизмов художественной жизни.

Я приводил слова Рериха, теперешнего председателя «Мира Искусства»¹⁰, назвавшего репинского «Иоанна» «могучей картиной» – «характерным выражением реализма – бесконечно сильного для размаха Репина».

Вот слова, представляющие реальную опасность. Когда называли пострадавшую картину величайшим шедевром европейского искусства, – всем было ясно, что мы имеем дело лишь с безудержной лирической гиперболой.

Но когда официальный представитель группы «Мира Искусства», которая исторически вынесла на своих плечах всю борьбу с традициями репинского искусства, называет эту картину могучим выражением реализма, то с этим приходится считаться серьезно, Ведь если вы спросите представителей нового искусства об их позиции, то они, конечно, тоже назовут себя реалистами.

И придется повторить: если – «Сезанно-Гогэно-Ван-Гоговское» искусство с его первоистоками и последствиями – реализм, то искусство Репина – не реализм. Вот что необходимо выяснить.

Как определить пределы и смысл понятия «реализм»? Слово реализм происходит от корня Res – вещь. Его можно перевести, следовательно, – вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и, через него, познание законов, образующих вещи.

Рядом с понятием реализма ставится обыкновенно понятие натурализма – к нему очень близкое и потому сбивающее при определении категорий искусства.

Натурализм происходит от слова «Naturalis» – натуральный – естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.

В таком виде разница между реализмом и натурализмом мало наглядна. Попробуем выявить ее, возводя эти понятия в сравнительную и превосходную степень. С одной стороны будет: res realis, res realior, res realissima, реальный, реальнее, реальнейший. А рядом будет идти цепь: натуральный, натуральнее, натуральнейший.

В то время, как степени реализма ведут непосредственно в глубь познания вещи, степени натурализма ведут к большему совершенству подобия, – то есть обмана.

Другими словами, реализм в своем углублении ведет к познанию вещи в самой себе, а натурализм – к обману зрения, «Trompe-oeil».¹¹

Реализм углубляется в вещь, натурализм как бы растекается по ее поверхности. Реализм создает вещи, которых раньше не существовало, потому что творит согласно открытым им законам, по которым образуются вещи. Натурализм повторяет вещи, уже существующие, ищет только внешнего сходства.

Реализм в искусстве, при своем углублении, приводит к идеализму в платоновском смысле – т. е. в каждой преходящей случайной вещи ищет ее сущность, ее идею.

С этой стороны он включает в себя и символизм, так как «всё преходящее есть только знак», по формуле Гёте¹². Символизм немыслим и невозможен вне порядка реализма, так как оперирует с понятиями в превосходной степени реализма – с res realissima.

Натурализм же является накоплением фактов или черт без всякого отбора. Это простое копирование природы вне всякого обобщения, с одною мыслью усилить сходство, сделать предметы как можно более выпуклыми. Портрет – реален. Фотография – натуральна.

Таким образом, понятия натурализма и реализма не только не близки между собой, но диаметрально противоположны и исключают друг друга взаимно.

Однако есть такая область, касающаяся работы над внешними признаками и качествами вещей, где пути реализма и натурализма только начинают расходиться в разные стороны и могут подать повод ко всяким смешениям и путанице этих понятий.

Живопись, как искусство, определяющее внутреннюю сущность вещей исключительно на основании видимых качеств, относится к таким областям.

Поэтому я постараюсь определить, почему новую живопись, начиная с импрессионизма, я называю искусством реалистическим.

Импрессионизм, является ли он движением реалистическим или натуралистическим?

Самое имя – импрессионизм – говорит как бы за то, что это искусство стремилось к передаче зрительного впечатления. Кроме того, исторически это было то же поколение, которое в литературе создало «натуралистическую школу» Зола. Но это только смешение имен. Потому что замыслы импрессионистов были вдохновлены исключительно научными теориями света и законами сочетания цветов, формулированными Гельмгольцем и Шеврелем. Импрессионисты вовсе не стремились вызвать впечатление, – они исследовали, какими путями зрительное впечатление возникает. Поэтому они были настоящими реалистами. Что же касается до неоимпрессионистов, то они, работая над разложениями цветов, еще в более обнаженном виде применяли методы научного исследования.

Живопись Ван-Гога представляет логически неизбежное углубление научного реализма импрессионистов. Я напомню отрывок из того письма, в котором он сообщает своему брату о расхождении с импрессионистами.

«Вместо точной передачи того, что я вижу перед собой, я распоряжаюсь красками самовольно. Я хочу прежде всего достигнуть силы выражения. Но лучше поясню мою мысль на примере. Я рисую знакомого художника, человека, которому снятся великие сны, который работает подобно тому, как поет соловей. Такова его природа. Этот человек должен быть блондином. Всю любовь, которую я к нему чувствую, я бы хотел вложить в эту картину. Сперва я нарисую его таким, каков он на самом деле, возможно точнее, но это только начало. Этим картина еще не кончена. Тогда я начну писать произвольно. Я подчеркну белокурый цвет волос, пущу в ход оранжевую краску, хромовую и матовую лимонно-желтую, а за головой вместо банальной комнатной стены я изображу бесконечность. Сделаю простой фон самого ярко-голубого цвета, так сильно, как только это дозволяет палитра. Благодаря этому простому сочетанию, белокурая, освещенная голова, на ярко-голубом фоне, будет производить таинственное впечатление, как звезда на синем эфире».¹³

Я привел это письмо как пример необыкновенно характерный того, какими путями идет развитие реализма, когда res realis становится res realior, когда сквозь исследование реальностей уже начинает сквозить символическое значение их.

Если от Ван-Гога мы перейдем к Гогэну, то увидим естественное заключение того пути, закончить который первому помешали безумие и смерть. Всё искусство Гогэна, во всей его полнозвучности, всечеловечности и религиозности, является превосходной степенью искусства импрессионистов – res realissima. Тем реальнейшим, – по отношению к которому все преходящие вещи мира являются только знаками, только символами.

Искусство Сезанна развивается в несколько иной плоскости. Сезанн прежде всего производит громадную очистительную работу по отношению ко всему тому, что в искусстве было копией, стремлением к подобию, всему, что мы определили словом Naturalis. Кроме того, он первый намечает пути в сторону от импрессионизма.

Импрессионизм был занят исключительно исследованием и углублением законов цвета. Перспективные свойства глаза, рисунок, конструкция, законы построения вещества были им совершенно не затронуты.

Первый указал на них Сезанн. А теперь Пикассо и кубисты ведут деятельную разработку этих законов. Это исторически необходимая реакция против импрессионизма. Время беспристрастной оценки опытов, ведущихся кубистами в очень широком масштабе, еще не пришло, но никакого сомнения не может быть в том, что мы в их искусстве имеем дело с исследованием конструкции вещей, т. е. с реализмом в точном смысле этого слова.

Как мы видим – реализм, идущий к познанию вещей от их признаков, в живописи является прежде всего исследованием законов зрительных восприятий, и, только утвердившись на этой почве, он может отдаваться синтетическим группировкам основных знаков жизни. Только на этой первооснове своего искусства художник получает возможность давать воплощение своим психологическим, символическим или драматическим замыслам. Эти элементы вовсе не исключаются из рамок нового искусства. Наоборот, они представляют высшее цветение его. Но в том случае, если они являются вне реальной основы, вне строгого исследования элементов видимого мира, они остаются толь– ко литературой в том презрительном смысле, который придают этому слову художники.