Текст книги "Песни, запрещенные в СССР"

Автор книги: Максим Кравчинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)

_{Николай Резанов (слева) и Александр Розенбаум. Ноябрь 1983}

Став со временем гастролирующим артистом, он на все уговоры сменить звучную, но не русскую фамилию на не менее звучную русскую отвечал категорическим отказом, предпочитая выступать с «белой афишей». Этот загадочный термин обозначает полное отсутствие в рекламе имени артиста, лишь лаконичную надпись: «Сегодня в 19.00 в ДК шахтеров состоится концерт автора-исполнителя Ленконцерта». Публика почему-то на раз врубалась, о ком идет речь.

Время доказало: Розенбаум – НАСТОЯЩИЙ, без тени игры, рисовки, самолюбования. Народ – его слушатель – почувствовал это сразу. Я не знаю НИ ОДНОГО случая, чтобы концерт Мастера прошел без аншлага. Он может дать десять, двадцать концертов на одной площадке и всегда при полном зале. Его песни, едва сорвавшись с гитарных аккордов, моментально попадали прямиком в сердца людей, причем цель поражала каждого, вне сословных, классовых и расовых различий. В одном из интервью Розенбаум приводил курьезный, но крайне показательный случай.

На заре своей музыкальной карьеры, в 1983 году, гастрольная судьба забросила его в глухой среднеазиатский аул. Добирался он туда несколько часов на вертолете. Вокруг голая степь и никакой цивилизации. Совершив посадку, местные пилоты вышли поприветствовать старого чабана. «Вот, познакомься, – говорят. – С нами артист из Ленинграда – Александр Розенбаум». Внезапно «аксакал» оживился: «Розибаум? Аликисандер? Знаю! У миня пиленка ести! Слюшаю, ныравится очинь!»

Комментарии излишни!

В первые годы после смерти Высоцкого особенно, да и сегодня к каждой памятной дате биографии поэта в интервью с его родными или друзьями журналисты задают им вопрос: «Как вы думаете, будь Владимир Семенович жив, какие бы песни он пел?»

Лично меня этот вопрос всегда раздражал. Кто может знать, что было бы?

Но однажды я пришел к парадоксальной, но, возможно, верной в чем-то мысли: подлинное искусство снисходит на творца свыше и, наверное, то, что не спел Высоцкий, «за него» сделали другие. И немалая доля того, что будет звучать и в грядущих столетиях, приходится, на мой взгляд, на героя данной главы.

Но не будем уходить в философствование – эта книга не о будущем, а о прошлом. Я сознательно не привожу очень подробные «анкетные» данные мэтра – их не знает, по-моему, только неграмотный или страдающий дислексией гражданин, но основные моменты биографии все же озвучу. На официальном сайте артиста читаем^[10]:

«Александр Яковлевич Розенбаум родился 13 сентября 1951 года в Ленинграде в семье студентов 1-го медицинского института.

Год институтского выпуска родителей Саши, 1952-й, последний год правления Сталина, ознаменовался известным делом кремлевских врачей и всплеском антисемитизма в СССР. Семья Розенбаумов была вынуждена отправиться жить в Восточный Казахстан, в очень маленький город Зыряновск – туда даже не были проложены железнодорожные пути. В течение шести лет отец и мать Саши занимались врачеванием жителей Зыряновска – в основном это были казахи и немногочисленные ссыльные, попавшие туда после концлагерей. Яков, по профессии уролог, был главным врачом городской больницы, профессия Софьи – акушер-гинеколог. В этот период в семье родился еще один сын – Владимир.

В пятилетнем возрасте Саша Розенбаум начал ходить в организованную ссыльными музыкальную школу, учился играть на скрипке. Он рано научился читать, но лишь бабушка, Анна Артуровна, сразу разглядела в нем свои нереализованные таланты и говорила: “Саша – исключительный”. С приходом к власти Хрущева и известной либерализации Розенбаумы возвратились в Ленинград.

Много времени братья проводили во дворе, в компаниях, скрепленных своим дворовым братством, где Саша был заводилой. Мама отдала его в секцию фигурного катания, но сказалось увлечение боксом: в двенадцать лет он был принят в секцию. “Занятия боксом меня научили рассчитывать свои действия, на эстраде тоже, представляя ее как ринг”. Музыкальное образование пришлось продолжать, обучаясь игре не на скрипке, а на фортепиано, сначала под руководством будущего педагога консерватории Ларисы Яновны Иоффе, а затем – талантливого учителя Марии Александровны Глушенко. Обучался Саша нехотя, явно предпочитая упорным занятиям на фортепиано дворовую игру в футбол или бокс. Однако в какой-то момент на Сашу произвело сильное впечатление выступление джазового ансамбля для обслуживания танцев, особенно пианиста. “Я решил стать тапером. Потянуло к роялю. Стал по слуху подбирать полюбившиеся мелодии, аккомпанемент к ним”. Диплом об окончании музыкальной школы Саша получил только по настоянию матери, и он потом очень, кстати, пригодился в Ленконцерте. Соседом бабушки по квартире был известный гитарист Михаил Александрович Минин, у которого Саша научился первым гитарным приемам, а в дальнейшем игре на гитаре он обучался самостоятельно. Лет в пятнадцать-шестнадцать появились его первые стихи: рифмы непроизвольно рождались в сознании на школьные и домашние темы, иногда веселил друзей юмористическими стишками. Начал слушать и повторять запрещенные тогда песни Галича, Высоцкого и Окуджавы. Этот период в жизни Александра Розенбаума направил его к авторской песне.

Сразу после школы, в 1968 году, поступает в медицинский институт в Ленинграде. Отзывчивый, компанейский, он охотно участвовал в студенческих сборищах, напевая свои стихи.

В 1974 году, сдав на “отлично” все государственные экзамены, Александр получает диплом врача-терапевта общего профиля. Почти пять лет проработал Розенбаум врачом скорой помощи – на переднем крае медицинского сражения за человеческую жизнь. В то же самое время, уже ощутив тягу к написанию и исполнению своих песен, Александр поступает в вечернее джазовое училище при Дворце культуры имени Кирова. Трижды в неделю, по вечерам, он старался постигнуть основы аранжировки, навыки джазовых композиций и в результате получает диплом об окончании вечернего джазового училища.

В семидесятых начинающий музыкант сотрудничает с различными рок-группами, в частности с “Аргонавтами”, позднее в составе ВИА “Шестеро молодых” короткое время (единственный раз за всю дальнейшую карьеру) выступал под псевдонимом – Александр Аяров.

Примерно с 1977–1978 годов Розенбаум начал свои первые полуподпольные выступления под гитару и весь конец семидесятых разъезжал по разным клубам КСП и НИИ, получая по 25 рублей за концерт. В 1980 году бард прекращает свою полуподпольную творческую деятельность и по приглашению певца Альберта Асадуллина уходит на эстраду, становясь солистом Ленконцерта.

Будучи официальным сотрудником государственной концертной организации, Александр Розенбаум решается на беспрецедентный шаг – записать под своей фамилией весь цикл одесских песен, написанных им когда-то по мотивам произведений Исаака Бабеля для студенческих капустников. Что было дальше, мы узнаем из первых уст, а пока, забегая чуть вперед, скажу, что началом большой сольной карьеры Розенбаума на сцене можно считать его выступление, состоявшееся 14 октября 1983 года в Доме культуры МВД имени Дзержинского в Ленинграде».

Но поскольку нас в связи с заявленной темой книги интересует эпоха «запрещенных песен», то на ней мы и остановимся.

Рабочий график Александра Яковлевича сегодня – это КАЖДЫЙ день, расписанный до секунды, поэтому прорваться на личное интервью у меня, как ни бился, не вышло.

Но о Розенбауме и самим Розенбаумом написано немало, что значительно облегчило мне задачу. Думаю, я не навлеку на себя гнев автора, если процитирую небольшой отрывок из его автобиографического произведения «Бультерьер»:

«В восемьдесят втором пришел ко мне Маклаков Сережа и спросил: “Не хотите ли записать свои “одесские” песни?” Я, конечно, ответил: “Почему бы и нет?”

Писать “одесские” песни я начал еще в институте, году, наверное, в 73–74-м… Они уже были известны: люди записывали их на квартирах, на вечеринках, где я пел для друзей. Эти пленки тоже, как говорится, “шли в народ”, гуляли с магнитофона на магнитофон еще с середины семидесятых годов^[11].

И вот я пришел в дом на Петроградской стороне – то ли на Зверинской улице, то ли на Пушкарской, вошел в квартиру на первом этаже. Комната была занавешена одеялами – для звукоизоляции, стояли два магнитофона “Акай”. Мы выпили водки, записали эти песни. Мне еще заплатили за это, помню, двести рублей.

Да-а… Двести рублей за песни, которые стоили, как потом выяснилось, наверное, несколько миллионов.

Через месяц я стал знаменит: эта пленка уже была всюду – от Владивостока до Калининграда. Это было потрясающе. Я даже не мог представить себе ничего подобного. Эти песни, видимо, было как раз то, что въехало во все инстинкты и во все мозги – и в кору, и в подкорку граждан. Мои песни очень отличались от всего. И люди сразу подумали, что у нас такого быть не может, что я – эмигрант: как это, где, кто даст оркестр, студию?..

Если к 1982 году я был известен достаточно узкому кругу, который целенаправленно интересовался новинками культуры (это была вполне интеллектуальная среда), то после записи этой пленки я стал чуть ли не народным любимцем. Не в плане больших заслуг перед народом, а в плане того, что эти песни пришлись людям по сердцу. Учитывая еще и то, что в то время крутить в такси было нечего.

Покойный Аркаша Северный, обладая высоким исполнительским мастерством, все-таки не стал, по большому счету, народным человеком в силу разных причин, хотя и пел достаточно известные песни: “С одесского кичмана”, “Мурка”, “Таганка”. Но это все мы слышали в разных исполнениях.

А в моих “одесских” песнях было что-то совершенно новое, совершенный свежак, да еще с оркестром. Играли, конечно, с большими, если честно, погрешностями, часто “лупили по соседям”, но все же это был оркестр. Песни были сюжетные. Это было достаточно литературно, а не просто “блатное”. Это было явно интеллигентно, это было жанрово, это было сценарно, это было видно и осязаемо. Даже сегодня приходится слышать все эти вопросы про “одесский цикл”, что вся эта одесская история придумана молодым Шурой Розенбаумом под влиянием рассказов Бабеля или фильма “Трактир на Пятницкой”. Да, лично мне Пашка-Америка очень нравится. Разве Пашка-Америка – плохой человек? Мне безумно симпатичен и Беня Крик. Опять же – чем? Порядочностью своей, стилем. Разве все те, кто читал про Беню Крика, потом стали бандитами? А куда нам Робин Гуда девать? А Котовского с Камо?

Я много раз бывал в Одессе, но Бабеля-то читал в Ленинграде. И взрастила меня не Молдаванка, а мой родной ленинградский двор. Я рос во дворе среди самых разных людей, в том числе и бывших, и будущих преступников. Я читал книги, смотрел кинофильмы, я существовал в этой жизни, в которой далеко не каждый говорил “высоким штилем”. У меня не было друзей – профессиональных воров, профессиональных убийц… Даже если бы они и были, то о них в песнях не рассказывалось бы так, как это сегодня делается.

Я глубоко убежден, что, когда я писал “одесские” песни, моей рукой кто-то водил. Я много раз об этом говорил в сотнях интервью. Скажу еще раз – я убежден, что в тот момент я был проводником Всевышнего. Я написал песню “Гоп-стоп” за двадцать минут, за тарелкой супа. Помню: сидел, одной рукой хлебал, а второй писал. И все те полтора-два года, когда я писал эти песни, я являлся чьим-то проводником.

_{Александр Розенбаум и Сергей Маклаков}

Я писал это запоем. “На улице Гороховой ажиотаж, Урицкий все Че Ка вооружает…” Это само лилось. “Чух-чух пары… Кондуктор дал свисток. Последний поцелуй, стакан горилки. С Одессы-мамы, с моря дунул вей-ветерок до самой Петроградской пересылки”.

Криминальная песня – это не просто дань юношеской романтике. Это люди, это огромный пласт людей, и не замечать их существования мы не имеем права. Это песни не конкретно о ворах, о заключенных – это песни о народе. Если лет через пятьсот такого понятия, как “уголовный элемент”, не будет, не будет и таких песен. А поскольку этот “элемент” сейчас существует, то и пишутся о нем и песни, и книги, и снимаются кинофильмы. Со сцены я говорю не об уголовниках, а о нашей жизни, о том слое наших граждан, который с каждым годом становится все больше и больше.

Сейчас мне люди говорят, что “Гоп-стоп” – классика российской эстрады. А о “блатате” могут говорить лишь недалекие или ленивые люди, не потрудившиеся вслушаться в эти песни, где столько юмора, тепла, благородства. В “одесских” песнях мои герои не делают никаких мерзостей и низостей. Если они “мочат”, то только за предательство: “Что же ты, зараза, “хвост” нам привела, лучше бы ты сразу, падла, умерла”. “Воры законные” – это песня не просто о криминале, это песня о порядке. Для меня в этой песне вор в законе – порядочный человек. Этих дедов осталось человек десять-пятнадцать на страну.

Да, они будут разбираться с должником, но они никогда в жизни не взорвут “Мерседес” у детского сада. Им в голову не придет воровать у вас ребенка или ставить вашей жене утюг на живот. Это была блатная героика нашего времени. А сегодня в “блатных” песнях все описывают от начала до конца: как приходят, стреляют, “мочат”, потом уезжают за границу с чемоданами денег.

Мой герой Семэн не может позволить себе такого даже в страшном сне, за что и любим народом. И сейчас если и пишу “одесские” песни, то по одной в пять лет. Но хочу сделать сам себе заказ и написать “Похождения Семэна на Великой Отечественной войне”. Мой Семэн не тырил бы в блокаду хлеб по булочным и в обороне Одессы поучаствовал бы. Он убивал-то только за предательство. Почему мои песни уже двадцать лет незабываемы народом? Да потому что они про благородство и порядочность. Мне гораздо ближе порядочный Семэн, нежели академик, которому аспиранты пишут диссертацию, а он затем подписывает ее своим именем. Все эти мои “блатные” ребята, вместе взятые, очень благородные. Таких сейчас уже нет. Они не гопники, не бьют стаканами по голове. “Взяли Маню на кармане…” – это песня не про “блатной” карман, “мусоров” и даже не про Маню. Это про то, как женщина зазря отсидела восемь лет, своих не сдала, за любовь страдала, а ее предали. Примчалась она после тюрьмы к Лехе своему, а дверь открыла шмара в рыжем парике. Это человеческие отношения на особом литературном материале. Раньше из-за этого страшный шум поднимали, теперь, слава богу, поняли, кажется, что есть разные пласты жизни.

Так что “блатные” песни – это один пласт жизни. А вот казачьи песни – это другое, это воля, традиции российской земли. Военные песни – это тоже я, “Афган” – это уже напрямую я. И поскольку я прежде всего музыкант, то разные пласты жизни я отражаю разным музыкальным языком: Семэн, донской казак, солдат афганской войны, романтик, влюбленный в невскую землю…

Мои песни на воровскую тематику – определенный возрастной кусок. Когда мы писали свои песни, то старались писать музыку, хорошую или плохую, но мы душу вкладывали. В этих песнях людей моего поколения наказывается предательство, ложь. “Гоп-стоп” и другие песни были ведь написаны после рок-н-ролла, который я тогда играл. Поэтому “Гоп-стоп” – не “блатная” песня. Она сделана на абсолютном знании рок-н-ролла, “Битлз” и всего остального. Она написана интеллектуальным человеком.

А сейчас совершенно обратная ситуация, зеркальная, странная: все стали вдруг писать свой какой-то дешевый “блатняк”, ужасную попсу. Что это такое – “блатняк”? Там должны присутствовать какие-то обязательные вещи – мама, прокурор, воля, “малина” и так далее. Можно взять “воровской” словарь, зарифмовать, и получится, в общем, ничего, но там не будет литературы. Для того чтобы писать, в любом случае нужен интеллект. Без интеллекта ничего не получится».

Моя личная просьба к начинающим шансонье – выучить данный отрывок из книги Александра Розенбаума наизусть.

P. S. «Розенбаум забронзовел»

Под таким заголовком вышла 15 сентября 2004 года статья в «Комсомольской правде». «В Челябинске установили памятник певцу, – пишет автор статьи Т. Короткая. – Идея принадлежит челябинскому мэру Вячеславу Тарасову – большому поклоннику творчества барда. Бронзовый Розенбаум одет в камуфляж и ботинки десантника. Рядом с фигурой – отлитый из металла стакан водки, накрытый куском хлеба, и букет тюльпанов.

– Это, скорее, памятник не Розенбауму, а его песне «Черный тюльпан» и тем, кому она посвящена, – погибшим в Афгане российским солдатам, – сказал скульптор Владимир Полянский («черными тюльпанами» называли самолеты, на которых из Афгана привозили гробы с погибшими советскими солдатами). Мы специально рядом поставили камень, на котором выгравированы слова песни. Фигуру делали не с натуры, а с фотографий артиста: для этого скульптор скупил все его диски с портретами. Макет памятника сфотографировали и отправили самому Розенбауму. Александр Яковлевич собственноручно внес коррективы – изменил форму гитары».

глава II

История и география «запрещенной песни»

Концерты лепят в Ленинграде и в Одессе… Из репертуара Аркадия Северного

«Одесские песни» по просьбе ЦК КПСС

Города, конечно, есть везде,

Каждый город чем-нибудь известен,

Но такого не найти нигде,

Как моя красавица Одесса… Из репертуара Алика Фарбера

_{Алик Фарбер}

«В Одессе-маме музыкальная стихия…» Точнее не сформулируешь – город у Черного моря всегда славился великолепными артистами, певцами, музыкантами и поэтами. Сколько блистательных имен подарила миру Одесса! Да не просто статистов, а звезд первой величины! Что же касается основной канвы нашего повествования, то тут щедрость «мамы» была поистине безгранична – одесситы внесли гигантский вклад в развитие «русского жанра». Вспомните! Еще до революции на театральных подмостках Одессы зажглись звезды Юрия Морфесси и Изы Кремер. Чуть позднее покорил публику юный Леонид Утесов. В этом городе начинали творческий путь будущие звезды русской эмиграции: Рита Коган и Александр Шепиевкер, Майя Розова и Михаил Боцман. В далекие шестидесятые годы «жемчужина у моря» стала первым городом, откуда разлетались по всему Союзу пленки, загадочно подписанные: «еврейские одесситы». Данный тавтологический ярлык скрывал под собой множество персоналий ярких, неординарных исполнителей: солист группы «Бородачи» Илья Байер, подзабытый сегодня Владимир Ефимчук (первый проект Станислава Ерусланова), мифический коллектив «Воркутинцы», знаменитый Алик Берисон, почти официальный даже в блатной песне Михаил Водяной и, конечно, искрометный и неподражаемый Алик Фарбер.

Большинство перечисленных фигур советского андеграунда сегодня поглотило пространство или время. Солист «Бородачей» уже лет тридцать живет в Австралии. Затерялся след исполнителей команды «Воркутинцы». Давно не стало прекрасного артиста оперетты Михаила Водяного. Трагически окончился жизненный путь Алика Берисона.

В конце прошлого года бывший однокашник певца Всеволод Верник поделился своими воспоминаниями о нем. С небольшими сокращениями я хочу включить их в свой рассказ.

«Арнольд Александрович Берисон родился 30 июля 1938 года в музыкальной семье. Окончил музыкальное училище по классу баяна и работал руководителем ансамбля, сперва в ресторане на старом Морвокзале, потом в небольшом, очень уютном ресторанчике “Якорь” на Большом Фонтане. Мне рассказывали, что столик в “Якоре” резервировали за две недели! Там, подальше от центра города, собирались “деловары”, решали свои проблемы, проводили разборки бригады воров, а заодно слушали песни “за жизнь”, “за Одессу” в исполнении Алика Берисона. У Алика был баритональный тенор, поставленный самой природой. Он прекрасно пел итальянскую лирику, песни из кинофильмов, цыганские песни, ну и блатные песни тоже. Хотя сам признавался мне, что поет их больше ради денег.

Он стал записывать свои песни на кассеты, и они разлетались мгновенно!

Одним из первых среди музыкантов он купил себе мотоцикл и потом никогда не отказывал подвезти кого-нибудь, но это происходило только дважды: первый и последний раз! Второго такого лихача Одесса не знала, разве только Уточкин? Дважды с Аликом никто не ездил. Еще Берисон увлекался культуризмом. У женщин он, как говорят в Одессе, таки имел успех!..

А потом Алик женился. Но первый брак оказался неудачным.

Прошло несколько лет… Видимо, дела у него шли неплохо, он приобрел “Жигули” и снова женился. Ее звали Люба. Она была очень красива, и Алик был с нею счастлив… до 26 октября 1974 года.

Они ехали с женой по загородной трассе. Погода была неважной: моросил мелкий, нудный дождик, и Люба задремала, свернувшись калачиком на заднем сиденье. Как перед машиной оказался летящий навстречу самосвал, Алик не заметил, но инстинктивно затормозил. Его машина пошла юзом, и удар самосвала пришелся на левую заднюю дверь… Он не помнил, как вылез из машины, как вынимали из машины Любу, его Любочку, которой больше не было!.. В смерти Любы Алик винил себя. Его вызвали в суд, который должен был состояться 11 декабря 1974 года, а 7 декабря он пришел ко мне и сказал:

– Сева, ты же понимаешь, я сейчас не могу работать, займи мне денег.

– Какой разговор, Алик, – сказал я. – Тысячу тебе хватит? Вот, возьми.

– Вот хорошо, спасибо тебе, – сказал Алик, – в субботу поеду на толчок.

– Алик, какой толчок?! Зачем тебе толчок?!

– Ты понимаешь, Сева, я должен Любе купить шубу, ей там так холодно!

С этими словами Алик вышел из комнаты, а я еще минут десять сидел окаменевший… Потом, бросив все дела, помчался к Алику домой. Просил, чтобы за ним последили, чтоб на суд не ехал машиной, чтоб не оставляли его одного, чтоб… Он взял машину у кого-то и поехал по той же дороге. Примерно в том же месте он покончил с собой, намеренно разогнав машину и резко затормозив. Это случилось 11 декабря 1974 года. Ему было всего 36 лет… Он похоронен на Еврейском кладбище в Одессе».

Главный герой данной главы Алик Ошмянский (Фарбер) также приятельствовал со своим тезкой. Вот как звучит рассказ о тех событиях из его уст.

_{Алик Ошмянский (Фарбер). Лос-Анджелес, 2002}

«Берисон был заметной личностью в городе в шестидесятых годах. Огромный, как медведь, и очень добрый, неправдоподобно добрый. Его постоянно приглашали куда-то выступать. Считалось, если праздновалась свадьба и не было Алика – свадьба не удалась. У него была любимая. Не помню ее имени. Очень красивая молодая женщина. Они поехали с Аликом на его машине куда-то за город отдохнуть и попали в аварию. Она погибла, а он выжил. И все. Его как подменили с тех пор. Он замкнулся в себе. Как-то я встретил его бредущего по трамвайным путям, он шел и не слышал, как ему сигналит вагоновожатый…

Несколько месяцев спустя он тоже разбился на машине. Авария, вроде грузовик какой-то на ночной дороге. Но люди говорили, что он сам приехал на место аварии, где погибла его любовь, и направил автомобиль в пропасть. Об этом происшествии была даже статья в одесской газете».

Память талантливого музыканта Алика Ошмянского хранит массу уникальной информации: воспоминания о годах юности, проведенных в Одессе, о людях, окружавших его, и интересных событиях, происходивших на берегах Черного моря, и не только. Сегодня певец и композитор Ошмянский, скрывшийся когда-то под «шпионским» псевдонимом Фарбер, живет и работает в Лос-Анджелесе.

О его эмигрантских «путях-дорогах» повествует глава «Одессит с цыганской душой» в моей первой книге «Русская песня в изгнании». Если она попадала вам в руки, то вы, наверное, помните, что он оказался едва ли не единственным из певцов-эмигрантов третьей волны, чей голос стал известен в СССР задолго до его отъезда из страны.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что в очередной свой приезд в Калифорнию я поспешил увидеться с легендарным исполнителем и обстоятельно побеседовать о начале творческого пути, истории появления «той самой», первой записи, о коллегах и друзьях юности. За щедро накрытым столом, за что отдельное спасибо очаровательной жене музыканта Рае, началась в тот летний вечер наша встреча.

– Алик, вы родились в 1944 году, окончили музыкальную школу имени профессора Столярского, учились в консерватории, знали весь цвет творческой Одессы, до эмиграции в 1975 году руководили многими музыкальными коллективами. Попробуйте, как художник-импрессионист, широкими мазками воссоздать атмосферу, царившую в Одессе на рубеже 50–60-х годов.

– Одесса вообще самый музыкальный город, который я знаю. Мы жили в коммуналке в самом центре – угол Карла Маркса и Дерибасовской. Весной, летом из каждого окна неслись звуки гитары, баяна, звучали патефоны, потом стали появляться магнитофоны. У нас в квартире жила соседка-портниха, тетя Аня, очень бедная женщина, вечно в штопаных чулках, такая скромная. Но у нее единственной в нашей коммуналке был трофейный патефон и пластинки Лещенко. Раз в год, на ее день рождения, приходили гости, и они заводили этого запрещенного певца. Я всегда очень ждал этот день, чтобы насладиться его голосом. Так я впервые и услышал Петра Лещенко, кстати. А несколько лет спустя тетя Аня умерла, и представляешь, у нее все матрасы и перины оказались просто забиты деньгами. Я так удивился – вела настолько аскетичный образ жизни, но буквально спала на миллионах… Ну ладно, речь не о ней.

Период начиная с конца 50-х годов я называю «вторым нэпом». По какому-то гласному или негласному разрешению властей люди получили возможность заниматься небольшим бизнесом: открывались цеха, учреждались артели… Договаривались с колхозами, продавали излишки продукции, производили разный ширпотреб.

Помнишь эти щетки из конского волоса? Про них потом песенку сочинили:

Щеточки, щеточки – мой папа говорит:

Кто придумал щеточки, тот точно был аид^[12],

Весело, щеточки, с вами мне сейчас,

Памятник тому поставлю, кто придумал вас.

К чему я веду? У народа появились лишние деньги. Где их можно было потратить в то время? В кабаках, конечно. Приходили деловые, «катеньку» (сто рублей. – Авт.) в оркестр: «“Пару гнедых”! Давай! Сыграй для души!» И понеслось. Гуляли от души, с размахом. Одесса – портовый город. Когда моряки китобойной флотилии «Слава» возвращались из похода, они швыряли бабки налево-направо. Вино лилось, женщины смеялись, столы ломились. На следующий день весь Привоз был завален заграничными шмотками, косметикой, пластинками…

Второй момент, характерный для тех вольных лет, – возникновение настоящего культа свадеб в Одессе. Сто человек гостей – это минимум. Такая свадьба считалась скромной. Родители невесты, жениха из кожи вон лезли, старались пригласить лучших музыкантов. Все ребята играли на таких мероприятиях: Алик Берисон, «Бородачи», «Гномы», я со своим оркестром, конечно. Мы работали минимум четыре свадьбы в неделю, заняты были на год вперед. Люди назначали торжество на тот день, когда я свободен. Такая была популярность.

– А что пели в те годы на свадьбах и в ресторанах?

– Все, что гости пожелали. Знаешь, для музыканта катастрофа, когда его просят сыграть какую-то композицию, а он говорит: «Я ее не знаю!». Этого абсолютно нельзя допускать. Все – полная потеря репутации. Знаешь, не знаешь – играй, импровизируй. Если ты не знаешь, то кто-то из ребят в ансамбле должен был знать наверняка. Тут же напел тебе на ухо, и все – звучит нужная тема. У нас репертуар насчитывал больше тысячи песен, которые мы могли сыграть на раз. И еще столько же было в тетрадках. Джаз, блюз, эстраду, рок-н-ролл, блатняк – все делали вот так (щелкает пальцами). Да и сейчас это никуда не делось, только репертуар расширился (смеется).

– Можно подробнее поговорить именно о «блатняке»…

– Что я хочу сказать о тех песнях, которыми ты интересуешься. Сегодня их зовут «русским шансоном», мы не знали подобных терминов. Были лагерные песни, блатные, одесские. Кстати, в настоящих одесских вещах ты никогда не услышишь матерных выражений, неграмотность языка, возможно, нарочитую, можно уловить, но нецензурные слова – исключено. «Школа бальных танцев», «Денежки», «Сонечкины именины», «Жил на свете Хаим» – все написано с юмором, интеллигентно. Музыкальной основой для большинства классических одесских песен стали старинные популярные еврейские мелодии, так называемые «фрейлехсы» (в переводе с идиш «веселый танец». – Авт.). Они даже не имели названий, музыканты садились, и руководитель оркестра говорил: «Играем фрейлехс № 57!» И звучало… (Напевает мелодию «Жил на свете Хаим».) Много лет спустя кто-то придумал тексты под них. Мы исполняли такой репертуар на свадьбах и в ресторанах, но он никогда не был для меня основным. Откровенно говоря, мне больше по душе джаз, старая эстрада в лице Петра Лещенко или Морфесси… Я часто обращаюсь к классике… Так вышло, что публика запомнила меня по «одесским штучкам»… Что ж! Как я, одессит, могу не любить наши песни (улыбается).

_{Член политбюро ЦК КПСС Д. С. Полянский}

– Алик, остановимся на истории записи вашего первого магнитоальбома. Что предшествовало тому концерту и какова история псевдонима?

– В шестидесятые годы по всему Союзу гремел Одесский театр музыкальной комедии. В труппе собрались очень талантливые артисты: Миша Водяной, Сема Крупник, Юра Дынов, да и моя мама проработала там почти тридцать лет. На гастролях в разных городах, как это обычно бывает, после завершения выступлений проводился праздничный вечер. И вот однажды после серии аншлаговых спектаклей в Москве ведущих артистов труппы приглашают на торжественный прием в Кремль, плавно перетекающий в банкет и концерт с участием солисток кордебалета (смеется). На этом приеме присутствовал член ЦК КПСС по фамилии Полянский^[13] (запомни это имя, уважаемый читатель, оно еще встретится на этих страницах. – Авт.). Не помню, кем он был, но пост занимал серьезный, потому что даже сама Фурцева^[14] ему подчинялась. А в Одесской оперетте служил такой артист Семен Крупник, он, кажется, до сих пор там и остался. Сема – большой карьерист, из тех, кто всегда старается быть поближе к начальству, где, как говорят в Одессе, можно что-нибудь «споймать». Неудивительно, что в тот вечер он оказался за столом рядом с Полянским. Застолье есть застолье – атмосфера расслабленная, все довольны, пьют, веселятся. Полянский разоткровенничался, сказал, что очень любит блатные, нэпманские песенки, и спросил, не знает ли Крупник какого-нибудь парня, кто бы их здорово исполнял. «Я дам команду, организую студию. А вы, по возможности, запишите что-нибудь интересное, из старенького», – ласково приказал подвыпивший чиновник. Сема взял под козырек. В тот же вечер он звонит мне и возбужденным голосом говорит: «Алик, я только что говорил с членом ЦК! Есть просьба – надо срочно собрать ребят и записать программу одесских песен! Не волнуйся, студия будет предоставлена». Я чуть со стула не упал – какая студия в то время, конец шестидесятых годов! Даже такие люди, как Высоцкий, писались тогда дома на магнитофон, а тут студия да еще для подобного репертуара… На следующий день Крупник первым самолетом прилетел в Одессу и снова звонит мне: «Собрал команду? Срочно, Аленька, я не шучу, это просьба из ЦК партии!» Как назло, по каким-то причинам обычного состава моего коллектива не оказалось на месте, пришлось брать тех, кто под рукой. В итоге на записи звучат «скрипка, бубен и утюг» (смеется).