Текст книги "Гюго"

Автор книги: Максим Артемьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)

Подобный культ Наполеона не являлся достоянием одной только Франции. Стихи об императоре и Пушкина («И миру вечную свободу / Из мрака ссылки завещал»), и Мандзони (ода «Пятое мая»), и Лермонтова («Воздушный корабль»), и перевод Жуковского баллады Йозефа Кристиана фон Цедлица «Ночной смотр», положенный на музыку Михаилом Глинкой, свидетельствуют о всеевропейском увлечении экс-императором. Даже у Гоголя в «Мёртвых душах» Чичикова принимали за Наполеона.

Яркая и фантастическая жизнь скромного офицера с Корсики, в 30 лет ставшего властелином Франции, волновала не одно поколение европейцев. То, что победители гуманно отнеслись к поверженному императору, что он не был казнён или заключён в тюрьму, после того как сбежал с острова Эльба, где был полновластным правителем, игнорировалось общественным мнением, настроенным прямо враждебно к законным монархам, правившим после Венского конгресса. Наполеон однозначно принимался за жертву.

Гюго пережил сложную эволюцию отношения к бывшему императору. Ярый легитимист в юности и, соответственно, безусловный враг Наполеона, он с годами постепенно переходил на иные позиции, начав находить романтику и повод для национальной гордости в наполеоновских победах. Перемене во взглядах писателя способствовали и общественное мнение, становившееся всё более «пробонапартовским», и сближение с отцом – наполеоновским генералом, и рассказы дяди Луи. Оскорбление маршалов в австрийском посольстве стало лишь удобным поводом во всеуслышание объявить свою позицию.

Войны периода Империи, славные сражения заняли немалое место в его поэзии. В «Легенде веков» выделяется своеобразный цикл, написанный по рассказам отца и дяди – «Кладбище в Эйлау», «После боя», «Слова моего дяди» («Сестра милосердия»), У Гюго имелось личное, родственное отношение к той эпохе.

Поэт родился в самом начале промышленной революции, которая во Франции происходила позднее, чем в Англии. Ему было пять лет, когда Роберт Фултон продемонстрировал первый коммерчески удачный пароход. За 19 лет до его рождения братья Монгольфье запустили воздушный шар, это изобретение, впрочем, не имевшее практической ценности и служившее скорее развлечением, заняло в творчество Гюго важное место как олицетворение человеческого прогресса. Двумя годами ранее Джеймс Уатт создал первую паровую машину полного цикла. А паровоз Джорджа и Роберта Стефенсонов побежал по железной дороге, когда Гюго было уже за двадцать. Фотография и электрический телеграф появились значительно позже, первая стала доступной в начале 1840-х годов, а телеграф – десятилетием позже.

Где-то до 1840 года Франция в технологическом плане оставалась на уровне XVIII века. Особенно это было заметно в военном деле – ружья и пушки времён Наполеона мало чем отличались от таковых эпохи Войны за испанское наследство столетием ранее. Можно сказать, что первые три десятилетия своей жизни Гюго жил в обстановке, как и во времена Руссо и Вольтера. Но вот в духовной жизни произошли разительные перемены.

Период 1815—1830 годов во Франции был временем напряжённой парламентской жизни, которой сопутствовала бурная журнально-газетная деятельность. То время больше напоминало современность, нежели недавние времена – от предреволюционных лет, когда Франция представляла собой абсолютистскую монархию, до наполеоновской империи. Печатные издания обсуждали уже не слухи из высших сфер, а парламентские дебаты и вносимые законопроекты. Гюго сформировался при Реставрации, то есть уже в эпоху модерна.

За 15 лет Реставрации правительственный курс менялся несколько раз. Первое правительство де-факто возглавлял легендарный Шарль Морис де Талейран. После Ста дней премьером стал герцог Арман Эммануэль дю Плесси де Ришельё, знаменитый генерал-губернатор Новороссии, тот самый «Дюк», памятник которому стоит в Одессе. Так называемая «бесподобная палата» депутатов французского парламента, избранная на волне ярости, поднявшейся после Ста дней, в 1815 году и состоявшая почти исключительно из ультрароялистов, в 1816-м была распущена. Новый состав нижней палаты оказался более либеральным. И де Ришельё, и любимец короля министр внутренних дел Эли Деказ старались проводить умеренную политику. Для покрытия национального долга были даже распроданы в частные руки конфискованные во время революции церковные земли. Пришедший им на смену в 1820-е годы премьер-министр Жан Батист Виллель, несмотря на свой имидж ультрароялистов, проводил весьма умеренную политику.

Оппозиция выступала в палате очень смело, равно каки печать. Уже в самом начале Реставрации, в 1816 году, когда произошло крушение фрегата «Медуза» у берегов Западной Африки (сюжет известной картины Теодора Жерико), пресса, обвинив капитана корабля в некомпетентности и назначении его из-за политической лояльности, добилась проведения расследования и военного трибунала. Будущие герои Июльской революции оттачивали свои полемические навыки в оппозиционных изданиях (например, Адольф Тьер в журнале «Глоб»). Поэтому слова о «реакции» в период Реставрации не должны вводить в заблуждение – Гюго с первых шагов взрослой жизни был приучен к «нормальности» парламентских дискуссий, оппозиционных запросов, острой критики властей в печати.

Мы уже отмечали, что в начале XIX века французская литература находилась в самом жалком состоянии за всё время после XV века, и сегодня нам это ещё заметнее, чем современникам Гюго. Из писателей того времени своё значение сохранил лишь Шатобриан, и то его повести «Атала» и «Рене» теперь никто не читает, как не читают, например, «Эмиля» или «Новую Элоизу» Жана Жака Руссо, и в истории родной словесности Шатобриан остаётся автором «Замогильных записок», опубликованных после его смерти, то есть в середине XIX столетия. Романы мадам де Сталь, столь известной при жизни, остались целиком в той эпохе, равно как и «Оберман» Этьена де Сенанкура, и «Адольф» Бенжамена Констана.

Первой ласточкой новых веяний стал сборник Ламартина «Поэтические размышления», за ним шли де Виньи и Гюго. Несмотря на все усилия мадам де Сталь привлечь внимание к немецкому романтизму (книга «О Германии»), французы свысока взирали на своих восточных соседей. Англичане, за исключением Байрона и Вальтера Скотта, также не оказывали заметного влияния. Впрочем, к этим двум именам можно добавить Шекспира, чьё творчество в более или менее оригинальном виде всё же нашло путь к французским сердцам. Дело в том, что в конце XVIII века пьесы английского драматурга ставились во французских театрах в переделках Жана Франсуа Дюси – сглаженных переводах во вкусе классицизма. Так, из «Гамлета» изгонялось всё сверхъестественное, как, например, тень отца Гамлета, – сцена на кладбище была вырезана.

В 1822 году в Париж прибыла британская труппа Самсона Пенли, которая играла Шекспира на английском языке. Французские зрители смогли увидеть великого трагика в подлиннике. И хотя английский мало кто понимал, впечатление, произведённое на публику игрой актёров, столь отличавшейся от привычного чтения монологов устоявшегося репертуара (а пьесы Корнеля и Расина были рассчитаны на торжественную декламацию, совсем не похожую на обыденную речь), было таково, что Стендаль в том же 1822 году предложил учиться у англичан правде жизни и следовать их принципам в создании нового театра, способного передать современные страсти и чувства. Через пять лет, в сентябре 1827 года, Виктор Гюго, сидя в компании Александра Дюма, Альфредаде Виньи, Шарля Нодье, Эжена Делакруа, Гектора Берлиоза, мог наблюдать игру труппы знаменитого Чарлза Кембла, младшего брата прославленной Сары Сиддонс и Джона Филипа Кембла. Но к тому времени Гюго уже был автором «Кромвеля» – пьесы, ставшей этапной в истории французского романтизма вообще и театра в частности, хотя и ни разу не поставленной на сцене.

Гюго не случайно обратился к сюжету из английской истории. После двух десятков лет войн времён революции и Наполеона у Франции с Англией наконец-то установились мирные отношения, и публика из Парижа и Лондона отправилась через Ла-Манш в противоположных направлениях знакомиться с культурой соседей. Шекспир, которого ещё толком не знали, почитался французскими романтиками божеством (и не только ими, Гёте ещё в 1771 году вознёс ему неумеренную хвалу в речи ко дню его рождения).

Любопытно, что жёнами де Виньи, Ламартина и Берлиоза стали англичанки. Галльский романтизм совокуплялся с романтизмом английским в буквальном смысле слова. Причём женой Берлиоза была актриса Гарриет Смитсон, прославившаяся в ролях шекспировских героинь. Композитор написал свою «Фантастическую симфонию», объятый страстью к британке, брак с которой, впрочем, стал несчастьем для обоих супругов.

Раз уж речь зашла об авторе знаменитой симфонии, заметим, что три великих французских романтика в литературе, музыке и живописи – Виктор Гюго, Гектор Берлиоз и Эжен Делакруа – стартовали примерно в одно время. Младшим из них был Берлиоз, родившийся в декабре 1803 года, а старшим – Делакруа, появившийся на свет в апреле 1798 года. Между собой они почти не общались, их жизненные пути, вкусы и личные пристрастия оказались слишком разными. Делакруа прославился раньше всех, в 1822 году он выставил в Салоне «Ладью Данте», а в 1824-м – «Резню на Хиосе». Берлиоз получил признание последним – в 1830-м со своей «Фантастической симфонией».

Но устойчивая слава выпала лишь на долю Гюго. Делакруа после 1830 года, когда он выполнил свою самую известную картину «Свобода, ведущая народ» (и откуда, как полагают некоторые, Гюго взял идею своего Гавроша – мальчик с пистолетами в руках), не создал более ничего столь же значительного. Его творчество последующих тридцати лет явно уступает шедеврам молодого возраста. Берлиоз вёл непростую жизнь, полную трудов и странствий, и был более известен при жизни как дирижёр, будучи одним из создателей этого искусства в современном смысле слова. Несмотря на посмертное признание в XX веке его поздних произведений, «Фантастическая симфония», написанная в 26 лет, остаётся самым известным и популярным творением. И лишь Гюго наращивал мастерство по восходящей, до самой старости продолжая развиваться и не увядать. И Берлиоз, и Делакруа не были чужды словесности и выражали себя в слове. Первый знаменит своими воспоминаниями, а также музыкальной критикой и теоретическими трактатами, второй – автор не менее знаменитого дневника.

Гюго, по принципу «большое видится на расстоянье», не заметил своих великих современников, соратников по созданию нового искусства взамен обветшалого классицизма. Да он и не был знатоком ни живописи (ему вполне хватало дружбы со скромным художником Луи Буланже), ни, особенно, музыки. Берлиоз же со своей стороны отзывался о Викторе Гюго весьма почтительно.

Эту троицу романтических гениев, в которой именно Гюго стал самым великим и признанным, чьё творчество, бесспорно, оказало наибольшее воздействие на современников и потомков, можно сравнить с современной им триадой Пушкин – Глинка – Брюллов. Как всякая аналогия, она, конечно, хромает, но ни Глинка, ни Брюллов при всех их достоинствах и одарённости, по значимости для русской культуры и статусу в ней не идут ни в какое сравнение с Пушкиным. Возможно, это происходит оттого, что поэт – создатель языка, а культура живёт языком, пусть даже она невербальна, как музыка и изобразительное искусство. Для национального самосознания язык важнее всего, и именно поэт становится олицетворением вершинных творений культуры своего народа.

Но вернёмся к англо-французским связям. Их зримым воплощением стал художник Ричард Бонингтон (1802—1826), одногодок Гюго, рано умерший от туберкулёза. Великий мастер акварели, Бонингтон может считаться «Китсом» в живописи – он прожил ровно столько же и умер от той же болезни, что и поэт. Сын английского фабриканта, он с пятнадцати лет жил во Франции, где познакомился с Теодором Жерико и подружился с Эженом Делакруа и, будучи младше, сумел на них повлиять. Именно Бонингтон познакомил французских художников с последними достижениями англичан в акварели и пейзажной живописи. «Береговой уступ», последняя картина Бонингтона, чем-то напоминает марины Гюго – и цветовой гаммой, и расплывчатыми контурами, которые словно возвращают нас к первообразному хаосу, с которым ассоциируются море и облака. Для становления Жерико и Делакруа как художников стали важными поездки в Англию, где оба находились под сильным впечатлением от картин Джона Констебля (которые во Франции продавались лучше, чем на его родине). Как и в литературе, в изобразительном искусстве Альбион обогнал Галлию. И лишь Делакруа, Камиль Коро, Оноре Домье смогли восстановить равновесие и стать не менее великими фигурами, чем Констебль и Уильям Тёрнер. Затем английское искусство, задавленное, как и литература, викторианским ханжеством, стало сдавать позиции. В живописи Эдуар Мане и импрессионисты оттеснили англичан на обочину на полстолетия или даже больше. Флобер решительно превзошёл современных ему английских романистов (Диккенс на его фоне кажется безнадёжно устаревшим сказочником), как и Бодлер, Малларме и Рембо превзошли английских поэтов. Впрочем, мы забегаем вперёд.

В 20-е годы XIX века влияние в театральном искусстве также шло в одну сторону – из Лондона в Париж. В историческом романе безоговорочно царил Вальтер Скотт, писатель, считающийся в Британии «шотландским», но для остального мира всё равно – английским. Виктор Гюго не мог остаться в стороне от «открытия» Англии. Его ответом стала историческая драма «Кромвель», напечатанная в декабре 1827 года.

Лорд-протектор Оливер Кромвель, избранный Гюго главным героем, на протяжении предшествующих полутора столетий имел противоречивую, по большей части отрицательную репутацию. Великий проповедник XVII века Жак Бенинь Боссюэ, современник Кромвеля, в своей надгробной речи Генриетте Марии Французской, жене казнённого короля Карла I, нарисовал портрет морального монстра. Английский поэт Томас Грей в своей знаменитой «Элегии, написанной на сельском кладбище» поминает, что Кромвель был виновен в пролитии крови в своей стране. Вождь республики считался образцом тирана, узурпатора, религиозного фанатика, и в общем-то к его образу писатели обращались редко.

Можно сказать, что у Гюго предшественников в этом сюжете не имелось. Ещё Проспер Мериме планировал что-то написать о Кромвеле, но так и не решился. Любопытно, что никому пока не известный Оноре де Бальзак в 1820 году написал пьесу в стихах под названием «Кромвель», что стало его первым литературным опытом. Блин, конечно, оказался, комом, профессор Андрие, которому отдали рукопись для рецензии, отозвался неблагосклонно: «Автор должен заниматься чем угодно, только не литературой».

Если у Бальзака пьеса заняла вполне стандартные две тысячи строк, то у Гюго она вышла почти в три с половиной раза больше – 6920 стихов. Не случайно она ни разу не была сыграна ни при жизни автора, ни после его смерти. Только однажды её постановку в сокращённом варианте осуществил в 1956 году режиссёр Жан Серж. В «Кромвеле» Гюго ломает канон классицистского театра – правило трёх единств (действия, места, времени). Вместо положенных двадцати четырёх часов действие длится гораздо дольше и перебрасывается из одного места в другое.

Драму «Кромвель» предвосхищало предисловие объёмом в 25 тысяч слов, ставшее манифестом народившегося французского романтизма. В этом трактате, в целом довольно бессвязном, Гюго смело опровергает устаревшие в литературе правила, но при этом почтительно отзывается о классиках, не призывая сбрасывать их «с парохода современности». Автор высказывает вполне банальные вещи, но тогда они звучали революционно: «Французский язык XIX века не может быть французским языком XVIII века, а этот последний не есть язык XVII века, так же как язык XVI века не есть язык XV века. Язык Монтеня уже не тот, что язык Рабле, язык Паскаля не тот, что язык Монтеня, язык Монтескье не тот, что язык Паскаля. Каждый из этих четырёх языков сам по себе изумителен, так как он оригинален. Каждая эпоха имеет свои понятия; ясно, что она должна иметь и слова, выражающие эти понятия... С человеческими языками происходит то же, что и со всем другим. Каждый век что-нибудь приносит и уносит из них. Что делать? Это неизбежно. Поэтому тщетны попытки закрепить подвижную физиономию нашего языка в той или иной её форме».

Гюго ставит Мольера выше Расина, осторожно иронизирует над Буало – «Буало не понял двух единственных оригинальных поэтов своего времени, Мольера и Лафонтена» – и оспаривает трактовку Кромвеля у Боссюэ, считая, что тот был гораздо более сложным персонажем.

Пушкину «Кромвель» не понравился. Он жёстко разобрал его в своей статье 1836 года «О Мильтоне и шатобриановом переводе “Потерянного рая”». В черновой редакции Пушкин писал: «Драма “Кромвель” была первым опытом романтизма на сцене парижского театра. Виктор Юго почёл нужным сразу уничтожить все законы, все предания французской драмы, царствовавшие из-за классических кулис: единство места и времени, величавое однообразие слога, стихосложение Расина и Буало – всё было им ниспровергнуто; однако справедливость требует заметить, что В. Юго не коснулся единства действия и единства занимательности (int6ret); в его трагедии нет никакого действия и того менее занимательности».

Пушкин, говоря современным языком, по полной программе «оттоптался» на драме Гюго:

«Изо всех иноземных великих писателей Мильтон был всех несчастнее во Франции... что сделал из него г. Альфредде Виньи, которого французские критики без церемонии поставили на одной доске с В. Скоттом? как выставил его Виктор Юго, другой любимец парижской публики? Может быть, читатели забыли и “Cinq-Mars”, и “Кромвеля” и потому не могут судить о нелепости вымыслов Виктора Юго. Выведем того и другого на суд всякого знающего и благомыслящего человека.

Начнём с трагедии – одного из самых нелепых произведений человека, впрочем одарённого талантом.

Мы не станем следовать за спотыкливым ходом этой драмы, скучной и чудовищной; мы хотим только показать нашим читателям, в каком виде в ней представлен Мильтон, ещё неизвестный поэт, но политический писатель, уже славный в Европе своим горьким и заносчивым красноречием.

Кромвель во дворце своём беседует с лордом Рочестером, переодетым в методиста, и с четырьмя шутами. Тут же находится Мильтон со своим вожатым (лицом довольно ненужным, ибо Мильтон ослеп уже гораздо после). Протектор говорит Рочестеру:

– Так как мы теперь одни, то я хочу посмеяться: представляю вам моих шутов. Когда мы находимся в весёлом духе, тогда они бывают очень забавны. Мы все пишем стихи, даже и мой старый Мильтон.

Мильтон(с досадою). Старый Мильтон! Извините, милорд: я девятью годами моложе вас.

Кромвель. Как угодно.

Мильтон. Вы родились в 99, а я в 608.

Кромвель. Какое свежее воспоминание!

Мильтон(с живостью). Вы бы могли обходиться со мною учтивее: я сын нотариуса, городового альдермана. Ну, не сердись – я знаю, что ты великий феолог и даже хороший стихотворец, хотя пониже Вайверса и Дона.

Мильтон(говоря сам про себя). Пониже! как это слово жестоко! Но погодим. Увидят, отказало ли мне небо в своих дарах. Потомство мне судия. Оно поймёт мою Еву, падающую в адскую ночь, как сладкое сновидение; Адама, преступного и доброго, и Неукротимого духа, царствующего также над одною вечностию, высокого в своём отчаянии, глубокого в безумии, исходящего из огненного озера, которое бьёт он огромным своим крылом! Ибо пламенный гений во мне работает. Я обдумываю, молча, странное намерение. Я живу в мысли моей, и ею Мильтон утешен: так, я хочу в свою очередь создать свой мир между адом, землёю и небом.

Лорд Рочестер(про себя). Что он там городит?

Один из шутов. Смешной мечтатель!

Кромвель(пожимая плечами). Твой “Иконокласт” очень хорошая книга, но твой чёрт, Левиафан... (смеясь) очень плох...

Мильтон(сквозь зубы, с негодованием). И Кромвель смеётся над моим Сатаною!

Рочестер(подходит к нему). Г-н Мильтон!

Мильтон(не слыша его и оборотись к Кромвелю). Он это говорит из зависти.

Рочестер(Мильтону, который слушает его с рассеянностью). По чести вы не понимаете поэзию. Вы умны, но у вас недостаёт вкуса. Послушайте: французы учители наши во всём. Изучайте Ракана, читайте его пастушеские стихотворения. Пусть Аминта и Тирсис гуляют у вас по лугам; пусть она ведёт за собою барашка на голубой ленточке. Но Ева, Адам, ад, огненное озеро! Сатана голый, с опалёнными крыльями! Другое дело; кабы вы его прикрыли щегольским платьем; кабы вы дали ему огромный парик и шлем с золотою шишкою, розовый камзол и мантию флорентийскую, как недавно видел я во французской опере Солнце в праздничном кафтане.

Мильтон(удивлённый). Это что за пустословие?

Рочестер(кусая губы). Опять я забылся! Я, сударь, шутил.

Мильтон. Очень глупая шутка!

Далее Мильтон утверждает, что править государством безделица; то ли дело писать латинские стихи. Немного времени спустя Мильтон бросается в ноги Кромвелю, умоляя его не домогаться престола, на что протектон отвечает ему: г. Мильтон, государственный секретарь, ты пиит, ты в лирическом восторге забыл, кто я таков, и проч.

В сцене, не имеющей ни исторической истины, ни драматического правдоподобия, в бессмысленной пародии церемониала, наблюдаемого при коронации английских королей, Мильтон и один из придворных шутов играют главную роль. Мильтон проповедует республику, шут подымает перчатку королевского рыцаря...

Вот каким жалким безумцем, каким ничтожным пустомелей выведен Мильтон человеком, который, вероятно, сам не ведал, что творил, оскорбляя великую тень! В течение всей трагедии, кроме насмешек и ругательства ничего иного Мильтон не слышит; правда и то, что и сам он, во всё время, ни разу не вымолвит дельного слова. Это старый шут, которого все презирают и на которого никто не обращает никакого внимания.

Нет, г. Юго! не таков был Джон Мильтон, друг и сподвижник Кромвеля, суровый фанатик, строгий творец “Иконокласта” и книги “Defensiopopuli”! Не таким языком изъяснялся бы с Кромвелем тот, который написал ему свой славный пророческий сонет:

Cromwell, our chief of men!

He мог быть посмешищем развратного Рочестера и придворных шутов тот, кто в злые дни, жертва злых языков, в бедности, в гонении и в слепоте сохранил непреклонность души и продиктовал “Потерянный рай”.

Если г. Юго, будучи сам поэт (хотя и второстепенный), так худо понял поэта Мильтона, то всяк легко себе вообразит, что под его пером стало из лица Кромвеля, с которым не имел он уж ровно никакого сочувствия. Но это не касается до нашего предмета. От неровного, грубого Виктора Юго и его уродливых драм перейдём к чопорному, манерному графу Виньи и к его облизанному роману».

Мы привели пространную цитату из Пушкина, ибо это единственный случай, когда Александр Сергеевич столь полно и страстно писал о своём французском современнике. И нам это вдвойне интересно – и как оценка драмы, и как отношение нашего классика к Виктору Гюго вообще. Для нас они стоят в разных эпохах, Гюго – кажется совсем близким к нам, а Пушкин – где-то далеко, даже дагеротипа с него сделать не успели. Но на самом деле их можно считать почти сверстниками.

Чем же вызвано столь резкое неприятие Пушкина?

Начнём с того, что Пушкин не был романтиком, по крайней мере в зрелые свои годы. Он уважал Буало, в отличие от Гюго, для него он был «Французских рифмачей суровый судия». И историю французской словесности Пушкин видел иначе, о чём и писал в наброске о «Ничтожестве литературы русской». В правилах классицизма он в первую очередь ощущал не стеснение, а способ придать языку силу и точность. Реформы романтиков казались ему не то детскими шалостями, не то сознательной провокацией, увёртками малоодарённых людей, желающих утвердиться, не имея к тому оснований.

Была у Пушкина и личная обида, в письме П. А. Плетнёву в 1831 году он писал о своём «Борисе Годунове»: «Пишут мне, что “Борис” мой имеет большой успех: странная вещь, непонятная вещь! по крайней мере я того никак не ожидал. Что тому причиною? <...> В Москве то ли дело? здесь жалеют о том, что я совсем, совсем упал; что моя трагедия подражание “Кромвелю” Виктора Гюго...» Разумеется, «Борис Годунов» по своим литературным достоинствам стоит бесконечно выше «Кромвеля» (да и любой другой пьесы Гюго), и Пушкину было неприятно, что его сравнивали с молодым ещё Гюго не в его же пользу, только потому, что последний жил в Париже, а русский поэт писал на никому не понятном языке, считавшемся варварским и грубым.

Пушкин сам смело нарушал в «Борисе» правило «трёх единств», но он делал это, не подводя особой теоретической базы, не стараясь привлечь к себе внимание именно новизной, и ориентировался, по собственным словам, на Шекспира: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принёсши ему в жертву пред его алтарь два классических единства и едва сохранив последнее... По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гонясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п.». Вот именно сценические эффекты и романтический пафос Пушкин не принимал у Гюго.

То, что Гюго вывел в числе действующих лиц Джона Мильтона, было не случайным. В творчестве обоих великих поэтов имеются переклички, «Потерянному раю» Мильтона соответствуют поэмы «Бог» и «Конец Сатаны», а также ряд больших стихотворений из сборников «Созерцания» и «Легенда веков». Задачей англичанина было «защитить вечное провидение и объяснить пути Бога к людям». Об этом же писал всю жизнь и француз. И Мильтон, и Гюго были активно вовлечены в политику и написали сотни страниц публицистики и памфлетов. Оба испытали на себе политические гонения. Думается, что когда 25-летний французский поэт обращался к образу Мильтона, он уже задумывался о собственной схожей роли.

«Кромвель», как было сказано выше, поставлен не

был, и даже речь об этом не заходила, но драму активно читали, а особенно – предисловие к ней. Гюго признали лидером романтического направления, раньше на эту роль мог претендовать Ламартин, но теперь им однозначно становился автор «Кромвеля», проявивший себя как теоретик и защитник новых принципов драмы. Оставалось создать нечто столь же значительное в стихах.