Текст книги "Демонический экран"

Автор книги: Лотте Айснер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Мурнау нравится усиливать это ощущение необычными ракурсами. Так, например, когда швейцар в своей униформе гордо шествует на работу, камера снимает его таким образом, что он кажется гораздо выше прохожих, идущих ему навстречу. И в сцене свадьбы он снова возвышается над всеми остальными, стоя в центре зала. Его фигура выглядит подчеркнуто объемной, тогда как гости благодаря специальному операторскому приему кажутся расплывчатыми, смазанными.

Несмотря на подобные моменты вряд ли можно с уверенностью утверждать, что здесь еще сохранились многие экспрессионистские тенденции. И если Мурнау использует отдельные структурные элементы экспрессионизма для передачи фантастических видений, то только потому, что так ему удобнее изобразить ирреальный мир. Без сомнения, его тоже привлекает символичность, особенно близкая Карлу Майеру, и когда это уместно, оба подчеркивают "метафизическое значение" предметов. Огромный зонт швейцара напоминает скипетр, и когда он на мгновение передает свой зонт пажу, то это выглядит как проявление королевской милости. В эпизоде, где с швейцара снимают ливрею и в этот момент от нее отрывается пуговица, эта маленькая деталь – падающая пуговица, за движением которой внимательно следит камера, – напрямую отсылает зрителя к армейскому ритуалу разжалования. Однако у Мурнау символическое никогда не несет в себе ничего помпезно-пустого и не имеет ничего общего с так называемой метафизической голословностью Лупу Пика. Когда Карл Майер работает с Мурнау, символ органически возникает из действия: после приснившегося главному герою триумфа именно отсутствующая пуговица снова напоминает ему о грустной реальности.

Порой трактовка символа абсолютно фаталистична. Так, когда швейцар спускается по лестнице в мужской туалет, это одновременно означает схождение в преисподнюю; дверь безжалостно захлопывается за его спиной – назад возврата нет. Для водевильного менталитета Любича тоже отрадна эта игра с открывающимися и захлопывающимися дверями, однако в его фильмах этот прием никогда не достигает той смысловой глубины, какую он приобретает у Мурнау. Когда в "Носферату" чья-то невидимая рука захлопывает тяжелые ворота, это означает, что молодому человеку уже не уйти от своей зловещей судьбы.

Беспрерывное вращение двери, которым с такой гордостью управляет швейцар (ведь он распоряжается перемещениями постояльцев!), становится символом уходящей и обновляющейся жизни. Здесь неорганическому предмету, вплетенному в ход действия, вновь придается трансцендентальное значение. И хотя у Мурнау это тоже получает довольно патетическую трактовку, его образы никогда не бывают шаблонными: довлеющей власти вертушки он сумел придать пластическую выразительность.

Трагический момент, меняющий судьбу героя, тоже показан через неодушевленный предмет: дверь в мужскую уборную на несколько секунд приоткрывает вид на спускающегося бывшего швейцара, которого замечает соседка. До этого створки дверей раскачиваются из стороны в сторону: нетерпеливый постоялец, разозлившись на то, что его не обслужили, бежит через эти двери жаловаться управляющему. Камера старательно удерживает в кадре дряхлую фигуру швейцара до тех пор, пока двери вдруг не захлопываются, чтобы через секунду вновь распахнуться. (Эти хлопающие двери напоминают легкое покачивание подвесной лампы на корабле-призраке в "Носферату".)

Мурнау углубляет символические контрапункты, и здесь сильнее всего чувствуется влияние Карла Майера. Богатый постоялец в умывальне приглаживает перед зеркалом усы, самодовольно укладывает напомаженные волосы в завитки и при этом так же важничает, как и швейцар во времена его былого величия. Майер и Мурнау стремятся передать душевное состояние и через соответствующую настроению обстановку. Так, пониженный в ранге, осмеянный всеми швейцар входит в неприбранную комнату, где унылый беспорядок напоминает о вчерашнем празднике: над открытым окном сиротливо колышутся занавески, стулья перевернуты, повсюду стоят грязные стаканы и тарелки. Горькое послевкусие свадебного банкета становится зримым парафразом глухому отчаянию героя. (Пабст тоже использовал подобный прием, правда, в сокращенном виде: в его картине "Любовь Жанны Ней" не состоящая в законном браке молодая пара утром наблюдает из окна гостиницы невеселую, обратную сторону свадебного торжества, которое вызывало у них восхищение и даже зависть накануне вечером.)

Варьируя ракурс съемки, Мурнау усиливает трагическую сторону символов. Так, распираемого гордостью, сияющего швейцара в его парадной униформе камера снимает снизу вверх. Он гордо выставляет свой живот, превращаясь в бесформенную комическую глыбу, напоминающую генералов царской армии или пузатых капиталистов, как они показаны в советских фильмах. Лишенный своего величия швейцар, напротив, снят сверху вниз: маленький и старый, он вызывает жалость.

Камера Карла Фройнда неотступно следит за этим процессом социального падения героя, проникает во все уголки, протискивается в гостиничные коридоры, использует лампу ночного сторожа, свет которой скользит по темным стенам, когда тот подходит ближе к дому. Немецкие кинорежиссеры любят это блуждание мерцающих световых пятен на темном фоне, придающем глубину кадровому пространству.

Схожим образом Ротванг – изобретатель из "Метрополиса" – держит Марию в световом конусе, не давая ей вырваться из катакомб. В фильме "Любовь Жанны Ней" вспыхивающие на стенах и поверхностях мебели блики позволяют зрителю понять, что убийца идет по темным комнатам. А в "Голубом ангеле" мы видим отсветы лампы, блуждающие по стенам черного хода.

Благодаря чуткому руководству Мурнау, "освобожденная" камера ни разу не используется для достижения чисто внешних эффектов. Каждое движение имеет определенную цель, несмотря на то, что нам все время передается та радость, которую испытывал сам Мурнау и его оператор от того, что их камера ничем не скована. Так, например, в фильме "Табу" Мурнау тиражирует кадры отплытия огромного множества туземных каноэ. Они торопятся доплыть до яхты. Мурнау меняет направления, врезает кадры, снятые с самых разных ракурсов, заставляет узкие лодки кружить друг вокруг друга, проплывать то в одну, то в другую сторону. Его герой еще раз проплывает через это пестрое столпотворение – под предлогом необходимости забрать опоздавшего младшего брата. Это дает Мурнау отличную возможность насладиться видом множества узких каноэ, снующих, словно рыбы, в прозрачной воде.

Мурнау, для которого главным в кино было движение, единственный из немецких режиссеров владел искусством живого монтажа. Фриц Ланг и другие кинематографисты предпочитали долгую, подробную проработку сцены, к которой в медленном ритме, так же обстоятельно присоединялась следующая сцена. Пабст, в свою очередь, стремился к тому, чтобы одна сцена плавно перетекала в другую, и делал все возможное, чтобы сделать монтажный переход незаметным.

Мурнау, напротив, уже в "Носферату" создает напряжение за счет внезапного столкновения двух эпизодов.

Успех завораживающего начала фильма "Последний человек" целиком построен на мастерском владении освобожденной камерой. Одним-единственным взглядом мы охватываем весь комплекс – вестибюль гостиницы и все ее многоэтажное здание – через стеклянную дверь медленно спускающегося лифта. Мы сразу же чувствуем особую гостиничную атмосферу с ее нескончаемым потоком постояльцев, которые входят и выходят через вращающуюся дверь, эти постоянные мерцающие перевоплощения, это смешение света и движения. Контуры рвутся, соединяются заново, проникают друг в друга, и от этого грандиозного развертывания цепочки оптических впечатлений у нас захватывает дух.

Когда движение камеры контролирует Мурнау, максимально используются все визуальные возможности. Сантиметр за сантиметром зритель обнаруживает, сколь жалок внешний вид швейцара, которого еще минуту назад он видел во всем, казалось, нерушимом великолепии его униформы. Камера беспощадно обнажает его нынешнее положение, показывает потертый воротник его нелепой куртки, штопаную шерстяную жилетку, потом опускается ниже, чтобы от нашего взгляда ничего не ускользнуло, чтобы мы увидели кривые, подломленные ноги в брюках гармошкой.

К подвижной камере Мурнау добавляет всякого рода дополнительные эффекты, например, снимает через стеклянную стену или, как в самом начале, показывает гостиничный вестибюль через стеклянную дверь лифта^[29]. Сцену, в которой управляющий сообщает швейцару о его разжаловании, зритель наблюдает издалека через стеклянную стену. Камера медленно приближается, в каждой детали все отчетливее обнаруживая спину равнодушного управляющего и сломленную фигуру швейцара. Затем сквозь стеклянную стену напротив мы видим неумолимо приближающуюся судьбу в лице ключницы, которая должна проводить его на новый пост, в то время как в шкафу символично сияет его утраченная, недосягаемая ливрея.

Съемка кульминационных сцен через стекло – это удовольствие, которого режиссеры той эпохи не хотели себя лишать. Так, в "Дневнике падшей" Пабст показывает сцену совращения, разыгрываемую Луизой Брукс и Фрицем Распом, через стеклянную дверь аптеки; в "Трехгрошовой опере" сцена, в которой Мекки-Нож просит Полли Пичем стать его женой, тоже снята через стекло.

Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой. Стеклянные поверхности сверкают под дождем, который блестящими каплями струится по стеклу, свет фонарей льется сквозь стекло, так что его прозрачная поверхность начинает фосфоресцировать. Окна машин и стеклянная вращающаяся дверь отражают силуэт швейцара в блестящем от воды, черном дождевике. В темных массивах домов в шахматном порядке загораются окна. Лужи превращаются в зеркала, сквозь сумрак улиц плывут сверкающие пылинки, приглушенный свет уличных фонарей множеством крошечных капелек падает на мостовую. Свет, дождь, ночной город с его бесконечными превращениями – все это передано в почти импрессионистской манере.

Вершины в передаче этого сверкающего, оживленного движения за мерцающими стеклами Мурнау достигает в своем первом американском фильме "Восход солнца". Оживленный, светлый город (построенный на территории киностудии) вырастает за окнами медленно проезжающего трамвая; здесь Мурнау использует также контрапункт разнонаправленных, противоположных движений. В то время как молодая пара в трагическом оцепенении сидит в кафе, за окнами в потоке света безучастно проносятся прохожие. В другой сцене, помирившись друг с другом, они останавливаются в восхищении перед высокой стеклянной стеной, за которой в ярком свете люстр танцуют пары. Затем они уже сидят перед этой стеклянной стеной, и когда они пьют шампанское, стена за ними превращается в стеклянную вертушку: свет и движение сливаются в бешеном вихре. Зритель видит то, что могла бы увидеть не привыкшая к шампанскому пара в своем хмельном счастье, если бы обернулась назад.

* * *

Сон пьяного швейцара – итог всех его впечатлений в дневной сознательной жизни. Створки вращающейся двери крутятся, вытягиваясь до невероятных размеров и раздваивают рассудок спящего. Очертания дверных створок акцентируются по мере того, как они теряют свою первоначальную форму. В конце концов от них остается только каркас, а потом и вовсе одни углы, которые и скользят в непрерывном вращении. Что они означают – графические символы, зримое воплощение идеальной вращающейся двери? Быть может, это дверь в мужскую уборную во сне превратилась в стеклянную вертушку, затмила или заменила ее? Великий талант Мурнау смешивает движения, заставляет изображения пересекаться, начало переходить в финал человеческой судьбы, подобно тому, как в эпизоде в гостиничном вестибюле через призрачное перемещение вверх-вниз якобы прозрачного лифта, без монтажных склеек, он усиливает впечатление бессмысленной суеты, обезличенности, бесконечных чередований, прибытия и бесследного исчезновения – т. е. всего того, что действительно определяет атмосферу гостиничного вестибюля.

Второстепенность статистов, чьи силуэты размыты в отличие от фигуры Яннингса, которая в сценах реальной жизни тоже пластически выделяется на общем фоне, в этом мире сновидений становится совершенно очевидной: с самого начала трагедия швейцара увидена и показана исключительно с его точки зрения.

Мурнау показывает швейцара в кабинете управляющего в тот критический момент, когда он уже не может поднять тяжелый чемодан на свои ослабевшие плечи, и тут же вставляет другой кадр, где мы видим нового, более молодого швейцара, легко справляющегося с громоздким чемоданом. И вот уже во сне-мечте сам Яннингс жонглирует огромным чемоданом, который не смогла поднять целая армия гостиничных служащих. Эта сцена целиком выдержана в экспрессионистской манере: лысые, бледные, неотличимые друг от друга полулюди-полупризраки окружают чемодан. Их фигуры кажутся такими же нематериальными, бескостными, как фигура Джека-Потрошителя в последних сценах фильма "Кабинет восковых фигур".

Освобожденная камера идеально передает пьяный сон швейцара. Движения и видения беспрепятственно перетекают друг в друга, нагнетают драматизм, ускоряют ход действия, которое в остальном остается статичным. В начале сновидения швейцар не может понять, то ли стул, на котором он сидит, кружась, влетает в комнату, то ли комната вертится вокруг стула. Контрапункты движения, его направления переходят одно в другое, камера следит за головокружительными перемещениями героя, и меняющиеся формы предметов в этом вихре показаны тоже как бы с точки зрения швейцара. Во всех своих фильмах Мурнау наслаждается каждой оптической возможностью, каждым ракурсом, но здесь, как никогда прежде, камера становится отправной точкой для настоящего вихря визуальных образов. При этом единство кадровой композиции ни разу не нарушается. Мурнау путает ракурсы, при помощи монтажа резко меняет направления, жонглирует пропорциями, пока головокружение героя не передается и нам, и мы чувствуем, как этот вихрь увлекает нас за собой. Никогда после режиссерам не удавалось так зримо, с такой конструктивно воплощенной энергией представить человеческое подсознание.

Мурнау, как подчеркивает Балаж, уже в своей картине "Призрак" попытался показать "затопленную сном реальность": в хаосе предметов начинает вращаться поверхность стола, улицы невероятно стремительно, в каком-то фантастическом вихре проносятся мимо, ступени лестниц поднимаются и опускаются под ногами, которые, несмотря на свою неподвижность, кажутся оторванными от земли.

В некоторых эпизодах фильма, никак не связанных со сном, тоже встречаются следы некоего развитого экспрессионизма. Чтобы современный ему зритель, привыкший к экзальтированности экстатического театра, смог прочувствовать отчаяние главного героя, Мурнау на мгновение показывает его готовым к бегству, с украденной ливреей под мышкой, накренившимся в сторону, словно корабль, идущий ко дну. Его трагически-патетический силуэт простирается по диагонали на весь экран. Он показан на фоне той стены, мимо которой он каждый день шел с высоко поднятой головой и самодовольным видом человека в парадной униформе.

Экспрессионисты прежде уже использовали красноречивые искривленные позы, чтобы подчеркнуть экзальтированный динамизм, присущий резким движениям персонажей. Так, например, Вине показывает дьявольского доктора Калигари, восторженно читающего книгу, которая раскрывает ему тайну гипноза. Благодаря необычному ракурсу гигантская фигура Калигари по диагонали пересекает весь экран. Он застывает в такого рода пароксизме, который мы неоднократно наблюдали в постановках Карла Хайнца Мартина, Юргена Фелинга¹²⁶, Пискатора¹²⁷. Схожим образом показан и Носферату, сильно откинувшийся назад в последнюю секунду своей жизни. И точно так же отклоняется назад главный герой «Новогодней ночи», когда силой пытается оторвать мать от печи.

Съемка по диагонали, полагает Ханс Рихтер, усиливает напряжение. Рудольф Курц также понимал, что наклонная линия вызывает другие ощущения, нежели прямая.

К экспрессионизму восходит и гомерический хохот гигантских открытых ртов, огромных распахнутых черных глоток, словно застывших в дьявольской гримасе. Кажется, что этот хохот, словно водоворот, заглатывает задний двор гостиницы.

* * *

Сегодня Мурнау ставят в упрек замедленный ритм, нединамичное развитие сюжета в "Последнем человеке". Но все дело в том, что он любуется каждой деталью, и преувеличенной обстоятельность, с которой он изучает каждую новую черту в выражении лица своего героя, отнюдь не связана с натуралистичной актерской игрой или с желанием Яннингса покрасоваться в свете рамп. Скорее, в преувеличенном внимании к деталям виновата сама атмосфера каммершпиля. Именно она требует пауз и цезур. И как бы парадоксально это ни звучало, именно освобожденная камера дает повод для такого медленного разыгрывания сцен. Ведь, с одной стороны, она придает освобожденному от межкадровых титров действию большую подвижность, оптическую плавность, но, с другой стороны, позволяет более основательно изучить людей и предметы. Кроме того определенной ритмической заторможенности, статики требует сам жанр фильма – небольшая зарисовка на тему человеческого тщеславия.

XIII. Геометрия масс

«Метрополис» (1926). – Пискатор. – Влияние хоровой декламации

Сказать, что фаустовская культура есть культура воли, значит лишь иначе выразить преимущественно историческую предрасположенность ее души. Употребление в речи местоимения "Я", динамическая структура предложения вполне передают стиль поведения… Это "Я" возвышается в готической архитектуре; заостренные башни и колонны тоже суть "Я", и поэтому вся фаустовская этика – это стремление вверх.

Освальд Шпенглер. "Закат Европы".

Некоторые сцены «Метрополиса» кажутся нам сегодня совершенно устаревшими, порой они даже вызывают смех – особенно там, где сентиментальность, которую определяет прежде всего Теа фон Харбоу, соединяется с монументальностью. Ланг пока не достиг той великой простоты, какую мы видим в его более позднем фильме "М", где необычное совершенно естественно вливается в общий хор реальности.

Чтобы увидеть пластичную, сияющую красоту отдельных кадров "Метрополиса", как и многих других немецких фильмов, нужно уметь отбрасывать все то лишнее, что лишь загромождает картину.

* * *

Статичная симметрия фильма "Смерть Зигфрида" предопределила его медленный ритм: он получился таким же безжалостным, как злой рок, насквозь пронизывающий сюжет этого эпоса. В "Метрополисе", где нужно было управлять толпами людей, ритм более динамичный. В то время Ланга можно было встретить на каждой театральной премьере. Он умел наблюдать и особым образом перерабатывать увиденное, делая его действительно своим. Он часто видел на просторной сцене Большого Театра то, как Макс Рейнгардт выстраивал массовые мизансцены, он видел скопления тел на экспрессионистских хоровых декламациях, был знаком со способами группировки статистов на многоуровневых помостах, лестницах и возвышениях.

Скопление людей для хоровой декламации представляло собой плотную, темную массу. Иногда она казалась совершенно аморфной. При этом она совершала медленные, тяжелые, словно автоматические движения. Лишь время от времени, соблюдая определенный ритм интервалов, от нее, как в античной трагедии, отделялся солист. Для Пискатора анонимная фигура исполнителя была сознательной частью коллектива: тело могло выражать рвущуюся вперед волю, сдерживаемую активность. Живя в эпоху технического прогресса, Пискатор как режиссер придерживался конструктивистской концепции. Соответственно, он мог заставить человека в толпе застыть, превратившись в элемент декорации, а потом вдруг резко совершить клинообразное движение – в одиночку или в плотной толпе. Его актеры наклоняются вперед словно готовятся идти в атаку, застывают в крайне напряженных позах, что почти полностью отвечает экспрессионистским принципам, с той лишь разницей, что Пискатор не отказывается от промежуточных движений.

В его картине "Восстание рыбаков", снятой в России в 1934 году, еще прослеживается этот экспрессивный пафос. Когда главный герой вместе с бунтовщиками спускается по мостику на берег, он на мгновение замирает в той типичной позе героя после совершенного подвига, которую мы еще сегодня можем видеть на немецких плакатах, рекламирующих проверенное укрепляющее средство для неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко расставлены. Курц однажды заметил: персонажи немецких фильмов, в которых сюжет неизменно развивается в сторону катастрофы, "всегда стоят в боевой стойке фехтовальщика". Эта поза, популярности которой способствовало главное общее требование относительно того, что актер должен "своим телом выстраивать пространство", долгое время встречалась в фильмах, уже освободившихся от диктата экспрессионизма.

Сегодня Пискатор утверждает, что он не занимался стилизацией, а всего лишь пытался отучить актеров от пафоса старого придворного театра, и его режиссура была реалистичной. Сегодня он отрицает влияние русских режиссеров на свое творчество, утверждая, что "элементы конструктивизма", "ломаные", многоуровневые подмостки, которые, например, Таиров считал необходимыми для динамичной, "эмоционально-насыщенной" игры актеров, он применял, отталкиваясь исключительно от собственного опыта.

* * *

Что касается массовых перемещений, то здесь у Ланга уже был предшественник: Отто Рипперт, режиссер фильмов о Гомункулусе, снятых в 1916 году. Сегодня этим фильмам придают слишком мало значения: принято считать, что классический немецкий кинематограф начинается с "Калигари". Тем не менее, уже в этих картинах содержатся все исходные предпосылки знаменитой светотени, ставшей отличительной чертой немецкого кинематографа. Порой это выглядит еще довольно топорно, как, например, в эпизоде "Гомункулус-судья" ("Homunkulus als Richter"), где свет (или тень) ложится сплошной полосой на одну сторону экрана, чтобы внимание зрителя переключалось то на Гомункулуса, то на его жертву. И все же, несмотря на градации и оттенки, эффект светового контраста в этом фильме очень заметен. Из темной пелерины между черным воротничком и цилиндром вырисовывается бледное, как посмертная маска, лицо человеческого существа из пробирки. Из темноты судорожно тянутся белые руки – предвосхищающие руки Орлака в одноименной картине Вине. Все элементы немецкого киноискусства, получившие развитие в последующие десять-двадцать лет, уже намечены в фильмах о Гомункулусе: отрывистые движения, чрезвычайно подвижная мимика – эти же приемы мы увидим в игре Кортнера в фильмах "Черная лестница" и "Тени" или у чудаковатого изобретателя, которого сыграл Кляйн-Рогге в "Метрополисе".

Однако отчетливее всего преемственность между "Гомункулусом" и "Метрополисом" проявилась именно в массовых сценах: толпа, подстрекаемая Гомункулусом в роли предводителя рабочих к борьбе против Гомункулуса-диктатора, устремляется вперед, бежит вверх по лестнице, принимая в своем движении клинообразную форму, обрамленную треугольником. В таком же виде мы будем неоднократно наблюдать движение толпы в "Метрополисе". Ланг, кстати, довольно долго работал вместе с Риппертом и писал сценарии для его фильмов, прежде чем стал снимать свои собственные.

Ланг очень удачно использует элементы экспрессионистского стиля для изображения обезличенной человеческой массы в подземном мире рабочих. Он показывает лишенных какой-либо индивидуальности живых существ, которые привыкли ходить с опущенной головой и понурыми плечами. Они побеждены еще до того, как начали борьбу. Это рабы, а рабы во все времена выглядят одинаково. Стилизация достигает наивысшей точки в эпизоде смены рабочих бригад, когда встречаются две колонны, марширующие в одинаковом ритме и образующие ровные прямоугольники: в этой массе уже нельзя выделить отдельного человека, так что кажется, что его и не существует.

Дома в форме куба, с симметричными рядами окон и наклонными дверьми, от которых вверх отходит одинаковое число ступеней, еще больше усиливают ощущение монотонности подземного города. Эти многоквартирные дома-казармы идеально подходят для автоматизированного распределения безличной массы. (Является ли это еще экспрессионистским видением, или здесь уже примешиваются элементы "новой объективности"? Ведь, как известно, Ланг в этой картине опирался и на свои впечатления от небоскребов в Нью-Йорке.)

Перестраиваясь в прямоугольники и параллелограммы, колонны рабочих пересекают площадь, где вскоре произойдет наводнение, вошедшее в историю кино. Здесь мы сильнее всего ощущаем влияние экспрессионистских хоровых декламаций: все эти безличные персонажи объединены в геометрические формы, и ни одно индивидуальное движение не нарушает правильных линий.

Тем же механическим, доведенным до совершенства маршем заходит в распахнутую пасть Молоха жертвенная процессия в лихорадочном видении Фредера. Огромный фасад главной машины на миг превращается в дикарскую маску всепожирающего идола. Здесь имеет место аллюзия на "Кабирию"¹²⁹ («Cabiria», 1914): прямоугольные колонны, четко соблюдая дистанцию, строем идут прямо в огненную пасть. (В такие же правильные колонны выстраиваются дружинники Зигфрида в королевском зале в Вормсе, а позднее так же стилизованно операторы Лени Рифеншталь снимут с высоты птичьего полета безымянных марширующих людей в «Триумфе воли» (1935). Недаром тогдашним властителям так нравились «Нибелунги» Фрица Ланга.)

Жители подземного города едва ли не в большей степени роботы, чем тот человек-робот, которого создал изобретатель Ротванг; они полностью подчинены ритму сложных машин. Их руки превращаются в спицы огромных колес, их тела, размещенные в нишах главной машины, своим механично-ритмичным движением напоминают стрелки часов. Предельная стилизация превращает человека в неодушевленный предмет: на обоих этажах диагональ каждого из этих механизированных тел автоматически отклоняется в направлении, противоположном тому, в котором отклоняется его сосед.

Требование организации пространства, как подчеркивает Курц, реализуется и применительно к человеческому телу, так что именно человеческие фигуры придают пластичность сценической структуре как в кино, так и в театре.

В "Метрополисе" механическими кажутся не только люди-роботы. Ланг старается и группы статистов заключить в геометрические формы. Уже в "Смерти Зигфрида" человеческое тело часто служило элементом декораций; в "Метрополисе" оно становится важным фактором художественного решения, образуя вместе с другими телами треугольники, эллипсы или полукруг.

Впрочем, эта геометрическая стилизация, уходящая своими корнями в экспрессионистскую стилистическую концепцию, у Ланга никогда не вырождается в дешевую рутину. Ставшая частью декорации толпа, несмотря ни на что, остается живой, как, например, группа детей, которые в сцене затопления пытаются удержаться на бетонной платформе и в мольбе воздевают руки, образуя своеобразную пирамиду. Еще более отчетливо эту группировку статистов в форме пирамиды мы видим в сцене празднования, где мужчины со всех сторон жадно протягивают руки к ненастоящей Марии, или когда рабочие окружают эту лже-Марию – человека-робота – на аутодафе. Объединение людей в устремленный вперед треугольник мы видим всякий раз, когда наступают рабочие, например, когда они бегут разбивать главную машину, или когда в конце фильма они шагают к воротам собора. Движение детей к спасительному бетонному острову тоже имеет форму клина. (Как уже говорилось, подобные движения масс встречаются уже в фильмах о Гомункулусе. Впрочем, Ланг усиливает геометрический эффект, еще настойчивее соединяя тела в геометрические фигуры, так что они действительно участвуют в структуризации пространства.)

Кое-где эта чрезмерная стилизация ослабевает. Например, когда в катакомбной церкви лже-Мария провоцирует рабочих на восстание, их тела демонстрируют индивидуальные позы, а апатично-безличные лица меняются, несмотря на экспрессионистскую искаженность мимики. Выстроенные группы порой тоже оживают, становясь частью действия – например, когда рабочие с разных сторон приближаются к строящейся Вавилонской башне, образуя расходящиеся лучи полузвезды. В этом эпизоде с Вавилонской башней массы рабочих, взбегающих вверх по наружной лестнице, тоже показаны уже не так геометрично; их движение скорее напоминает массовые сцены в спектаклях Пискатора. (Здесь интересно также по-экспрессионистски резкое освещение фигур, вокруг которых прожектора и лампы создают нечто вроде светящегося контура.)

Как и во всех других своих фильмах, в "Метрополисе" Ланг с поистине удивительным мастерством работает со светом. Верхний город "хозяев жизни" возносится в небо сияющей пирамидой небоскребов, окруженных снопами света. Уменьшенные модели зданий были освещены таким образом, что зрителю казалось, будто от этих тяжеленных на вид громадин с шахматным чередованием светящихся окон и темных стен струятся каскады света и дыма, рассыпающиеся мельчайшим сияющим дождем. Подвесные улицы и мосты кажутся невероятно огромными. В этой симфонии света зритель уже забывает о том, что все это – кинотрюк. Благодаря зеркальной технике Шюффтана вырастают из земли угрожающие громады казарм подземного города, в действительности недостроенные.

С помощью света Лангу удается создать даже ощущение звука: вой фабричных сирен получает наглядное выражение в виде четырех ярких световых пучков, идущих в четырех разных направлениях, и зрителю кажется, что он уже слышит этот вой. (Кстати, схожим образом рев сирен визуально передан через вздымающиеся столбы пара в фильме Груне "Рудничный газ" ("Schlagende Wetter", 1923). К слову, эти световые пучки, передающие звук фабричных сирен в "Метрополисе", были нарисованы на негативе.

В те редкие моменты, когда Ланг не уделяет все свое внимание световым эффектам, вдруг становится ясно, что по сути все эти машинные механизмы – не более чем подвижный декорационный задник, своего рода зримая звуковая подложка. Благодаря гениальной оркестровке в "Метрополисе", в этом немом фильме мы как будто слышим звуки.

Светящийся дым поднимается над грудой обломков человека-робота, пламя полыхает над разбитыми машинами, высоко фонтанирующие источники изливают каскады воды на железные остовы, в которые просачиваются лучи света. Сквозь паровую завесу едва видны силуэты рабочих. Вокруг неподвижных крестов мерцает перламутровый свет бесчисленных свечей, освещающих полумрак подземной церкви. В мрачных катакомбных коридорах свет лампы, скользя по изъеденным временем стенам, неотступно следит за убегающей Марией и, наконец, ловит ее в пещере, где в темноте виднеется белесый череп. Ланг использует эти световые эффекты для нагнетания атмосферы: через нее визуальные образы обретают драматическое значение.