Текст книги "Демонический экран"

Автор книги: Лотте Айснер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

В накренившихся домах, в наспех нарисованном силуэте фонтана на углу пульсирует жизнь. "Пробуждается первобытная природа приборов и приспособлений", – пишет Курц. (Мы видим здесь тот "зловещий пафос", который, согласно Воррингеру, сопровождает процесс одушевления неорганического.)

Это впечатление возникает не только благодаря странной способности немцев одушевлять неодушевленные предметы. В обычном синтаксисе немецкого языка предметы уже живут своей жизнью: применительно к ним используются те же прилагательные, что и при описании живых существ; таким образом, им приписываются те же качества. Подобный антропоморфизм был чрезвычайно развит еще задолго до наступления эпохи экспрессионизма в искусстве; ведь писал же Фридрих Теодор Фишер³⁰ (Vischer) в своем романе «Еще один», вышедшем в 1879 году, о «коварстве предмета». Запонки от воротника, которые коварно выскальзывают у нас из рук, нарочно закатываются под комод, задерживают нас дома и губят нашу карьеру, напоминают заколдованный мир злорадных, коварных предметов в произведениях Э.Т.А. Гофмана, где фалды сюртука и дверные молоточки умудряются встать на пути у студента Ансельма.

Во фразеологии и запутанном синтаксисе экспрессионизма персонификация предметов доведена до предела: метафора разрастается, смешивая людей и предметы. Поэт становится вспаханным полем, которое жаждет дождя, а ненасытные пасти открытых настежь окон и острые, хищные тени впиваются в дрожащие каменные массы; жестокие двери безжалостно вспарывают стены впавших в отчаяние домов.

Так сложилось, что улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто предстают в неком дьявольском свете. Например, в "Големе" Густава Майринка³¹ дома таинственных пражских гетто, возникающие подобно сорной траве и предоставленные самим себе, наполняются какой-то враждебной жизнью, когда осенними вечерами на город опускается туман и скрывает их и так едва уловимые гримасы. Они умеют лишать себя жизни и чувств днем, и тогда их жизненную силу берут взаймы жильцы домов – эти странные, призрачные создания, которых магнетический поток лишь ненадолго приводит в движение. Но зато ночью дома возвращают себе свою жизнь с огромными процентами, отбирая у нереальных живых существ последнее. Двери превращаются в зевающие или кричащие пасти, лица домов искажаются в самых злобных, коварных гримасах. Дома подстерегают людей подобно тому, как хищники поджидают свою жертву.

Динамичная сила вещей так и требует, чтобы ей придали форму, пишет Курц. И этим объясняется та призрачная атмосфера, которая исходит от заколдованных декораций "Калигари".

Но свет, атмосфера и расстояние – не единственные факторы, определяющие искажение объектов, которое мы находим в экспрессионистском искусстве. Нельзя недооценивать силу абстракции, которая присуща экспрессионистским картинам. Как объясняет Георг Марцинский в своей работе "Метод экспрессионизма" (1921)^[7], творческое, избирательное искажение дает художнику-экспрессионисту возможность с максимальной убедительностью изобразить сложные психические состояния. Соединяя эти выдвинутые на первый план психические явления с явлениями оптическими, он может передать внутреннюю жизнь объекта, выражение его «души». Экспрессионисты работают исключительно с образами представления, и как раз это неизбежно приводит их к наклонным – вопреки законам статики – стенам. «Это характерно именно для образов представления – изображать вещи так, как будто на них смотрят сверху по диагонали; дело в том, что с этой точки зрения пропадает значительная часть сбивающих с толку наложений, которые при взгляде спереди нарушают обзор и предметную ясность образа».

Над искажением форм задумывались еще романтики. Вильям Ловелл, один из персонажей Людвига Тика³², описывает эту странную особенность размытого, текучего мира представлений. Вместо улиц он видит ряды бутафорских домов, в которых какие-то спятившие существа изображают людей, и свет луны как будто случайно падает на их комичные, искаженные лица. В свою очередь улицы, о которых говорят Кубин или Майринк, кажутся лишь слабым отблеском этих размытых верениц домов.

Степень искажения и синтетическая абстрактность декораций "Калигари" достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие, как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником – как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры. В этой адской тесноте смещенный ромб окна, поднятого на недосягаемую высоту, кажется почти насмешкой. Кадры "Калигари" с максимальной выразительностью воплотили в жизнь абсолютную идею темницы.

Герман Варм в свое время писал: "Кинокадр должен стать графическим рисунком". Конечно, знаменитая игра светотени в немецком киноискусстве объясняется не только следованием этому призыву. Снятый в 1916 году шестисерийный "Гомункулус" ("Homunculus") вполне наглядно показывает, что уже Отто Рипперт понимал, каких эффектов можно достичь на резком контрасте света и тени.

* * *

Декорации в некоторой степени диктуют и стиль актерской игры. Однако только Вернер Краус³³, сыгравший дьявольского доктора Калигари, и Конрад Файдт³⁴ в роли зловещего сомнамбулы смогли полностью слиться с крайне абстрактными и искаженными декорациями благодаря высокой мимической концентрации и сдержанности движений. Они упрощают мимику, уплотняют свои жесты, сводя их до почти линейных, математически абстрактных движений, которые остаются плоскими и, несмотря на некоторую, говоря словами Курца, «двусмысленную закругленность», кажутся такими же резкими, как ломаные линии декораций.

"Краус и Файдт", – многозначительно заявляет далее Курц, который, к слову сказать, являлся их современником – "играют чрезвычайно выразительно, воплощая в жизнь метафизический замысел. Благодаря их игре на переднем плане разворачивается такое стремительное действие, что прочие персонажи систематически низводятся до роли блеклого, бесцветного фона". Чтобы достичь "динамического синтеза своего бытия", к которому призывали теоретики экспрессионизма, Краус и Файдт исключили из своей жестикуляции и мимики любые переходы и сглаживающие нюансы.

Кстати заметим, что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому мироощущению: сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым, абстрактным существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности.

После выхода "Калигари" на экраны кинотеатров особой школы последователей у создателей этого фильма не появилось, однако немецкие кинематографисты долгое время оставались под его влиянием.

Сам Вине в следующем году, снимая новую картину "Генуине", попытался еще раз обратиться к стилизации, использованной в "Калигари". В качестве сценариста он снова выбрал Карла Майера, проявившего уже в первом своем сценарии великий талант и абсолютное понимание сути киноискусства. Этот своеобразный автор, не оставивший после себя ни одного романа и ни одной новеллы, а писавший только для кино, обладал выдающейся, ориентированной исключительно на визуальные образы изобразительной способностью. Действие он воспринимал как последовательность кадров или даже ракурсов. Однако несмотря на то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму Вине "Генуине", он не мог предотвратить провала, причиной которого были прежде всего декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна³⁵, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актеры, игравшие в натуралистической традиции; не удивительно, что на фоне пестрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной.

Вине понял недостатки декораций к "Генуине" и для оформления своей следующей картины "Раскольников" ("Raskolnikow") пригласил профессионала высочайшего уровня – Андрея Андреева³⁶. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искаженных пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счет кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы таким образом, что они перестают быть абстрактными фрагментами. Покосившаяся лесенка с истертыми ступенями и щербатыми перилами уже напоминает ту зловещую, придуманную тем же Андреевым лестницу в фильме Пабста «Ящик Пандоры» («Die Buchse der Pandora»), где теснятся зубчатые тени и куда Лулу заманивает Джека-Потрошителя – на свою и его погибель.

В художественном оформлении другого экспрессионистского фильма больше искусственности: в картине Карла Хайнца Мартина³⁷ «С утра до полуночи» («Von morgens bis Mitternacht», по пьесе Георга Кайзера³⁸) на лицах и одежде актеров, равно как и на декорациях, пляшут светлые или, наоборот, темные пятна. Но вместо того, чтобы усиливать ощущение объемности форм, эта нарочито искаженная светотень стирает контуры, размывая предметы. В другом фильме – «Лживая мораль» («Verlogene Moral», 1921) Ханса Кобе – экспрессионистское стремление к максимальной выразительности ограничено орнаментом, тогда как естественные контуры предметов сохранены. Предпринимается только одна попытка избавиться от назойливой реальности: мебель, как и в декорациях к фильмам Карла Хайнца Мартина, заштрихована под гравюру.

Во всех этих фильмах четко прослеживается противоречие, которого удалось избежать только в "Калигари". Подобный диссонанс неизбежен, когда речь идет о создании атмосферы при использовании перекликающихся, в частности, с импрессионизмом элементов, когда настроение создается при помощи игры света и тени. Экспериментирование с абстрактными факторами здесь, как правило, не идет дальше стилизации декораций. Так, например, в "Торгусе" выполненная в стиле экспрессионизма стенная декорация в комнате хозяина совершенно стирается, поскольку ее плотно окутывают клубы дыма и приглушенный свет висячей лампы.

В картине Кобе юный любовник, так же, как Чезаре в "Калигари", в лунатическом состоянии бродит по улицам. При этом экспрессионистские позы и жесты актеров остаются всего лишь дополнением, украшением и по сути значат не больше, чем, скажем, взятый из "Калигари" необычайно высокий цилиндр, который появляется в "Торгусе". Ни в одном из последующих экспрессионистских фильмов не было достигнуто то единство декораций, актерской игры и костюмов, которое имело место в работе Крауса и Фейдта. Это особенно сильно чувствуется в фильме Фрица Вендхаузена³⁹ «Каменный всадник» («Der steinerne Reiter», 1923). Здесь экспрессионистские декорации, созданные по эскизам Верндорфа⁴⁰, вступают в логическое противоречие с натуралистичными позами и движениями актеров.

В экспрессионистском театре поддерживать единство стиля помогало слово. Как писала актриса Леонтина Саган⁴¹, выступившая в качестве режиссера в картине «Девушки в униформе» («Madchen in Uniform», 1931) в «Cinema Quarterly» в 1933 году: «Мы выбрасывали слова, словно камни из катапульты».

В отличие от театра, в немом кино экспрессионистский стиль мог выразиться только через позы, мимику и жесты. "Таким образом, актер, – пишет Леонтина Саган, – скованный естественным натурализмом своего тела, должен был попытаться сделать свои движения максимально экспрессионистскими: мы сокращали свои жесты до минимума активности. В своем стремлении стать абстрактными фигурами мы впадали в крайность и застывали в неподвижности; подобный стиль актерской игры нередко становился безжизненным и академичным". Эта опасность была актуальна почти для всех экспрессионистских фильмов.

* * *

В "Калигари" искажение оправдано тем, что здесь речь идет о воображаемом мире, вызванном к жизни сознанием умалишенного. В фильме "С утра до полуночи" исходная точка восприятия существенно отличается. Предметы и люди здесь показаны так, как их воспринимает кассир, который по воле случая оказался вырванным из привычной колеи честного труженика. Формы, принимающие для его помраченного рассудка несоразмерное, подавляющее значение, вырастают до гигантских размеров. В соответствии с требованиями экспрессионистов, они вырваны из контекста любых отношений с другими предметами и людьми, их пропорции искажены, а логическая связь с окружающим миром утрачена. Остальные объекты, отныне не имеющие значение для кассира, уменьшаются до неузнаваемости, их контуры стираются.

Здесь мы прикасаемся к тайне фантастического воздействия отдельных немецких фильмов эпохи экспрессионизма. Такой водоворот расходящихся и снова сливающихся в едином потоке образов и представлений мы видим в картине Мурнау "Призрак" ("Phantom"), в меняющихся ракурсах при съемке толпы с высоты птичьего полета в фильме Дюпона "Варьете" ("Variete"). На подобных ракурсах строится художественное воздействие отдельных сцен в "Наркозе" ("Narkose") Альфреда Абеля⁴², где зритель может видеть галлюцинации, всплывающие из подсознания человека в минуты наркотического опьянения. Схожие художественные приемы встречаются и в короткометражном фильме Эрнё Мецнера⁴³ «Нападение» («Uberfall»): горячечный бред раненого здесь передан с помощью искажающих линз, вогнутых или, наоборот, выпуклых зеркал.

Использовать же все достижения экспрессионизма в одном фильме удалось Пабсту. В "Тайнах одной души" ("Geheimnisse einer Seele") он попытался приспособить традиционные техники для кинематографических целей. Помимо приторно-сладких видений в лубочном стиле или тех, что разворачиваются на нейтральном белом фоне, уничтожающем, подобно "абсолютному кино", реальность с ее контекстными связями, помимо характерных для французского авангарда двойных (или многократных) экспозиций, вставок и наплывов, создающих ощущение одновременности происходящего, Пабст использует образы, которые могли появиться в его арсенале лишь благодаря немецкому экспрессионизму. В этой картине ему удалось придать предметам и персонажам некий светящийся рельеф, своеобразную ауру, обрисовать фосфоресцирующие контуры, исказить композиционные перспективы, изменить пропорции знакомых предметов и человеческих фигур, превратив их тем самым в незнакомые существа.

III. Магия света и тени

Влияние Макса Рейнгардта «Голем» («Der Golem», 1920). – «Хроника серого дома» («Zur Chronik von Grieshuus», 1925)

Двойной свет – это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но, если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы*.

Гёте, 1 827

Мы привыкли считать знаменитые тени в немецком кино важным атрибутом экспрессионизма. Обычно, вслед за Кракауэром, полагают, что использование игры света и тени восходит к постановке экспрессионистской драмы Райнхарда Зорге "Нищий> режиссером М. Рейнгардтом в 1917 году.

Здесь мы видим контраст, настоящее столкновение света и тени и неожиданное высвечивание героя или какого-то предмета с целью привлечь к нему внимание зрителя, в то время как все другие персонажи или предметы словно окутаны беспросветным мраком. Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи во всей Вселенной, вырвав ее из опосредующих связей с другими объектами. Кроме того, мы здесь также видим фосфоресцирующую ауру, ореол, повторяющий контуры головы, как бы выхватывающий ее из темноты, или же резкий световой пучок, в котором ослепительно белое лицо выстреливает, подобно пронзительному крику.

Макс Рейнгардт, будучи великим импрессионистом, поставил "Нищего" в строго экспрессионистской манере, чтобы исчерпывающе раскрыть символическое содержание драмы, написанной экспрессионистом. Между тем, это не первый случай, когда он прибегает к завораживающей магии света. Ему всегда нравилось моделировать самые разнообразные формы с помощью теплого освещения, исходящего от невидимого источника света, множить эти источники света, стирать или ИЛ. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 512. углублять горизонтальные поверхности с помощью глубоких, бархатных теней. Все это делалось наперекор веризму и натурализму, казавшимся предыдущему поколению величайшими достижениями искусства.

В последние годы войны, т. е. в 1917–1918 годы, Макс Рейнгардт, которого критика так часто упрекала в любви к слишком богатым декорациям, в силу нехватки средств и дефицита материалов был вынужден отказаться от роскоши в оформлении своих спектаклей. Теперь нередко бывало так, что все сцены пьесы, действие которой происходило в разных местах, разыгрывались между двумя огромными колоннами. Отныне свет и тени приобрели новое значение: они должны были заменить собой все разнообразие декораций, оживить и видоизменить единственный, да и то предельно схематичный элемент архитектуры. Потоки света от разных источников пересекались и сталкивались друг с другом. Это была единственная возможность завуалировать убожество суррогатных материалов и искусственных тканей и сделать атмосферу спектакля более насыщенной и соответствующей стремительному действию пьесы. Часто непродолжительная, но напряженная сцена появлялась из зияющей темноты, а в нужный момент не знающая жалости ночная мгла снова заглатывала это интермеццо, но уже в следующую секунду сцену освещал луч яркого света. Эта внезапная смена света и тени была возможна благодаря вращающейся сцене в Немецком театре и просторной арене Большого драматического театра в Берлине. Рейнгардт увидел в этом возможность разработать новый подход к размещению актеров на сцене, подход, позволявший раскрыть их пластику при помощи контраста между светом и тьмой. Так толпа кажется гораздо более многолюдной под таинственным покровом тени. Варьируя освещение, можно было придать больше напряженности трагическим сценам, усилить патетическое содержание действия, создать настроение, атмосферу. В то же время высвечивание сцен позволяло сделать более ярким и сверкающим сочный бурлеск в commedia dell'arte.

Немецким кинорежиссерам не было необходимости обращаться к "Нищему" в постановке Рейнгардта, чтобы в свою очередь использовать удивительные эффекты светотени, которые были им уже давно известны. Лучше всего это подтверждают эпизоды "Гомункулуса", снятые еще до премьеры "Нищего". В них мы видим контрасты света и тьмы, внезапные вспышки света и все другие, ставшие впоследствии классическими элементы немецкого художественного кино, начиная от "Усталой Смерти" ("Der Mode Tod") и заканчивая "Метрополисом" ("Metropolis").

В книге "Закат Европы", отразившей типичное для Германии тех лет мировоззрение, Освальд Шпенглер превозносит неопределенность, таинственный полумрак, монументальность и безграничное одиночество фаустовского человека. Необъятный космос нордической души никогда не бывает ясным, светлым; он пронизан сумрачным туманом. Германская Валгалла как символ бескрайнего одиночества пасмурна; в ней обитают нелюдимые герои и враждебные божества.

Поэтому Шпенглер, как и Гитлер, любил коричневый цвет – "коричневый тон рембрандтовского ателье". Этот коричневый, "протестантский цвет" par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится "цветом души", эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского. Любовь к коричневым оттенкам и размытым контурам восходит к знаменитой книге Юлиуса Лангбена "Рембрандт как воспитатель", впервые опубликованной в 1890-м году и неоднократно переиздававшейся. Как известно, Лангбен видел в Рембрандте типичного представителя аутентичных арийцев, обладавшего "сумрачным характером жителя Нижней Германии". Как и все немцы, по утверждению Лангбена, Рембрандт ищет меланхолическую, темную сторону бытия, тот сумрачный час, когда темное кажется еще темней, а светлое – еще светлей. Полумрак, если верить Лангбену, – это типично немецкий цвет, поскольку немцы суровы и нежны одновременно.

Когда мы читаем отдельные пассажи у Жан Поля, у нас нередко появляется ощущение, будто мы смотрим классический немецкий фильм. Так, например, в "Титане", вышедшем в свет в 1 802 году, он говорит о "полуосвещенной комнате", где душа содрогается от страха, когда сквозь высокое окно пробивается солнечный луч и в нем начинает кружиться пыль, которая, кажется, тоже имеет душу и принимает конкретные формы.

В этой любви к бескрайним сумеркам определенную роль играет и немецкий пейзаж. Гельдерлин⁴⁴ пишет, что его душа в сумерки чувствует себя на вершине блаженства, и когда он созерцает непознаваемую природу, ее сокрытый под покровом сумерек божественный лик вызывает у него святые и божественные слезы.

"Быть может, сумерки – наша стихия, быть может, тень – родина нашей души?" – вопрошает Гельдерлин. Новалис также бежит в темное лоно ночи, прочь от "бедного и глупого света".

Ту же двойственную тоску по темноте мы видим и у ницшевского Заратустры: "Я – свет; ах, если бы быть мне ночью!..Ах, если бы быть мне темным и ночным! Как упивался бы я сосцами света!"

Шпенглер, этот величайший теоретик мистицизма, попытался выявить мотивы этой любви к сумеркам. Дневной свет, объясняет он, устанавливает границы для человеческого глаза, создает материальные объекты. Ночью же материальное растворяется, а днем растворяется душа. В этом смысле темнота кажется ему типично германским наследием: уже Эдда отмечена знаком тех полуночных часов, которые Фауст проводит в своем кабинете, размышляя о мироздании.

Итак, фаустовская душа нордического человека тянется к туманным далям, а "магическая восточная душа" Рейнгардта сумела воссоздать его мир при помощи света, используя темные тона исключительно в качестве фона.

* * *

Когда мы сегодня смотрим первую версию "Пражского студента" ("Student von Ргад"), снятую датским режиссером Стелланом Рийе⁴⁵ с Паулем Вегенером в главной роли, нас может постичь разочарование. Но, несмотря на некоторую неуклюжесть, этот фильм уже содержит в себе многие элементы, которыми впоследствии прославился немецкий кинематограф. Достаточно вспомнить световые эффекты, достигаемые при помощи свечей, романтический полумрак в кабинете студента, когда там появляется таинственный злодей Скапинелли.

Иногда для создания атмосферы используются и природные декорации. На террасе замка колонны отбрасывают глубокие тени, а на старом еврейском кладбище в Праге зловеще возвышаются изъеденные временем средневековые надгробия.

Для Вегенера этот фильм был лишь началом карьеры киноактера. Ему нужно было увидеть себя на экране, чтобы понять, что для театрального актера, каковым он до сих пор являлся, кино означает принципиально новое поприще. Уже сыгранная им роль в первом "Големе" 1914-го года показывает, что ему удалось добиться высокой концентрации, сдержанных выразительных жестов, упрощенной мимики.

Пауль Вегенер на протяжении долгого времени работал в составе актерской труппы М. Рейнгардта, однако он был слишком своенравным человеком, чтобы просто копировать режиссерскую технику Рейнгардта. Освоенную Рейнгардтом магию света он приспособил к своему видению кино.

В годы войны Вегенер снимал фильмы-сказки (такие, как "Свадьба Рюбецаля" ("Rübezahls Hochzeit", 1914) и "Крысолов из Гаммельна" ("Rattenfänger von Hameln", 1918) в Исполинских горах или на солнечных склонах средневековых городков на Рейне. Характерную для натурных съемок легкость он сохранил и в дальнейшем: в "Големе" (1920), который был снят в киностудии, еще чувствуется атмосфера, движение воздуха. В сцене, где дети водят хоровод перед воротами гетто, сохраняется мерцание солнечного света, характерное для натурных съемок.

В своей второй версии "Голема" Вегенер использует все световые эффекты, придуманные в свое время Рейнгардтом. Звезды мерцают на бархатном небосводе; от печи алхимика поднимается пламя; в закутке фигура Мириам освещена крошечной масляной лампой; слуга держит фонарь высоко над головой; факелы разрывают ночную мглу; в синагоге зажжены священные семисвечники, и их свет скользит над коленопреклоненными прихожанами. Мягкий свет от всех этих источников струится и теряется в темноте – без контрастов и того шока, который характерен для экспрессионистского стиля. Теплое, рембрандтовское свечение обрамляет неровные контуры фигуры старого раввина. Решетка окна тенью отражается на одежде. Сцена заклинания с ее магическими огненными кругами полностью строится на световых эффектах. По силе воздействия она сильнее похожей сцены в "Фаусте" Мурнау. Светящийся облик демона с печальными пустыми глазами растворяется в воздухе и вдруг неожиданно превращается в гигантскую маску азиата у самого края экрана. Зрителя пронизывает ужас от неожиданной угрозы. Сила художественного воздействия доведена здесь до своего предела.

Пауль Вегенер всегда выступал против того, чтобы его "Голема" относили к числу экспрессионистских произведений. И если сегодня "Голем" все же кажется нам экспрессионистским фильмом, то это связано прежде всего с декорациями Ганса Пёльцига⁴⁶.

Созданный Пёльцигом город Голема, по мнению Курца, не имеет ничего общего с реальным средневековым поселением, а является абсолютным воплощением готического сновидения. Курц видит в творениях Пёльцига "ритмически прочувствованную архитектуру", мощное архитектурное осмысление силовых полей и взаимосвязей – выраженное средствами отчасти готического, отчасти экспрессионистского стиля.

В чем же решающее отличие этих домов, чьи готические вертикали безошибочно распознал Курц, от покосившихся кубических зданий в

"Калигари"? Это отличие заключается в форме. В "Големе" мы всюду видим узкие, взмывающие вверх фасады. На крохотном, окруженном каменной стеной пространстве высится стесненное со всех сторон гетто. Дома прижаты один к другому, и остается лишь тянуться вверх. Строения, воспринимаемые зрителем как экспрессионистские, здесь не являются просто абстрактной декорацией. Островерхие еврейские шляпы как будто повторяют контуры остроконечных фасадов. Здесь все словно заостряется и в целом напоминает картины Эль Греко с их пиками и зубчатыми стенами. Заостренными кажутся бородки, развевающиеся на ветру, заостренными кажутся взволнованные жесты, воздетые к небу руки. Лихорадочное беспокойство охваченной ужасом толпы, населяющей гетто, не имеет ничего общего с тем хитрым механизмом, при помощи которого направляет движения толпы в своих фильмах Любич. Нет здесь и настойчивого, упорядоченного перемещения геометрически выстроенных групп, которое мы видим у Фрица Ланга. Вегенер в принципе не стремится к орнаментальной упорядоченности. И поэтому когда в одной из сцен снятая сверху людская масса выстраивается в некий узор вокруг синагогального ковчега, этот орнамент – именно потому, что он появляется всего один раз и органично следует из внутренней логики действия – производит особенно сильное впечатление. Точно так же и в конце фильма, когда освобожденные от Голема горожане огромной толпой выходят из узкой и длинной улочки гетто, проталкиваясь к воротам, это движение и завершенная форма людской массы сами собой возникают по ходу развития сюжета.

В интерьерах стрельчатые своды по воле Пельцига вытягиваются в неправильные эллипсы. Их сетка как бы обрамляет персонажей и придает некоторую устойчивость текучей атмосфере. Таким образом, экспрессионистские элементы декораций здесь перемешаны с импрессионистскими световыми эффектами Рейнгардта, и именно это слияние элементов разных стилей составляет особенность "Голема", выделяя его из ряда других экспрессионистских фильмов.

Возможно, "Голем" также высвечивает ошибки, допущенные в других фильмах, например, в "Каменном всаднике" Фрица Вендхаузена. Здесь местами интригующие экспрессионистские декорации совершенно не сочетаются с натуралистичными позами и жестами актеров. Режиссеру в данном случае не удалось скрыть это бросающееся в глаза несоответствие с помощью световых эффектов.

"Хроника серого дома" Артура фон Герлаха⁴⁷ имеет некоторое сходство с «Големом». По тону этот фильм чем-то напоминает балладу, что характерно и для ранних фильмов Вегенера. Кроме того, в студийных сценах «Серого дома» мы видим то же неровное мерцание, то же слегка дрожащее свечение, которое встречается и в «Големе», а также в «Фаусте» Мурнау.

Отчего "Хроника серого дома" так сильно напоминает шведское кино? Связано ли это с тем, что фон Герлах взял за основу типичный нордический сюжет, придуманный Теодором Штормом⁴⁸, который, как известно, был родом из Шлезвига? Или от всех других, снятых в студии немецких фильмов эту картину, также как и «Носферату» в постановке Мурнау, отличают именно натурные съемки, понимание особенностей природного ландшафта? В «Хронике серого дома» сценой, на которой разворачивается история о ненависти между братьями, братоубийстве, несчастной любви и мучительном наказании, стала Люнебергская пустошь с ее угрюмыми склонами и редким, истерзанным грозами кустарником. На фоне бледного неба выделяются всадники на вздыбившихся лошадях, широкие плащи развеваются на ветру, а необузданные человеческие страсти дополняют природную бурю. И даже по-экспрессионистски разбухший и словно измятый замок, построенный по гениальному плану Роберта Герльта⁴⁹ в Нойбабельсберге, не внес диссонанса в этот фильм, исполненный поэзии шведских пейзажей.

Порой вызывает удивление тот факт, что "нордическое нашествие" – а в немецких киностудиях работало немало кинорежиссеров и актеров из Скандинавии – в принципе не оказало большого влияния на немецкий кинематограф. Возможно, влияние сдержанного стиля, отличающего театральные постановки Рейнгардта, и еще в большей степени экспрессионизма было настолько сильным и непосредственным, что какие-то воздействия извне практически исключались.