Текст книги "Демонический экран"

Автор книги: Лотте Айснер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)

Это можно видеть даже тогда, когда, например, датская составляющая выходит на первый план, как это было в фильме Свена Гада⁵⁰ «Гамлет» с Астой Нильсен⁵¹ в главной роли. Несмотря на то, что натурные съемки запечатлели типично датские ландшафты, декоративная стилизация групп напрямую восходит к постановке «Гамлета» в театре Рейнгардта. И хотя в картине «Вознесение Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt», 1922), которая была снята Урбаном Гадом⁵² в Германии, тоже прослеживаются какие-то нордические элементы, тем не менее, постановка освещения здесь служит одним из факторов создания атмосферы, что типично для немецкого кинематографа и восходит к традиции экспрессионизма.

IV. Любим и костюмные фильмы

Кинокартины Буховецкого⁵³, Освальда⁵⁴, Айхберга⁵⁵. – Фильмы Любима: «Мадам Дюбарри» («Madame Dubarry», 1919),

"Сумурун" ("Sumurun") и "Анна Болейн" ("Anna Boleyn", 1920)

При первом знакомстве он может показаться резким, грубоватым даже… При этом не следует забывать, что он больше полстолетия прожил в Берлине, где, насколько я мог заметить, народ дерзкий и отчаянный, на учтивом обхождении там далеко не уедешь; в Берлине, чтобы продержаться на поверхности, надо быть зубастым и уметь постоять за себя.

Гёте, 1823 год^[8]

Настоящий бум исторических фильмов (показательно, что их также называют «костюмными»), наблюдавшийся в Германии в периоде 1919 по 1923/24 год, можно объяснить потребностью обедневшего народа, который всегда отличался любовью к парадному блеску, в роскоши как в средстве бегства от реальности. Большинство этих фильмов, которые Пол Рота⁵⁶ в своей книге «История кино до наших дней» назвал «коммерческим продуктом реквизиторской комнаты и Рейнгардта», на самом поверхностном уровне пытались повторить отдельные режиссерские приемы театра Рейнгардта.

Вне всякого сомнения, влиянием Рейнгардта объясняется тот факт, что действие многих костюмных фильмов этого периода происходит в эпоху Ренессанса (достаточно вспомнить "Чуму во Флоренции" ("Die Pest in Florenz") Рипперта⁵⁷, один из эпизодов «Усталой Смерти», «Лукрецию Борджиа» («Lucrezia Borgia», 1922) или «Монну Ванну» («Моппа Vanna», 1922). Иногда какому-нибудь второстепенному режиссеру удавалось снять несколько на удивление удачных кадров или как-то необычно сгруппировать актеров перед камерой. Например, в «Лукреции Борджиа» Рихарда Освальда солдаты с копьями выстраиваются в шеренгу таким образом, что создается впечатление большого войска в тесно сомкнутых рядах. Это напоминает то, с каким искусством Рейнгардт группировал статистов в «Генрихе IV» по Шекспиру, и даже в большей степени батальную живопись Паоло Уччелло, к картинам которого обращался и Рейнгардт.

В "Монне Ванне" – фильме Рихарда Айхберга, чьи амбиции не распространялись дальше изготовления посредственных кинолент в развлекательном жанре – мы неожиданно обнаруживаем чрезвычайно удачную разбивку актеров и статистов на группы. Так, например, в одной из сцен выстроенные полукругом воины оттесняют своими копьями одинокую фигуру Пауля Вегенера, который пытается сдержать нападающих. Этот способ изоляции главного героя, когда на него направлены все линии перспективы и, соответственно, зрительский взгляд, типичен для Рейнгардта. Вся эта сцена выдает его влияние; даже обрамляющие место действия фасады дворцов явно свидетельствуют о том, что режиссер отталкивался от пространства театральной сцены. (Знаменитые площади в картинах Любича "Мадам Дюбарри", "Суму-рун" и "Анна Болейн" тоже постоянно обнаруживают свое театральное происхождение.) Если бы кто-то предпринял попытку документально зафиксировать режиссерское искусство Рейнгардта, то лучшего способа нельзя было бы и вообразить.

Рихард Освальд гораздо лучше Эрнста Любича понимал, как много кинематограф может почерпнуть у Рейнгардта с точки зрения постановки света. Для своего фильма "Карлос и Елизавета" ("Carlos und Elisabeth", 1924) он, возможно, взял за образец шиллеровского "Дона Карлоса", поставленного Рейнгардтом в Немецком театре.

Так же, как и у Рейнгардта, актеры неожиданно отделяются от темного фона; их фигуры смоделированы при помощи света, падающего от невидимого источника. Сквозь высокое окно проходит и скользит по полу полоса света; освещенное пространство с обеих сторон обступает тьма. Парча переливается, остроконечная паутина золотых кружев парит в воздухе, богато украшенные вышивкой бархатные камзолы вспыхивают на солнце. Так же как Гамлет в фильме Рейнгардта, испанский инфант – Конрад Файдт – появляется на экране в черных одеждах, и его бледное лицо резко выделяется на темном фоне.

В "Лукреции Борджиа" луч прожектора неожиданно наталкивается на распростертую на земле фигуру, и неосвещенное пространство вокруг нее кажется бесконечно глубоким.

Все это типичные приемы Рейнгардта. Впрочем, иногда – и это характерно для всех костюмных фильмов, снятых под влиянием Рейнгардта – магии света не уделяется должного внимания, и тогда становятся заметнее недостатки режиссуры. Мы чувствуем, что здесь не хватает руки самого Рейнгардта – хотя большинство актеров, снимавшихся в этих фильмах, вышли из его театральной труппы.

Здесь мы видим пределы подражания в искусстве. Нигде они не заметны так сильно, как в картинах Дмитрия Буховецкого. Этот кинорежиссер, работавший в Германии и полностью акклиматизировавшийся в своем стиле, сильнее других стремился подражать Рейнгардту. В его фильме "Отелло" ("Othello", 1922), перегруженном наивно-обстоятельными титрами, уже ничего не осталось от той яркой, сияющей атмосферы Венеции, которую чудесным образом сумел воссоздать импрессионист Рейнгардт и которую мы снова видим в сценах карнавала в "Усталой Смерти". Лишь фигура непривычно подвижного Яго напоминает о рейнгардтовской трактовке. В Немецком театре Краус играл такого же, отчасти танцевально-бурлескного, отчасти демонического злодея, словно сошедшего с картин Калло⁵⁸, изображающих персонажей commedia dell'arte. Его жирное тело выпирает из плотно облегающего костюма с блестящими пуговицами. Он выделывает самые невероятные шутовские антраша, чтобы спутать нити судьбы ни о чем не подозревающих людей. Он – марионетка и кукловод одновременно. Квипрокво трагического балета ревности, инсценированного Рейнгардтом, на какое-то время озаряет эту картину, в остальном довольно неуклюжую и тяжеловесную.

То же самое мы видим и в "Дантоне" ("Danton", 1921) Буховецкого. Наряду с абсолютно посредственными сценами неожиданно попадается захватывающая массовая сцена революции или революционного трибунала, где человеческие фигуры необычайно эффектно контрастируют с темным фоном, а многоуровневая группировка статистов реализована стой же тщательностью, которая характерна для постановок Рейнгардта.

* * *

Любич тоже на протяжении долгого времени входил в театральную труппу Рейнгардта, но, как ни странно, в отличие от других немецких кинематографистов, в гораздо меньшей степени испытал на себе влияние этого великого театрального режиссера. Возможно, это связано с тем, что Любич начинал свою кинематографическую карьеру с грубого гротеска и в псевдоисторических костюмных картинах видел для себя лишь возможность раскрытия комических ситуаций, эпизодов и характеров с тем, чтобы развлечь непритязательную публику.

В прежние времена берлинцы считались отъявленными реалистами: благодаря живости своего ума, они быстро улавливали комичность ситуации и были готовы отреагировать на нее остроумно, а подчас и резко. От проживавших в Берлине гугенотов коренные жители этого города, прозванного "Афинами на Шпрее", переняли характерную для французов меткость суждений. В этой связи достаточно вспомнить Фонтане⁵⁹, в котором своеобразная латинская ирония сочеталась с прусским духом. В начале XIX века в литературном салоне Рахель Варнхаген⁶⁰ к этому сочетанию добавился еще один элемент: чувство юмора и острословие еврейских интеллектуалов, к каковым принадлежал, например, Генрих Гейне. Это была утонченная интеллектуальность богатой еврейской буржуазии. В конце века и особенно в первые годы нового столетия к этим разнородным составляющим добавляется еще один фактор: шутки и жаргон «конфекциона», присущий этой среде черный юмор, наполовину смиренное, наполовину циничное принятие вещей, которых нельзя изменить, фатализм людей, живущих в тесноте восточных гетто и привыкших к погромам и гонениям.

Вот из чего складывается так называемый "Lubitsch touch", как американцы окрестили режиссерскую манеру Любича. Его комедии, начиная от "Короля блузок" ("Blusenkonig", 1917) и заканчивая "Принцессой устриц" ("Austernprinzessin", 1919), откровенно грубы. Даже "Кукла" ("Рирре", 1919) с ее забавными декорациями из бумаги, хотя и заслужила немало похвал именно благодаря своему изяществу, все же кажется еще довольно неуклюжей. Виной тому прежде всего промежуточные титры. Крестьянскую грубоватость, которая отличает картину "Дочери Кольхизеля" ("Kohlhisels Tochter", 1920; сюжет представляет собой чехарду комических недоразумений вокруг Хенни Портен⁶¹, играющей в этом фильме две роли), еще можно как-то стерпеть. Однако, например, другая крестьянская комедия «Ромео и Джульетта в снегу» («Romeo und Julia im Schnee», 1920) и по сей день вызывает чувство неловкости (хотя, в конце концов, даже величайшему кинорежиссеру Германии Мурнау не удалось избежать некоторой безвкусицы в кинокомедии «Финансы великого герцога» («Die Finanzen des Grossherzogs», 1924).

Только после переезда в Америку Любич понял, как много он может выиграть, если стиль его комедий станет более утонченным. И тогда, по его собственному свидетельству, он сказал ""прощай" грубому фарсу и "здравствуй" – аристократической беззаботности". Лишь после этого он добился "острой наблюдательности камеры", что особо отмечает в своей книге "Подъем американского кино" Льюис Джекобс. В его фильмах этого периода мы видим прием эллиптического сокращения сцен, мгновенные намеки и забавные обострения ситуации, визуальную передачу мыслительных ассоциаций и не поддающийся однозначной оценке комизм – т. е. все то, что принесло славу Любичу. На смену грубым, гротескным фильмам про жизнь мещанского сословия приходит более легкая развлекательная комедия, отражающаяся в блестящей поверхности паркета, утопающая в богатой драпировке и теряющаяся в роскошной лепнине.

Но несмотря на то что "Lubitsch touch" окончательно сформировался лишь в Америке, основой ему послужили режиссерские качества Лю-бича, которые проявились уже в Берлине: его берлинская находчивость, смекалка, приверженность к реалистичным деталям, любовь к комичным, совершенно нелепым ситуациям, еврейским шуткам, двусмысленностям в постановке кадра и к быстрому монтажу. В эпоху звукового кино к этому добавляется настоящий калейдоскоп из слов, песен и шумов. Еще в Берлине Любич научился так устанавливать кадр, что при этом раскрывалась самая суть характера или ситуации. Он умело играл на контрасте между значимостью, импозантностью главного героя и его мелкими, комичными страстишками и странностями. Однако Любич был слугой без господина: для него не существовало настоящего героя, и у искушенного зрителя эта ситуация порой вызывала крайне неприятное ощущение. Разумеется, видя закулисную жизнь его исторических персонажей, мы нередко с удивлением обнаруживали, что ничто человеческое им не чуждо. И все же американцы, не отличающиеся уважительным отношением к подлинной истории (прежде всего других народов), заходят слишком далеко, называя Любича "великим гуманизатором истории" и "немецким Гриффитом". Показать короля, который собственноручно делает маникюр своей любовнице или же, как простой смертный, хочет ущипнуть одну из придворных дам за известную часть тела, еще не означает показать подлинную историю без прикрас.

С другой стороны, вопреки ошибочному мнению французских кинокритиков и популярного в свое время кинорежиссера Генри Кеннета Рассела, в "Мадам Дюбарри" Любич не хотел высмеять королевскую власть во Франции или низвести с пьедестала великих героев революции, также как в "Анне Болейн" он не стремился поколебать традиционно уважительное отношение англичан к королевской семье и противопоставить "доброй старой Англии" пуританские взгляды американцев.

Даже для киностудии УФА важнее было поддержать обедневшую страну переводами в иностранной валюте, нежели оскорбить соседние народы. Любич же всегда воспринимал историю с точки зрения возможности снимать фильмы в роскошных костюмах соответствующей эпохи: шелк, бархат и богатая вышивка приковывали наметанный взгляд бывшего приказчика конфекциона⁶². Кроме того Любич – шоумен от Бога, которому в этом отношении нечему было учиться у Голливуда – увидел в костюмных фильмах отличную возможность переплести сентиментальную любовную историю с мелодраматическими картинами восстания масс и удачно вписывающимися в сюжет историческими событиями.

Любича так увлекает пестрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссерских находок, что он не придает никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты. Фантастическое было чуждо его берлинскому менталитету (не будем забывать, что, например, Барлах⁶³ – автор пьесы «Синий Болль» – был родом из Гольштейна, а Бил-лингер⁶⁴ – автор драм о неистовствах Вальпургиевой ночи – уроженец Верхней Австрии). Так что, несмотря на необычность его «Куклы», Любич был равнодушен к грезам и видениям: что до него, то ад, да и небеса вполне могли подождать. Кстати, современные американские кинокритики обнаружили, что на фотографиях, запечатлевших кадры из его кинолент, нет того характерного свечения, которое мы видим в других немецких фильмах этой эпохи.

Год спустя Любич осознал, как много для изысканности стиля значит правильное освещение. В одном из эпизодов "Жены фараона" ("Weib des Рhагао", 1922) он погружает в тень толпу на переднем плане, а сцену на заднем плане высвечивает нарочито ярко, повторяя прием, которым часто пользовался Рейнгардт. Слепящий свет прожекторов выхватывает из темноты гигантские колонны тронного зала. Такое освещение символически подчеркивает могущество богоравной династии. В "Пламени" ("Flаmmе", 1923, в сцене на Монмартре) Любичу впервые удается создать атмосферу мерцающего полумрака, и здесь же, наконец, проявляются те изысканные нюансы костюмного кино, которые радуют глаз при просмотре американских картин Любича.

Впрочем, уже в "Мадам Дюбарри" мы видим воплощение режиссерского замысла по градации освещения, которого не было в снятой годом позже "Анне Болейн". Прежде всего сцены революции свидетельствуют о том, что Любич находился под влиянием двух спектаклей Макса Рейнгардта: "Смерть Дантона" (Немецкий театр, 1916 год) по пьесе Георга Бюхнера⁶⁵ и «Дантон» (Большой театр, 1919 год) по Ромену Роллану. Влияние рейнгардтовских постановок на фильм Буховецкого «Дантон», возможно, было даже еще более сильным. Так же как и в картине Буховецкого, у Любича фигуры революционеров часто резко контрастируют с темным фоном или же объединены в декоративностилизованные группы так, как это любил делать Рейнгардт. И как раз в этом фильме Любича отчетливо видна разница стилей: в сценах из жизни короля, снятых обычным для Любича образом, без явного или скрытого подражания кому-либо, несмотря на любовь к богатой драпировке и зеркальному паркету, Любичу не удалось избежать некой бутафорской оцепенелости, тогда как в сценах революции в гораздо большей степени проявляется самая суть жизни.

Прославленное умение Любича дирижировать массами восходит к Рейнгардту. Правда, в его картинах движение масс более механистично. Еще при жизни Любича один из критиков не без основания писал о "поставленной дисциплине". Тем не менее, знаменитая сцена в "Анне Болейн", где толпа людей волнуется перед собором, словно море во время шторма, говорит о том, что Любич все же поддался влиянию Рейнгардта в вопросе стиля.

В "Мадам Дюбарри" толпа теснится вокруг гильотины, требуя казни прежней фаворитки: люди синхронно вскидывают руки, словно в гитлеровском приветствии. Это движение руки, которое мы встречаем во всех костюмных фильмах той эпохи (достаточно вспомнить "Монну Ванну" Айхберга) и которое в более личностном контексте использует Фриц Ланг в своем "Метрополисе", тоже было придумано Рейнгардтом: в его постановке "Царь Эдип" 1910-го года этот античный жест был закреплен за певцами хора. В фильмах той эпохи этот жест, нашедший довольно стереотипное применение для выражения экзальтации народных масс, уже утратил свою первоначальную убедительность.

Однако гораздо сильнее, чем оба спектакля о жизни и смерти Дантона, на стиль Любича повлиял спектакль-фантазия "Сумурун" – любимая пантомима Рейнгардта на тему "Тысячи и одной ночи", которую он, начиная с 1909 года, неоднократно ставил на разных сценах. В сцене, где Любич в роли горбуна на пару с пьяной старухой исполняет странный, механически-неуклюжий танец, размахивая руками и ногами, которые, кажется, живут своей жизнью, чувствуется что-то от commedia dell'arte – той пестрой, изменчивой жизни, которой наполнена пантомима Рейнгардта. Всякий раз, когда в трагикомедии Любича угадывается этот необычный для немецкого кино ритм, мы имеем дело с отголосками рейнгардтовских постановок, которыми не устаем восхищаться.

Погруженные в глубокую тень переулки тоже напоминают нам о театральных декорациях Рейнгардта. Однако в целом место действия в картинах Любича более реалистично, менее атмосферно. (О том, что Любич черпал вдохновение из самых разных источников, можно судить по лестнице с прилегающими к ней домами: она почти полностью повторяет лестницу из "Голема". Разбухшие, словно вылепленные из глины ступени мы видим и в "Монне Ванне". Отголоски разбухшей, лепной архитектуры Пёльцига постоянно встречаются в немецких фильмах. Даже в "Тайнах Востока" ("Geheimnisse des Orients", 1928) Александра Волкова⁶⁶, декорации к которым разрабатывал русский художник, мы видим те же объемные, словно слепленные из пластилина строения.

В некоторых сценах из "Сумуруна" уже ощущается Lubitsch touch, например, в сцене, где клоуны-приказчики изящно и проворно, словно фокусники, разматывают рулоны ткани. Очень характерной для любичевского стиля является также съемка сверху, в частности, в сцене, где вокруг подушек, образуя причудливый орнамент, собирается целый рой служанок, которые в следующую секунду снова разбегаются в разные стороны. (Впоследствии Любич применит этот прием в "Параде любви" ("Love Parade", 1929) и, умело варьируя, будет снова и снова использовать его и в других своих фильмах. Явно под влиянием Любича в американских киномюзиклах для показа танцовщиц ревю общим планом тоже часто устанавливалась верхняя точка съемки.) Даже в "Мадам Дюбарри" уже угадывается особый стиль Любича: крупным планом показан лишь шлейф платья новой фаворитки, занятой своим туалетом перед приемом в Версальском дворце, и на белых волнах атласа видны черные руки слуги-африканца, укладывающего этот шлейф.

Однако прежде чем Любич в Америке, наконец, избавился от той неуклюжести и безвкусицы, которую немецкая публика просто не замечала, еще должно было пройти какое-то время.

* * *

Итальянское монументальное кино в меньшей степени повлияло на создателей немецких костюмных фильмов, чем принято считать. Правда, в картинах Джоэ Мая⁶⁷ «Истина побеждает» I/III («Veritas vincit», 1918) и «Индийская гробница» I/II («Das indische Grabmal», 1921) прослеживается некоторое пристрастие к грандиозным зданиям и массовым сценам с участием огромного число статистов, однако общая атмосфера здесь более прозаичная. Только в «Падении Трои» («Trojas Untergang», 1923) – фильме посредственного режиссера Манфреда Ноа⁶⁸, который после этого снова вернулся к привычному развлекательному жанру и социальным драмам – сильнее ощущается влияние итальянской традиции, проявившееся в стремлении создать видимость величественной роскоши. Однако и здесь отсутствует то воодушевление, которое, несмотря на всю его оперную театральность, присуще итальянскому монументальному кино.

Что касается фильма "Индийская гробница", то здесь богато украшенные грандиозные строения, возведенные на территории киностудии художником Отто Хунте, резко контрастируют с совершенно банальным сюжетом. Сегодня фильм кажется устаревшим, хотя начало второй части являет собой яркий образец немецкого киноискусства. Высокая фигура Конрада Файдта передвигается по храму, где царит полумрак. Над шероховатой поверхностью стен, над огромными, стилизованными на современный манер барельефами индийских богов струится таинственное свечение.

Джоэ Май не сумел удержаться на этом уровне. Определенное сходство с "Индийской гробницей" имеет приключенческий фильм Фрица Ланга "Пауки" ("Spinnen"), снятый в 1919 году и состоящий из двух частей: "Золотое озеро" ("Der goldene See") и "Бриллиантовый корабль" ("Das Brillantenschiff"). Однако, благодаря характерной для Ланга склонности к украшательству, отчасти реалистичный, отчасти фантастический сюжет этого фильма кажется более убедительным.

Поражающие роскошью монументальные фильмы и приключенческие киноленты, действие которых разворачивается в экзотических странах, а на экране мелькает то закутанный в плащ злодей, то гостиничная крыса, типичны для всех кинодержав той эпохи, несмотря на то, что монументальное кино сначала снималось в Италии, а приключенческие фильмы – в Америке.

Так что не следует переоценивать влияние итальянского и шведского кинематографа на немецкое кино. То же самое касается и влияния русских режиссеров, работавших в Германии, таких, как Буховецкий, Оцеп⁶⁹ и Грановский⁷⁰. Творчество Буховецкого, пожалуй, наилучшее тому доказательство. Даже его «Петр Великий» («Peter der Grosse», 1922), несмотря на сюжет, основанный на событиях русской истории, является немецким фильмом, в котором световые эффекты явно напоминают рейнгардтовские приемы.

V. Стилизация фантастического

«Féerie de Laboratoire». – «Усталая Смерть» Фрица Ланга (1921 год)

…молодые люди, занятые в области культуры, в том числе и я сам, делали фетиш из трагедии, открыто протестуя против старых ответов и устаревших форм, переходя от наивной безмятежности девятнадцатого века к противоположному полюсу – пессимизму ради пессимизма.

Фриц Ланг: И жили они счастливо. (Penguin Film Review, 1948)

Что отличает немцев от других народов, так это любовь к смерти – другие нации любят жизнь, писал Клемансо⁷¹. Но разве не прав был Гельдерлин, писавший в «Гиперионе» о том, что немцы ужасно боятся смерти и поэтому постоянно думают о том, как им уйти от неминуемой судьбы?

Темы немых кинолент Ланга, равно как и его сценарии, написанные для Отто Рипперта, звучат в минорных тонах: каждый раз в центре внимания оказывается беспощадная смерть. Это является и лейтмотивом фильма "Усталая Смерть", в котором девушка пытается спасти своего возлюбленного, но лишь теснее переплетает его судьбу со своей и в конце концов обрекает на погибель.

Впрочем, Ланг не стоял на месте: в своей статье о "happy ending" он неоднократно подчеркивает, что больше не хочет снимать трагедии, "в которых герой оказывается в капкане судьбы". Он не желает снимать фильмы, где последнее слово остается за беспощадным фатумом – греческой богиней рока Ананке.

Из всех деятелей кино Ланг в наибольшей степени испытал на себе влияние рейнгардтовского стиля, однако, как и Вегенер, он при этом ни в коей мере не утратил самобытности стиля собственного.

Наиболее отчетливо влияние рейнгардтовских постановок прослеживается в том эпизоде, где действие происходит в Венеции эпохи Возрождения: ступени лестницы выделяются на ярко освещенном фоне, пересекая по диагонали экран; персонажи карнавала, словно подхваченные вихрем, спускаются вниз; во мраке ночи вспыхивают факелы, в темных водах реки отражаются огни; юноши в коротких темных плащах и плотно облегающих камзолах стоят, непринужденно прислонившись к колоннам галереи, другие, словно ястребы, бросаются на соперника. Как в свое время в спектаклях Рейнгардта, так и здесь мы ощущаем яркость и свежесть жизни, характерную для периода кватроченто, видим эпизоды, напоминающие нам рисунки на флорентийских свадебных сундуках.

По своей сути Ланг – архитектор. Он ведь и в университете изучал архитектуру. В сцене в гробнице^[9] каннелюры на воротах готической стрельчатой арки выделяются на более темном фоне, обретая за счет этого выпуклую пластичность. Если же вспомнить «Калигари», то сразу понимаешь, какими линейными, плоскими были его декорации, как мало в них было полутеней и полутонов. Лаборатория маленького аптекаря в «Усталой Смерти» – сумрачная комната с закрытыми ставнями – наполнена необычным сиянием; фосфорное свечение исходит от бутылок, приборов, чучел животных, скелета. Кажется, что перед нами открывается дверь в сатанинский мир Гофмана.

Эти световые эффекты типичны для экспрессионизма. "Если источник света помещен ниже кадрового пространства", – объясняет Курц, который лично застал такую технику освещения, – то определенные части кадра приобретают яркие акценты и резкие тени, благодаря чему они становятся объемными, тогда как другие части отступают на задний план; одни линии разрываются, а другие укорачиваются. Неразделенный свет прожектора создает контрастность и резкость, разделяя пространство на четко очерченные объемные части".

Такое освещение сверху или сбоку, выхватывающее отдельные светящиеся линии, полосы или более широкие поверхности, сверх меры акцентирующее на них внимание и противопоставляющее им темноту, становится характерным для экспрессионизма. Например, в "Каменном всаднике" Вендхаузена такие полосы света превращают детали декораций в мерцающие арабески. В сцене заклинания в "Фаусте" Мурнау, в ночном саду в фильме Робисона⁷² «Тени» («Schatten», 1923) ветви выделяются на темном фоне переплетением белых линий, напоминая мерцающие во тьме кости. В картине Пабста «Тайны одной души» психоаналитический мир грез приобретает свою мистическую пластичность за счет фосфоресцирующих световых контуров. Пабст, которого так часто называли реалистом, не мог противостоять этой склонности к декоративным световым эффектам и в дальнейшем: флюоресцирующее сияние на фоне ночной мглы исходит от контуров корабля-казино в фильме «Ящик Пандоры», который был снят уже в 1929 году.

Даже Лупу Пик⁷³, считавший себя противником экспрессионизма, строит освещение кладбища в картине «Новогодняя ночь» («Sylvester») схожим образом: на темном фоне за стеной виднеются зловещие белесые кресты, тускло мерцают ветви деревьев. Немецкие режиссеры, осветители и операторы буквально жонглируют контрастами света и тени. Курц говорит об освещении, создающем «бездонные глубины». Резкий «вскрик» света, всесокрушающая, тяжелая мгла, экспрессионистское дробление форм – все это достигает наивысшей точки в последнем эпизоде фильма Лени «Кабинет восковых фигур» («Wachsfigurenkabinett»). Идет ли здесь речь о контрапункте или о контрасте света и тьмы – в любом случае мы явственно видим отчасти осязаемо-конкретное, отчасти ирреальное féerie de laboratoire, о котором Жан Кассу⁷⁴ говорил применительно к немецкому кино.

"Немец, – поясняет Курц, – обращается со светом как с фактором организации пространства". Мы уже знаем, что световые эффекты служат не только для создания настроения, и примеры этого мы снова встречаем у романтиков. Когда в романе Эйхендорфа "Предчувствие и реальность" веселая орава в ночь после карнавала проникает на крестьянский двор и танцуя увлекает за собой "сбившегося с пути рыцаря", с точки зрения драматургии пространства это передано следующим образом: "Одна-единственная лампа стояла на столбе и дрожащими на ветру лучами освещала эту странную сумятицу".

Между тем, Курц не замечает, как в немецких кинолентах экспрессионистские и импрессионистские стилистические элементы плавно переходят друг в друга. Так, в "Големе" винтовая лестница в доме рабби Лёве, со всеми ее сияющими в темноте контурами, напоминающими изгибы морской раковины, выделена в экспрессионистской манере, тогда как в комнате воздух мягко светится и струится, и здесь нашему взору открывается чисто импрессионистская атмосфера.

Схожим образом и Фриц Ланг создает настроение при помощи света. В "Усталой Смерти" в каменной стене без ворот образуется проем, и под высокой стрельчатой аркой вспыхивают, уходят вверх и снова теряются в темноте ступени лестницы. В соборе царства мертвых в день поминовения усопших, который там длится вечно, горит бесчисленное множество свечей. От бамбуковой чащи в китайском эпизоде поднимаются фосфоресцирующие испарения. Эти атмосферные картины представляют собой своеобразную прелюдию к тем сценам в "Нибелунгах", где Зигфрид скачет на белом иноходце по залитому солнцем и окутанному дымкой таинственному лесу.

Учитывая все это, можно ли назвать "Усталую Смерть" Фрица Ланга экспрессионистской картиной? Сегодня слишком часто на все творения великой классической эпохи немецкого кинематографа навешивают такой удобный общепринятый ярлык "экспрессионизм", не различая, где имеет место влияние Макса Рейнгардта – этого "драматурга света"^[10], а где речь идет о чисто экспрессионистских световых эффектах. Возможно, было бы преувеличением утверждать, что лишь в последнем эпизоде фильма «Кабинет восковых фигур» Лени, а также в более ранней картине Карла Хайнца Мартина «С утра до полуночи» (1920) освещение сделано в собственной, аутентичной манере экспрессионизма. Тем не менее, следует подчеркнуть, что Ланг никогда не стремился работать исключительно с экспрессионистскими эффектами. Его чутье в сфере пластической проработки форм и его талант в работе с источниками света выходят за рамки экспрессионистского стиля.

VI. Симфонии ужаса

«Носферату» (1922). – Призрак двойника. – Демонический бюргер

Оставьте нам, немцам, все ужасы безумия, горячечного бреда и мира духов. Германия – лучшее место для старых ведьм, шкур мертвых медведей, Големов обоего пола… Только по ту сторону Рейна и могут процветать подобные призраки…^[11]

Гейне. Романтическая школа. 1833

Следует еще указать на неисчерпаемый источник поэтического воздействия в Германии: речь идет об ужасе; привидения и ведьмаки привлекают как простой народ, так и просвещенные умы.

Мадам де Сталь. Трактат "О Германии". 1810

Скрывается ли за тем странным удовольствием, которое немцы испытывают от картин ужаса, гипертрофированная потребность в дисциплине? В «Поэзии и правде» Гёте упрекает в этом имевший роковые последствия педагогический принцип, когда, для того чтобы избавить детей от страха перед невидимым и пророческим, их раньше времени приучали к ужасающему^[12]. Гармоничный ум Гёте был далек от подобных крайностей. Так, в разговоре с Эккерманом он как-то заметил, что лишь однажды изобразил в своем произведении колдовство и чертовщину – в «Фаусте». Он был рад «проглотить северную часть своего наследства», чтобы затем перейти «к столам греков». Шиллер – автор «Духовидца» и предшественник романтиков – напротив, любил внушающие ужас сцены. В этой связи Гёте упрекал его в том, что «после „Разбойников“ у него появилась некая склонность к жестокому, которая не покидала его даже в лучшие времена». Гёте продолжает: «Так, я очень хорошо помню, что в „Эгмонте“, в сцене в тюрьме, где Эгмонту зачитывают приговор, он [Шиллер] хотел, чтобы на заднем плане в маске и в плаще появился Альба, чтобы насладиться эффектом, произведенным на Эгмонта смертным приговором. Однако же я высказал свое несогласие, и его фигура не вошла в эпизод».