Текст книги "Демонический экран"

Автор книги: Лотте Айснер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Возможно, именно по этому пути должно было пойти немецкое кино. Но появился звук, возникли трудности, связанные с натурными съемками, с непрофессиональными актерами, которым приходилось вести диалог.

Фильму "Куле Вампе", который был снят Златаном Дудовым совместно с Бертольдом Брехтом, тоже присущ некоторый дилетантизм: он не был преодолен полностью и, по-видимому, может быть отнесен на счет незрелости начинающего режиссера. Тем не менее, нищета безработных передана объективно, без лишнего пафоса; сила монтажа, неотступно стучащий ритм музыкального сопровождения порой достигают такой динамичности, что приближают этот фильм к некоторым русским кинолентам. Достаточно вспомнить едущего на велосипеде молодого человека, который в отчаянии ищет работу: напряжение монтажа и музыки в этом эпизоде хаотически нарастает.

Ну а как обстоят дела с фильмами, снятыми русскими режиссерами в Германии? В двух ранних немых фильмах – "Раскольникове" Роберта Вине и "Власти тьмы" ("Macht der Finsternis", 1924) Конрада Вине¹⁸⁵ – едва прослеживаются некоторые черты национального русского стиля, что связано с участием в них актеров Московского Художественного театра. Другое впечатление оставляет фильм «Живой труп» (1929) Оцепа, снятый по роману Толстого на исходе эры немого кино: здесь на фоне сосредоточенной игры Пудовкина и Марецкой особенно заметна имитированная русскость других исполнителей и обстановки. Режиссерские промахи Оцепа, связанные с непроработанностью противоречивых элементов русского и немецкого стилей, усугубляются в его звуковом фильме «Убийца Дмитрий Карамазов» («Der Mörder Dimitri Karamasov», 1931). В игре Анны Стэн¹⁸⁶ не остается ничего от той естественности, которая отличает ее роли в русских фильмах. (Лишь Фриц Кортнер, переделавший свою роль по своему усмотрению, и Фриц Расп, демонстрирующий отточенную актерскую игру в эпизодах, делают более или менее сносными некоторые сцены фильма.)

Картина Грановского "Чемоданы господина О.Ф." ("Koffer des Herrn O.F.", 1931) страдает теми же стилистическими неровностями: мещанская среда, показанная пустой, бесцветной, лишенной всякого юмора и выразительности, еще больше разбавлена песнями, которые не имеют ничего общего с яркими песнями из "Трехгрошовой оперы".

По сравнению с этим даже немой фильм Ханса Берендта¹⁸⁷ «Брюки» («Die Hose», 1927) кажется более живым; впрочем, возможно, своей выразительной четкостью этот немой фильм обязан тому обстоятельству, что он полностью основан на карикатуре.

* * *

Что сегодня осталось от честного стремления Дудова, Пиля Ютци и Юнгханса передать реальность без лишнего пафоса? Мы за границей вряд ли знаем о кинопроизводстве в современной Германии столько, сколько необходимо для того, чтобы сделать окончательные выводы.

Сами немцы нередко тоже не очень хорошо отзываются о своем кинематографе. Но действительно ли будущее немецкого кино настолько печально, как это утверждают некоторые? Мы надеемся, что в Германии сегодня все чаще и чаще будут вспоминать о великом кинематографическом прошлом.

* * *

Эти заметки были написаны около 20 лет назад. За это время успело вырасти новое поколение, и если в Германии до сих пор не наступил расцвет кино, подобный тому, какой имел место в 1920-е годы, то нужно все-таки помнить и о тех молодых кинематографистах, которые сегодня подают большие надежды, но, к сожалению, пока не получили официального признания и достаточного успеха у публики. Их фильмы показывают лишь в специализированных художественных и некоммерческих кинотеатрах, на фестивалях или иногда по лучшим телеканалам.

В этой связи я вспоминаю два хороших фильма Шлендорфа – "Юный Тёрлес" ("Der junge Torless", 1966) и "Внезапное обогащение бедняков из Комбаха" ("Der plotzliche Reichtum der armen Leuten von Kombach", 1971), все творчество очень одаренного Вернера Херцога, фильмы Вима Вендерса, два фильма Фляйшмана – забудем о его неудачной "Доротее" ("Dorothea") – три картины д-ра Клюге и работы целого ряда других режиссеров – прежде всего Хауфа, Шрётера, Фассбиндера, Розы фон Праунхайм, Зиберберга, Петера Лилиенталя.

Вечная Германия Лотте Айснер

Не так уж часто исследователь кино сам по себе становится объектом интереса, сопоставимого с вниманием к его работам. Лотте Айснер – одна из немногих в этом ряду. Ее жизнь, полная драматичных событий, оказалась тесно связана с двумя важнейшими периодами в истории немецкого кино, а также с работой парижской Синематеки в наиболее яркий период ее развития. Для многих Айснер стала не просто исследователем, но знаковой фигурой, «Мнемозиной» кино. В 1974 году она получила высшую кинонаграду Западной Германии «Deutscher Filmpreis» с выразительной формулировкой: «За выдающийся личный вклад в немецкий кинематограф на протяжении многих лет».

Лотте Хенриетте Айснер родилась в 1 896-м году в состоятельной еврейской семье. Изучала историю искусств, философию и археологию в университетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена и Ростока. В 1924-м году она защитила диссертацию по древнегреческой вазописи и уехала в Италию для участия в археологических раскопках. Вернувшись в Берлин, Айснер стала писать обзоры художественной жизни для изданий "Literarische Welt" и "Berliner Tageblatt". В 1927 году началась ее карьера кинокритика в ежедневной газете "Film-Kurier". Айснер не просто оказалась первой женщиной на этом поприще в Германии – она быстро вошла в число самых заметных и влиятельных критиков наряду с Гербертом Иерингом, Зигфридом Кракауэром, Куртом Пинтусом, Рудольфом Арнхеймом, Вилли Хаасом, Белой Балажем. Именно в этот период и благодаря этим людям, чьи исследовательские интересы одновременно лежали в самых разных культурных областях, кинокритика в Германии превращалась в серьезную дисциплину. К моменту начала работы Айснер в "Film-Kurier" немецкое кино уже состоялось как выдающееся явление (сама Айснер позднее датировала конец "классического периода" его развития 1925–1926 годами). За несколько лет работы в газете Айснер сблизилась со многими ярчайшими деятелями кино: ее дружба с Фрицем Лангом, например, продолжалась вплоть до его смерти в 1976 году.

Стоит ли говорить, что в начале 1930-х Айснер подверглась травле; газету, как и всю Германию, стали "очищать" от евреев и только предупреждающий телефонный звонок спас Айснер от надвигающегося ареста в 1933-м году. Она уехала во Францию, где работала секретаршей, няней и переводчиком, изредка публикуя статьи о кино, в том числе в британских и чешских изданиях. В этот период началось ее сотрудничество с Анри Ланглуа, основавшим в 1936-м году Синематеку, которой суждено было сыграть в истории кино особую роль – в том числе роль "колыбели" французской "новой волны". После капитуляции Франции в 1940-м году Айснер была помещена в лагерь для интернированных в Гюрсе, на свободном от оккупации юге страны. Через три месяца ей удалось бежать. В 1942-м году ее мать погибла в нацистском концлагере. Под именем Луизы Эскоффьер Лотте Айснер прожила в Фижаке, городе на юге Франции, до конца войны. Даже в этот тяжелейший период жизни она не порывала с кино, укрывая ту часть фондов Синематеки, которую удалось спасти от конфискации в 1940-м году.

В 1945-м Айснер стала главным архивистом Синематеки и оставалась на этом посту тридцать лет. Если Ланглуа, по выражению Жана Кокто, был "драконом, охраняющим сокровища", то Айснер – его основной в этом помощницей. Ее деятельность была разнообразна – активно пользуясь своими широчайшими связями в мире кино, она собирала фильмы и связанные с кино раритеты, читала лекции, устраивала выставки и ретроспективы, писала книги и статьи – в том числе для нового, ставшего впоследствии легендарным, журнала "Cahiers du cinema". Синематека испытывала постоянные финансовые затруднения и нехватку персонала – Айснер даже приходилось самой продавать билеты на просмотры. В 1952-м она стала одним из инициаторов создания Комитета по изучению истории кино, который объединил специалистов из разных стран. В том же году в Париже вышел в свет главный труд Айснер – книга "Демонический экран: влияние Макса Рейнгардта и экспрессионизм"^[36], которая впоследствии дополнялась, не раз переиздавалась и была переведена на многие языки.

Немецкое кино всегда оставалось основным предметом научных интересов Айснер: две другие ее фундаментальные работы были посвящены Фридриху Вильгельму Мурнау ("величайшему режиссеру, какого когда-либо знала Германия", по мнению Айснер) и Фрицу Лангу, который лично отредактировал книгу о себе^[37]. Айснер внимательно следила за текущим кинопроцессом в Западной Германии: к примеру, она была одной из немногих, кто сразу по достоинству оценил единственный режиссерский опыт актера-реэмигранта Петера Лорре – фильм «Потерянный» («Der Verlorene», 1951), явственно выделявшийся на бледном фоне эскапистских коммерческих картин тех лет. С большим энтузиазмом Айснер отнеслась к «новому немецкому кино» конца 1960-х – 1970-х годов. Одной из первых она поверила в его талантливость и перспективность, стараясь привлечь к нему внимание во Франции и других странах.

Если в 1950-е для будущих режиссеров французской "новой волны" Айснер, наряду с Анри Ланглуа, уже была человеком легендарным, то для молодых немецких постановщиков она стала даже чем-то большим – необходимым "связующим звеном" между ними и мощным немым кино донацистской Германии, которое к тому же не было запятнано чудовищными деяниями "отцов". Многие режиссеры "нового немецкого кино" навещали Айснер в ее парижской квартире, зачастую просили предварительно просмотреть их новые фильмы. "Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, – говорит в интервью режиссер Вернер Херцог, самый последовательный и восторженный из ее почитателей. – (…) Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино"^[38]. Склонный к действительно сильным жестам, Херцог совершил поступок, который уже многократно описан, но который нельзя не упомянуть и здесь. Узнав, что Айснер при смерти, он шел пешком от Мюнхена до Парижа, веря, что это ее спасет. Он как будто физически связал себя с ней – теперь их имена всегда будут упоминаться рядом. Кто знает, благодаря Херцогу или нет, но Айснер выздоровела и прожила еще девять лет. Оставив свой пост в Синематеке, она, в частности, работала над мемуарами, которые были опубликованы уже после ее смерти в 1983-м году под названием «Когда-то у меня была прекрасная родина»^[39]. За несколько лет до этого об Айснер были сделаны сразу две документальных картины^[40]. Херцог посвятил ей свой фильм «Каждый за себя, а Бог против всех» («Jeder fur sich und Gott gegen alle», 1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в фильме «Париж, Техас» («Paris, Texas», 1984), получившем «Золотую пальмовую ветвь».

Книга "Демонический экран" практически сразу после своего появления обрела статус "классического" исследования немецкого кино времен Веймарской Республики – наряду с работой Зигфрида Кра-кауэра "От Калигари до Гитлера", вышедшей в США пятью годами ранее^[41]. Методология этих книг нередко подвергалась критике, их выводы оспаривались^[42], но так или иначе на десятилетия вперед они задали «матрицу» для дальнейшего изучения их предмета, более того – именно они во многом инспирировали широкий интерес к немому кино Германии. Показателен такой факт: по сей день некоторые исследования сознательно строятся на попытке «преодоления» взглядов Айснер и Кракауэра. Безусловно сильной стороной книг «Демонический экран» и «От Калигари до Гитлера» было то, что они выводили изучение «веймарского» кино из сугубо историографической в концептуальную плоскость; но именно поэтому те явления немецкого кино 1910-1920-х годов, которые остались «вне» разрабатывавшихся в них концепций, привлекают сейчас особое внимание^[43]. Сила убеждения, заложенная в «Демоническом экране», способствовала, в частности, тому, что наиболее интересное кино Веймарской Республики в целом стало восприниматься как явление «синонимичное» киноэкспрессионизму, совпадающее с ним. Айснер, которая на самом деле никогда их не отождествляла, позже сожалела об этом «сдвиге» в восприятии немецкого немого кино и пыталась сбалансировать ситуацию в некоторых своих статьях.

Несомненно, что на исследованиях Кракауэра и Айснер лежит печать профессионального "бэкграунда" их авторов. Зигфрид Кракауэр, будучи социологом и исследователем феномена массовой культуры, старался показать, каким образом подспудные социальнопсихологические процессы в послевоенной Германии находили отражение в кинематографе, который, по мысли Кракауэра, предвещал скорый триумфальный приход нацизма – в том числе обилием экранных "тиранов". Айснер подходила к изучению кино с искусствоведческих позиций, анализируя прежде всего художественное воплощение фильмов и демонстрируя соотношения немецкого "демонического экрана" с живописью, литературой и театром. И Кракауэр, и Айснер, каждый по-своему, вводили кино в поле междисциплинарных культурных исследований. Им обоим было важно в числе прочего понять взаимосвязь между кино и "немецкой коллективной душой" (в терминологии Кракауэра), "немецким менталитетом" (в терминологии Айснер)^[44]. Этот факт сам по себе показывает, насколько глубоко их рефлексии, невзирая на изгнание, были укоренены в отечественной интеллектуальной традиции, где вопрос о специфике германских волеизъявлений в искусстве и других сферах жизни существовал как вечно актуальный.

Возможно, именно в силу этой укорененности, если говорить о "Демоническом экране", и произошел тот невольный "сдвиг" в восприятии немецкого немого кино, который упоминался выше. Трудно отрицать, что Айснер смотрит на немецкое кино "сквозь призму" экспрессионизма, хотя и относится к нему временами не без иронии. Экспрессионизм в "Демоническом экране" становится точкой отсчета, а иные явления рассматриваются во всей сложности пересечений с ним. Временами кажется, что Айснер, как когда-то теоретики нового направления в искусстве, воспринимает присущие экспрессионизму свойства как неотъемлемые признаки немецкой души.

Исследовательские интересы Айснер формировались в период, когда немецкая культура была "оккупирована" экспрессионизмом, когда господствовало "экспрессионистское поколение" (К. Пинтус), проявившее себя сначала в живописи, литературе и музыке, затем в театре, кино и архитектуре. Экспрессионизм был многолик и парадоксален, в нем с легкостью уживались утверждения "человек добр" (Л. Франк) и "человек отвратителен" (Г. Грос). В своем мироощущении он был одновременно крайне пессимистичен и предельно утопичен: если в живописи и литературе эти интенции переплетались, то архитектура и кино их "разделили". Архитекторы-экспрессионисты создавали экстатические проекты "земного рая", в то время как немецкое кино первым открывало способности нового вида искусства к передаче ирреального и субъективного, в экспрессионистском варианте – мрачного, катастрофического. И если, например, архитекторы истолковывали некое множество людей как потенциальное "братство", то кинематографисты – чаще как массу, порабощенную вождем-тираном.

Характерно, что в 1910-1920-е годы многие философы и искусствоведы, вне зависимости от своих основных научных интересов, не могли остаться в стороне от осмысления экспрессионизма. Вильгельм Воррингер, например, не просто повлиял на художников и писателей своей диссертацией "Абстракция и вчувствование" – он поддерживал с ними активные контакты, дал обоснование термину "экспрессионизм", посвящал новому направлению статьи. Философ Георг Зиммель, который, как и Воррингер, пользовался у молодежи огромным авторитетом, считал, что экспрессионизм есть проявление "положительного инстинкта жизни", бунтующего против установленных, самодовлеющих форм – как уже бывало у некоторых старинных мастеров и Ван Гога. Если Воррингер сравнивал аффективную экспрессионистскую "волю к форме" с позднеготической, то Вальтер Беньямин прослеживал типологические связи между экспрессионизмом и барокко. Для Макса Дворжака приход маньеризма на смену Высокому Возрождению был счастливым предзнаменованием того, что и в его время натурализм будет вытеснен экспрессионизмом – формой нового спиритуализма. В таком контексте особенно ясным становится стремление Айснер к поиску отголосков романтического мировоззрения в искусстве экспрессионистов. Последние никогда не хотели просто разрушать, они искали идейных предшественников, противопоставляя некий вечный "экспрессионизм" вечному же "натурализму" как принципиально иному способу взаимодействия с миром.

Принято говорить о "проблеме экспрессионизма": это явление ускользает от четких определений, не поддается систематизации. Причин тому множество, и одна из главных состоит в том, что экспрессионизм совершенно сознательно никогда не задавался как художественный стиль; всегда подчеркивалась его мировоззренческая природа при отрицании какой-либо нормативной эстетики. Экспрессионизм заявлял "об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления"^[45]. Форма полагалась как производное, дух – как первичное, а искусство – как средство открытия, ни много, ни мало, самой сути вещей. Айснер, вслед за экспрессионистами, находится в поиске метафизической подоплеки художественного акта, что объясняет, в частности, почему она, считая Пауля Лени, с одной стороны, самым последовательным режиссером-экспрессионистом, осуждает его за «декоративизм», по сути же – за смысловую поверхностность.

Хотя экспрессионистский "стиль" де-факто все же состоялся, выявление его признаков до сих пор не закончено – в том числе и в киноведении – и вряд ли под этим вопросом когда-нибудь будет подведена черта. К примеру, до сих пор нет единства мнений по поводу того, можно ли считать каммершпиль своеобразным "реалистическим экспрессионизмом" или это явление принципиально иного порядка, противостоящее "калигаризму". Никогда не облегчало положения и то, что Пауль Вегенер и Фриц Ланг отрицали связь своих работ с экспрессионизмом. Сама проблематизация киноэкспрессионизма восходит к самому раннему его исследованию – книге Рудольфа Курца, к которой Айснер неоднократно обращается в "Демоническом экране". Зачастую "неуловимость" экспрессионизма вызывает к жизни парадоксальные утверждения – например, французский исследователь Бернар Эйзеншиц пишет о "Носферату": "…фильм то и дело отворачивается от экспрессионизма, и его можно одновременно рассматривать как критику последнего, – притом, что это абсолютно экспрессионистский шедевр"^[46]. И здесь особенно важно подчеркнуть, что для осмысления и выявления стилевых признаков киноэкспрессионизма Лотте Айснер в «Демоническом экране» сделала больше, чем кто бы то ни было.

Выход на русском языке^[47] этапной, классической зарубежной книги о кино не может быть рядовым событием. Это запоздалое, но от этого не менее ценное, восполнение явного пробела. Тому, что это происходит только сейчас, вполне можно найти внятное объяснение. Но важно другое: книга «Демонический экран» должна быть доступна отечественному читателю не только в силу ее исторической значимости, но и потому, что это книга о великом немецком немом кино, вдохновенно написанная изгнанницей, у которой «когда-то была прекрасная родина».

Ксения Косенкова

Примечания

¹ Уильям Фризе-Грин (1855–1921). Пионер английского кино, фотограф, изобретатель. Запатентовал (с М. Эвансом) хромофотографический аппарат – прообраз киносъемочного аппарата, где впервые использовал перфорированную целлулоидную пленку. В 1889 снял и демонстрировал публике короткометражные фильмы.

² Оскар Месстер (1866–1943). Пионер немецкого кино, изобретатель, продюсер, режиссер (около 350 фильмов). По его чертежам изготовлена (в начале 1896) первая партия проекционных аппаратов. Открыл (15.06.96) первый берлинский кинотеатр на Унтер-ден-Линден, 21. Создал компанию Messter Projections (1896). Пионер съемок в павильоне, при искусственном освещении. Пионер прусского патриотического кино. Запатентовал аппарат Biophon для съемок звукового кино (1903).

³ Бела Балаж (1884–1949) – либреттист и писатель. С 1919 г. в эмиграции (Австрия, Германия, в 1933–1945 СССР). В Вене с 1924 г. начал активно писать рецензии на кинокартины. Его идеи, изложенные прежде всего в работе по картине «Видимый человек» (1924), повлияли на становление теории «фильма-языка», которая, в свою очередь, оказала воздействие на таких художников, как Эйзенштейн и Пудовкин. Автор сценария к «Трехгрошовой опере» в постановке Георга Вильгельма Пабста. Соавтор (с Карлом Майером) сценария к фильму Лени Рифеншталь «Голубой свет» (1932). В 1949 г. закончил работу над книгой «Теория фильма», вышедшей после его смерти в 1952 г. на английском. Среди сценариев также: «Приключения десятимар-ковой банкноты» (1926, Бертольд Виртель), «Донна Жуана» (1928, Пауль Циннер), «Наркоз» (1929, Альфред Абель и Эрнст Гарден), «Гранд Отель» (1932, Уильям Гулдинг, в титрах не указан).

⁴ Вильгельм Воррингер (1881–1965) – историк искусства, известный своими связями с экспрессионизмом. В своей самой знаменитой работе «Абстракция и эмпатия» (1908) противопоставлял два этих понятия, придавая им равноправное значение и ставя абстрактное искусство на один уровень с «эмпатическим» (реалистическим в самом широком смысле слова). Это оправдание абстракции заложило теоретическую основу для дальнейшего развития новых течений в европейском искусстве начала XX в.

⁵ Райнхард Зорге (1892–1916) – автор пьесы «Нищий», которая считается первой экспрессионистской пьесой и получила в 1912 г. премию имени Клейста. Тяжело ранен в боях на Сомме и умер на перевязочном пункте. «Нищий» был впервые поставлен Максом Рейнгардтом в 1917 г. в берлинском Немецком театре.

⁶ Роберт Вине (1873–1938) – режиссер таких фильмов, как «Раскольников» (1923), «И.Н.Р.И» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Другой» (1930), «Ночь в Венеции» (1934). В 1933 эмигрировал. Умер во Франции, где пытался совместно с Жаном Кокто снять ремейк «Кабинета доктора Калигари».

⁷ Зигфрид Кракауэр (1889–1966). Социолог, теоретик, историк кино, массового общества и массовой культуры. В 1920-х близок к неомарксистам Франкфуртской школы. Эмигрировал во Францию (1933), интернирован (1939), с 1940 в США. Работал в Музее современного искусства (Нью-Йорк) (1941–1943), затем заведовал отделом прикладных социологических исследований Колумбийского университета. Среди книг: «Детективный роман» (1925), «Орнаментмасс» (1927), «Служащие» (1930), «Пропаганда и нацистский военный фильм» (1942), «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» (1947), «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960).

⁸ Карл Майер (1894–1944) – сценарист. Сценарии к «Кабинету доктора Калигари» (совместно с Гансом Яновицем), «Генуине», «Осколки» (1921, Лупу Пик), «Последний человек» (1924), «Тартюф» (1925), «Восход солнца» (1927), «Четыре дьявола» (1928) (все – Фридрих Вильгельм Мурнау), «Берлин: симфония большого города» (1927, автор идеи Вальтер Руттманн), «Голубой свет» (вместе с Белой Балажем, режиссеры Лени Рифеншталь и Бела Балаж, в титрах не указан). Среди сценариев Майера также: «Тени» (1921, Артур Робисон), «Черная лестница» (1921, Леопольд Йесснер), «Улица» (1923, Карл Груне). В 1930-х эмигрировал в Англию. Умер в нищете в Лос-Анджелесе.

⁹ Ганс Яновиц (1890–1954) – писатель и сценарист. Сценарии для фильмов: «Кабинет доктора Калигари» (совместно с Карлом Майером), «Голова Януса» (1920), «Марицца» (1922) (Ф.В. Мурнау, оба фильма, по-видимому, утрачены). Затем отошел от кино, писал прозу. В 1930-х эмигрировал. Умер в Нью-Йорке.

¹⁰ Эрих Поммер (1 889-1966) – один из самых успешных продюсеров немого кино, возглавлял отдел продукции УФА в 1924–1926 гг. Под его руководством вышли такие картины, как «Доктор Мабузе» (1922), «Нибелунги» (1924) (оба – Фриц Ланг), «Варьете» (1925, Эвальд Дюпон), «Фауст» (1926, Ф.В. Мурнау), «Метрополис» (1927, Ф. Ланг), «Голубой ангел» (1930, Йозеф фон Штернберг). Карьеру в киноиндустрии начал в 1907 г. с берлинского отделения кампании Гомон, в 1910 г. возглавил венское отделение кампании. В 1913 г. становится генеральным директором венской студии «Эклер». В 1915 г. вместе с Фрицем Гольцем основывает кинокомпанию «Декла», которая в 1919 г. сливается с фирмой «Майнерт-Фильм». В 1921 г. Декла входит в УФА. В 1926 г. в связи с повышением затрат на производство фильмов контракт Поммера с УФА не продлевают, и он переезжает в США. В 1927 г. Поммер возвращается в УФА и в 1928 г. выпускает «Возвращение домой» (Джоэ Май) и «Венгерскую рапсодию», а в 1929 г. всемирный успех приобретает картина «Мелодия сердца» (постановщик двух последних лент – Ганс Шварц). В 1933 г. эмигрировал во Францию, с 1940 в США, работал на фарфоровой фабрике. В 1946–1949 посещал Германию как офицер американской разведки.

¹¹ Альфред Кубин (1877–1959). Австрийский писатель, художник-график. Участник объединения «Синий всадник» (191 1). Соединяя поэтику и приемы символизма и экспрессионизма, создал гротескный, галлюцинаторный мир.

¹² Видимо, ошибка. Альфред Кубин родился в северной Чехии, а детство и юность провел в Зальцбурге и в Кла.

¹³ «Арарат» – экспериментальный художественный журнал, издававшийся в 1919–1921 в Мюнхене одним из пионеров немецкого модернизма, владельцем галереи Хансом Гольцем (1873–1927).

¹⁴ Новалис (1772–1801). Немецкий писатель-романтик. Главное произведение – неоконченный роман «Гейнрих фон Офтердинген» (1797– 1 800). Видел идеал в поэте, постигающем мир интуитивно, стремящемся к смерти, как соединению с истинным миром, противостоящим миру бренному.

¹⁵ Фридрих Шлегель (1772–1829). Немецкий писатель, критик, философ, лингвист, теоретик «йенского романтизма». Главное произведение – роман «Люцинда» (1799), отличающийся свободной, хаотичной структурой повествования о собственных страстях.

¹⁶ Жан Поль (1763–1825). Немецкий писатель, публицист, мыслитель. Считается представителем сентиментализма и предромантизма, автором выражения «мировая скорбь». Главные произведения: «Геспер» (1795), «Зибенкэз» (1796–1797), «Титан» (1800–1803).

¹⁷ Герман Варм (1889–1976) – начинал работать театральным художником. С 1913 г. в кинематографе. Среди работ: «Чума во Флоренции» (1919, совместно с В. Рёригом и В. Рейманом, Отто Рипперт), «Кабинет доктора Калигари» (1920, с теми же, Р. Вине), «Пауки» (1920), «Усталая смерть» (1921, Ф. Ланг), «Фантом» (1922, Ф.В. Мурнау), «Пражский студент» (Хенрик Галеен), «Вампир» (1932, Карл-Теодор Дрейер).

¹⁸ Вальтер Рёриг (1897–1945) – художник. В 1910-х гг. входил в берлинскую группу экспрессионистов «Буря». Активно работал в кинематографе; среди картин, для которых он делал декорации и костюмы, «Чума во Флоренции» (Отто Рипперт), «Кабинет доктора Калигари» (Р. Вине), «Усталая смерть», «Последний человек», «Тартюф», «Фауст» (Ф.В. Мурнау), «Сокровище» (Г.В. Пабст). В большинстве случаев – в сотрудничестве с Робертом Герльтом.

¹⁹ Вальтер Рейман (1887–1936) – художник, работал в кино с 1916 г. Декорации и костюмы к фильмам «Чума во Флоренции» (Отто Рипперт), «Кабинет доктора Калигари», «Генуине» (Р. Вине), «Альрауне» (1926, X. Галеен).

²⁰ Клаус Рихтер (1887–1948) – художник и писатель, год проработал актером в театре у Макса Рейнгардта, совместно с Рохусом Глизе создавал костюмы и декорации к «Пражскому студенту» (Стеллан Рийе, Пауль Вегенер, 1913 г.). С 1919 г. занялся преподавательской деятельностью. Профессор Академии искусств в Кенигсберге, затем в берлинской Высшей школе. В 1937–1940 и 1946–1947 председатель Объединения берлинских художников. В 1940 г. получил поручение нарисовать портрет Германа Геринга, но так и не выполнил задание. Известностью пользуется портрет Гитлера его кисти, сохранившийся в двух почти идентичных версиях (1941 г.).

²¹ Отто Хунте (1881–1960) – до 1918 г. работал художником, с 1919 г. в киноиндустрии, принят на работу Джоэ Маем. Художник по костюмам к фильму «Пауки» (Фриц Ланг). С тех пор совместно с Эрихом Кеттельхутом, Карлом Фолльбрехтом, Эмилем Хаслером и Виктором Тривасом участвовал в оформлении костюмов и декораций почти ко всем германским фильмам Фрица Ланга. Вершиной его достижений считаются декорации к «Метрополису», созданные под его руководством. Также был художником-постановщиком в фильмах «Любовь Жанны Ней» (1927, Г.В. Пабст), «Голубой ангел» (1930, Йозеф фон Штернберг), «Индийская гробница» (1921, Джоэ Май), «Еврей Зюсс» (1940, Фейт Харлан), «Убийцы среди нас» (1946, Вольфганг Штаудте).

²² Эрих Кеттельхут (1893–1979) – с 1919 г. работал художником по декорациям в фирме Джоэ Мая «Май-Фильм». Совместно с Отто Хунте работал над картиной «Индийская гробница» (1921, Джоэ Май), в дальнейшем постоянно участвовал в фильмах Фрица Ланга. Среди его работ также декорации к фильму «Мелодия сердца» (1929, Ганс Шварц), «Берлин, симфония большого города» (1927, В. Руттманн), «Наркоз» (1929, А. Абель и Э. Гарден), «Ящик Пандоры» (1929, Г.В. Пабст), «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960, Ф. Ланг).

²³ Роберт Герльт (1893–1962) – в 1916–1918 гг. художник сцены в Военном театре в Вильнюсе. В 1920 г. Герман Варм привлек его к работе в фирме «Декла-Биоскоп». В дальнейшем интенсивно сотрудничал с Вальтером Рёри-гом, вместе с которым создавал костюмы и декорации для большинства фильмов Ф.В. Мурнау. Среди его работ «Усталая смерть» (Ф. Ланг), «Сокровище» (Г.В. Пабст), «Последний человек», «Тартюф», «Фауст», «Четыре дьявола» (Ф.В. Мурнау).

²⁴ Гюнтер Кромпф (1899–1950) – после Первой Мировой войны изучал искусство съемок в Вене, Берлине и Флоренции. Вместе с Фрицем Вагнером снимал фильм «Носферату» (1922, – Ф.В. Мурнау), в дальнейшем был оператором таких картин, как «Руки Орлака» (Р. Вине), «Пражский студент» (X. Галеен), «Альрауне» (Рихард Освальд), «Куле Вампе» (1932, 3. Дудов). С 1935 в Голливуде.

²⁵ Корл Фройнд (1890–1969) – знаменитый кинооператор, работал над фильмами «Голова Януса», «Последний человек», «Тартюф» (Ф.В. Мурнау), «Пауки», «Метрополис» (Ф. Ланг), «Варьете» (Э. Дюпон), «Берлин: симфония большого города» (В. Руттманн, также написал сценарий к этому фильму совместно с Карлом Майером). В 1929 г. эмигрировал в США, поставил ряд фильмов, в частности, «Мумию» (1932) и «Безумную любовь» (1935). Среди операторских работ: «Дракула» (1931, Тод Броунинг), «Покорение» (1937, Кларенс Браун), «Ки Ларго» (1948, Джон Хьюстон). «Оскар» за операторскую работу в фильме «Добрая земля» (1937, Сидни Фрэнклин).