Текст книги "Литературная Газета 6276 ( № 21 2010)"
Автор книги: Литературка Газета
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)
Сказочник
Театральная площадь
Сказочник
ПАМЯТЬ
Московский театр детской книги «Волшебная лампа» – театр особый. По-особому относящийся к литературе, что читается уже в самом названии. Его основатели – замечательный режиссёр-кукольник Владимир ШТЕЙН (к сожалению, 10 лет назад его не стало) и яркий сценограф Марина ГРИБАНОВА – шли к созданию такого театра всю свою творческую жизнь. Они начали «строить» его в ранней юности в кукольной студии Московского дворца пионеров, созданной шестнадцатилетним Володей Штейном, куда пришла девочка, которой суждено было стать его будущим соавтором и женой.
Мы попросили Марину Борисовну вспомнить о её супруге и соратнике, об их жизни в искусстве кукольного театра.
Владимир Михайлович почти никогда не брал за основу своего спектакля готовую пьесу. В каких-то случаях пьеса писалась специально, а в каких-то он выстраивал сценическую версию литературного произведения. Одним из самых ранних таких опытов был спектакль по известному стихотворению Маяковского «История Власа – лентяя и лоботряса», которое было разыграно на перчатках и шариках. Приём этот изобрёл Сергей Владимирович Образцов, и он очень нравился Штейну своей ясностью и простотой. А ещё в связи с данным спектаклем произошёл забавный случай, красноречиво говорящий о том, что подвластно театру кукол. Там был такой момент: Влас просыпается, приступает к водным процедурам… И тут руки, которые изображали Маму и Папу, снимали шарик с руки, изображавшей нашего лентяя и лоботряса, после чего с этой руки снималась перчатка и её обливали настоящей водой. Руководство Дворца пионеров, посмотрев этот эпизод, велело его убрать: неприлично-де, на сцене голый человек… С трудом удалось убедить начальство, что это просто рука и больше ничего, и сцена осталась.
Штейн вообще нередко обращался к поэзии – самой разной, но всегда высочайшего уровня: ставил «Романс об испанской жандармерии» по Лорке, «Конька-Горбунка» Ершова. Это было уже в клубе Кожзавода, где мы начали делать и «Двенадцать» Блока. К сожалению, в какой-то момент нам пришлось покинуть клуб и закончить эту работу не удалось, а она была очень интересно задумана. Там же, в этом клубе, Владимир Михайлович обратился ещё и к «Шинели» Гоголя, где были использованы приёмы теневого театра, где наряду с куколкой Акакия Акакиевича действовали разгуливающие по Невскому проспекту цилиндры и женские шляпки, катящиеся колёса экипажей, где начальство изображалось посредством огромных сапог. Ничего подобного в то время в театре кукол не было. Это сегодня все эти приёмы стали, по сути, общим местом. Занимаясь поиском адекватного перевода литературных произведений на язык кукольного театра, Штейн вообще сделал много открытий, которыми сейчас пользуется буквально весь мир и никто не ставит кавычки. Свой диплом по «Огниву» Андерсена он делал в Театре Образцова – замечательный кукольник Евгений Сперанский специально для него написал пьесу «Солдат и ведьма». Во время работы у Образцова возник и замысел постановки «Белого парохода» по повести Чингиза Айтматова. Но Сергей Владимирович идею не поддержал, сказав, что в театре кукол это невозможно. И наверное, именно тогда вступил в действие некий пусковой механизм, который в конечном счёте привёл к тому, что Володя ушёл от Образцова и принял предложение возглавить Башкирский театр кукол. Где и вышел «Белый пароход». Сам Айтматов, кстати, тоже поначалу на это никак не хотел давать согласие. Но мой отец, литературовед и переводчик Борис Тимофеевич Грибанов, который был с ним хорошо знаком, его всё-таки уговорил, пообещав, что «смешно» не будет. И не было. Зрители выходили из зала в слезах. И это была подлинная трагедия на сцене театра кукол.
Спектакль получился совершенно необычный. Вся Уфа про него говорила, а билетами премировали передовиков производства. «Белый пароход» был именно «актёрским» спектаклем. Разве можно забыть Венеру Рахимову – она играла и мальчика, и его маму. И блистательно проводила сцену их встречи. У меня у самой каждый раз слёзы наворачивались на глаза, а про зрителей и говорить нечего.
Ещё у Владимира Михайловича была мечта создать цикл спектаклей о сказочниках. Он поставил спектакль о Сент-Экзюпери под названием «Звёзды над пустыней».
Надо ли говорить, что далеко не всем режиссёрским планам суждено было осуществиться. Даже в Башкирском театре кукол, где мы провели десять чрезвычайно насыщенных лет. И откуда всё же пришлось уйти… Это, конечно же, было замешено на предательстве, что для театра, увы, нормальное дело.
Когда мы вернулись в Москву, работы никакой не было и, конечно, никто не собирался давать Владимиру Михайловичу Штейну московский театр. Предложили создать кукольную театральную студию при Доме учёных. Но предупредили: «Сами понимаете, в студии должны быть учёные – кандидаты, доктора, не меньше». Мне пришлось обзванивать всех остепенённых знакомых, многие из которых состояли у нас чисто формально.
И вот в этой студии возник «Дон Кихот». Спектакль получился очень красивый. Дон Кихот был почти бестелесным, сделанным, как и его конь Росинант, из деревянных бамбуковых палочек. А Санчо Панса и его ослик были сделаны как бы из «сарделек», из «окороков»: оба были такие «мясистые», полнокровные. Такая вот контрастная пара. И всякий раз, когда Дон Кихот терпел поражение, он рассыпался на отдельные части. А потом приходил мальчик, играл на дудочке, и он опять, прямо на глазах у публики, «собирался» в прежнего рыцаря печального образа, продолжал сражаться. Но спектакль прошёл, по-моему, всего один раз. Нам потом предложили перенести его в Московский театр кукол на Бауманской. Он шёл там как вечерний спектакль, но, должна сказать, на уж больно своеобразной публике. У меня создавалось ощущение, что большинство людей просто-напросто заходят в зал погреться, а молодёжь – назначает свидания.
А первой работой в обретённом наконец собственном доме – в Театре детской книги – стал «Буратино». Эта же сказка была последним спектаклем, который Владимир Михайлович сделал в Уфе, и поэтому для него он был особенно важен. У спектакля был подзаголовок: «Уйти, чтобы вернуться». В Москве он стал другой, хотя в основе лежал всё тот же сценарий Инны Веткиной. Другие куклы, другие костюмы, другая музыка (в Уфе её писал Сергей Миролюбов, а в Москве – Борис Петров), звучавшая в записи симфонического оркестра и придававшая действию более драматическую, я бы даже сказала, трагическую окраску. Не так давно мы с Виктором Плотниковым, нашим главным режиссёром, задумали в «Волшебной лампе» восстановить спектакль Владимира Михайловича. Уже сделали кукол, и это будет опять-таки совсем иной спектакль…
После «Буратино» появился «Мальчик Мотл» по Шолом-Алейхему. Инсценировка создавалась в соавторстве с замечательным поэтом Генрихом Сапгиром. Но поначалу что-то не складывалось. Пока я не предложила: «Давай всё напишем стихами. Пусть это будет стихотворный текст, где-то поющийся, где-то произносящийся». Театр кукол – вообще вещь поэтичная и не выносящая занудства.
Сегодня почему-то считается, что детей, не говоря уже о взрослых, непременно надо всеми силами развлекать. Нам иногда предъявляют претензии, что мы плохо развлекаем своих зрителей, что у нас нет интерактивных спектаклей. Приходится объяснять, что мы не ставим перед собой задачу развлекать детей, мы ставим перед собой задачу их просвещать. Так же как и взрослых. А если при этом им ещё интересно и занимательно, значит, слава богу, жизнь удалась!
Записала Алла МИХАЛЁВА
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Диагноз Гренхольма
Театральная площадь
Диагноз Гренхольма
ВЗГЛЯД И НЕЧТО
Нет, кто бы что ни говорил, а какие-то серьёзные подвижки всё же происходят в настоящее время в головах наших сценических деятелей. Какое-то по меньшей мере проблёскивающее желание ощутить театр в качестве предмета, имеющего непосредственное и заинтересованное отношение к реальной окружающей жизни, что называется, заявляет о себе по нарастающей. Это становится хорошо заметно уже на «первичном уровне» – при взгляде на репертуарные афиши. Текущий сезон, если брать его в целом – и в столицах, и провинции, – выглядит с точки зрения разнообразия, неожиданности и, что особенно важно, социокультурной актуальности общероссийского репертуара куда выразительнее прошлогоднего. А при сравнении с положением дел пятилетней давности ситуация изменилась просто радикально.
Режиссёры и ответственные руководители театральных коллективов – не все, безусловно, но довольно многие, кажется, наконец осознали (или по крайней мере начали осознавать), что «живительные родники классики» не есть панацея, а также род универсальной отмычки ко всем сиюминутным проблемам нашего бытия. Что бесконечные в большей или меньшей степени «мюзикальные» истории, не говоря уже о зажигательных, преимущественно иноязычных комедиях и фарсах – да, конечно, в каждом отдельном случае вполне имеют право быть, но при этом общей критической массой своей вполне рискуют непоправимо изменить выкристаллизовавшийся за пару с лишним веков химический состав как отечественной театральной публики, так и самой русской сцены. Которая – нужно ли напоминать – всегда, даже в самые идеологически морозные времена – с готовностью и особым наслаждением продувалась насквозь яростными сквозняками «проклятых вопросов» повседневности.
И те, кто напрочь отказывает в какой бы то ни было состоятельности «новой драме» (в сезоне нынешнем, заметим, совершающей достаточно внушительную экспансию на подмостки – по крайней мере количественную), и те, кто не видит достоинств в произведениях немногих оставшихся у нас представителей драмы «старой», – все они тем не менее понимают или как минимум чувствуют назревшую необходимость сближения сцены с окружающим её «внесценическим пространством», с нашим общим «здесь и сейчас»... Пути этого сближения могут быть самыми разными. А поиски подручных драматургических средств – приводить в самые неожиданные места и заимки.
Только ленивый не написал по весне о последней премьере Государственного театра Наций «Метод Гренхольма». И не только по той причине, что институция, возглавляемая Евгением Мироновым, стремительно выбилась в число главных ньюсмейкеров столичного культурного процесса и каждая её работа с недавних пор вызывает повышенный профессиональный и общественный интерес. И не потому даже, что над постановкой нашумевшей по всей Европе пьесы испанца Жорди Гальсерана трудилась «продвинутая» творческая бригада из Болгарии во главе с режиссёром Явором Гырдевым, составившим себе опять-таки европейское кинематографическое имя. А российские имена, составляющие исполнительский квартет (где первую скрипку с точки зрения известности играет, несомненно, Сергей Чонишвили, а исходя из демонстрируемого на сцене мастерства завидную конкуренцию ему составляет Игорь Гордин, который, принимая во внимание две его последние работы в МТЮЗе, вообще может быть уверенно назван пока главным театральным актёром столичного сезона) «повинны», без сомнения, в популярности зрелища, но лишь в определённой мере.
Жанр «офисного триллера» – вот что привлекло, на мой взгляд, внимание к «Методу Гренхольма» в первую очередь. Спектакль со знанием дела и с профессиональным азартом демонстрирует нам впечатляющее разнообразие «прихватов», которыми оперируют в наши дни изощрённые психологи крупных корпораций, подвергая вступительной проверке на вшивость соискателей вакантных должностей.
Сочинение Гальсерана критика с кем только не сравнивала – и с производственной драмой Александра Гельмана, и с гоголевскими «Игроками»… Оно в известном смысле является своеобразным симбиозом того и другого, позаимствовавшим от каждого из своих далёких предшественников-прародителей далеко не всё лучшее, что в них имелось. Но, с другой стороны, этой, как ни крути, крепко сбитой и неустанно держащей зал в напряжении истории (да в довершение ко всему лихо «по-русски» сыгранной в помещении Центра им. Вс. Мейерхольда) не откажешь в «животрепещущести». В том, что разворачивающийся на подмостках скверный корпоративно-психологический анекдот XXI столетия (пересказывать содержание которого – значит выдать очевидный спойлер и лишить потенциальных зрителей изрядного куска удовольствия) воспринимается не абстрактной умозрительной театральной сказкой, но чем-то узнаваемым, «вещным», имеющим отношение к переживаниям и воспоминаниям, пускай даже не самым приятным, к мыслям и чувствам большинства собравшихся в большом чёрном кабинете людей. И место создания такого «глобалистского», в хорошем смысле слова, текста не имеет особого значения. Это происходит у нас так же (или почти так же), как в Испании и Болгарии.
Театр в России в общем и целом сегодня пока ещё меньше, чем театр. Он покамест никоим образом не «увеличительное стекло». Однако благодаря спектаклям, подобным «Методу Гренхольма», постепенно, медленно, но неуклонно приближается к стадии «отображающего стекла».
Александр А. ВИСЛОВ
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Ай, балет
Театральная площадь
Ай, балет
МОСКОВСКИЙ ВЕСТНИК
Премьера в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац
Когда в наше прагматичное и безденежное на культуру время появляется новый спектакль для детей, это здорово. Когда появляется новая постановка старого балета, музыка которого написана в первый послевоенный год, и это тоже неплохо, хотя партитура «Айболита» Игоря Морозова, при всей её приятности для слуха, грешит рыхлостью формы и зашкаливает немыслимо чрезмерной эклектикой, разочаровывая при этом откровенной вторичностью, а иногда – просто разухабистой эстрадностью.
Однако всё предварительное благодушие сразу же улетучивается, когда попадаешь в зрительный зал. Так было в прошлый раз на премьере оперы Ефрема Подгайца «Принц и нищий», так, увы, произошло и сейчас. Но есть две стороны обсуждения новой работы театра. В качестве спектакля для детей постановка просто изумительна: яркие красочные декорации, почти на уровне триллера с погонями, пиратами и пистолетами лихо закрученный сюжет, забавные зверушки, отважные и озорные Танечка с Ванечкой, наконец, добрый доктор Айболит, главный герой, играющий в этой постановке такую же роль «свадебного генерала», как и Дон Кихот в одноимённом балете Петипа–Минкуса. И если меня спросят, стоит ли повести ребёнка на этот спектакль, то отвечу, безусловно, да! Но не как критик, а как человек, попытавшийся посмотреть на новый балет глазами ребёнка.
Именно с этим как раз и связана вторая сторона обсуждения премьерного пресс-показа. Для серьёзного «разбора полётов» просто нет главного – качественного музыкального материала, а если местами всё же допустить, что есть, то уровень подготовленности и балетной труппы, и оркестра всё же не позволяет этого сделать. Но для юного зрителя все эти критические стрелы абсолютно не существенны, их свистящего полёта он не увидит и не услышит, но общее состояние интереса, азарта, визуального восприятия живописного сценографического ряда, несомненно, испытает. Существует мнение, что дети – самый требовательный зритель и что глазами ребёнка наиболее объективно познаётся в данном случае музыкально-постановочная истина. Но на самом деле всё это миф от начала и до конца. А мы между тем выстраиваем теории о том, что надо писать для детей качественную, без скидок на возраст музыку! Но где такая музыка в XX, а тем более в XXI веке? Сами же её и не пишем, а ответ на поставленный вопрос – явно из области риторических. И какие бы доводы дирижёр-постановщик спектакля Андрей Яковлев ни приводил на пресс-конференции в защиту старомодно-рутинной музыки Игоря Морозова, факт остаётся фактом: сегодня только детской аудиторией она и может быть принята «на ура», хотя «ура» это, как уже было сказано, проявляется лишь благодаря превалирующей впечатлительности именно детского визуального восприятия.
О хореографии же Юрия Выскубенко говорить вообще очень сложно: ни плохого, ни хорошего, лишь набор примитивно-дежурных классических па, много-много пантомимы как просто «хождения по сцене пешком», так и беготни, а в финале – даже некая, правда, весьма неудачная попытка финального гран-па, традиционной составляющей классического балета, когда «танцуют все».
В данном случае праздничный дивертисмент – это финал-апофеоз победы над силами зла, то есть над Бармалеем-корсаром и его подручными, но само зло в этом спектакле получилось очень добрым, воссозданным на уровне сознательного намеренного гротеска. Главные фавориты спектакля – не Танечка с Ванечкой, не сам Айболит, не бесконечно однообразные танцы многочисленной балетной фауны, а сама эта фауна, привлекательная сценография, а также, несомненно, сама фигура Бармалея, который в этой постановке скорее заправский пират, чем потенциальный «людоед»: совсем не страшный, но обаятельно комичный! Итак, на первый план по значимости детского восприятия выходят работы сценографа Марии Кривцовой и художника по костюмам Карины Автандиловой, за ними, собственно, следует хоть и совершенно наивная, но всё же, надо признать, очень добрая, трогательная и искренняя хореография Юрия Выскубенко, затем уже – звучание оркестра, а на последнем месте – сама музыка.
Всей балетной труппе, от солистов до массовки, просто хочется сказать тёплые слова за то, что она добросовестно (хотя и не без недостатков) выучила предложенный балетмейстером-постановщиком материал – на радость детворе. А это результат, и этого уже немало!
Постановка малобюджетного детского спектакля уже сама по себе сегодня является поступком. Детский музыкальный театр имени Наталии Сац всё ещё остаётся островком музыкального прибежища для подрастающего поколения, и стоит воспринимать детский спектакль таким, каким он и есть по природе своего назначения. А именно: спектаклем для детей – и ничем более!
Игорь КОРЯБИН
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Памяти Романа Козака
Театральная площадь
Памяти Романа Козака
ЭПИТАФИЯ
Ефимович был с нами девять лет. Таких коротких 9 лет. Для кого-то очень счастливых, для кого-то не очень.
Был ли он справедлив? Не всегда. Но он строил театр по своему разумению. Он привёл с собой своих молодых студентов, которые стали актёрами нашего театра. Привёл актёров популярных и очень любимых публикой. И оказался очень верен этой своей, как он говорил, команде единомышленников.
Театр изменился с приходом Романа Ефимовича. Пришла другая публика. Пришла критика. Театр стал, я бы сказала, столичным. А к сожалению, не все столичные театры заслуживают это гордое звание.
Для меня эти девять лет были очень счастливыми. Театральные люди знают, как трудно найти хотя бы одну хорошую роль для немолодой актрисы. У меня этих ролей было очень много. Спасибо огромное за это, дорогой Роман Ефимович… Дорогой Роман… Дорогой Ромочка…
Какие прекрасные и мудрые слова написал поэт:
О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
Когда-нибудь эта мудрость, вероятно, придёт и ко мне. Но пока слова «были», «был», «было» для меня – самые печальные на свете.
Слова прощания, сказанные народной артисткой России Верой АЛЕНТОВОЙ на панихиде по Роману Козаку
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Большой тамбовский мастер-класс
Театральная площадь
Большой тамбовский мастер-класс
ФЕСТИВАЛЬ
Среди многочисленных театральных фестивалей, проводящихся сегодня в России, есть по-своему уникальный – фестиваль имени Николая Хрисанфовича Рыбакова, выдающегося русского артиста, современника Мочалова и Щепкина, выступавшего и на сценах Малого и Александринского театров, но славу себе составившего в провинции, а последний свой спектакль сыгравшего в Тамбове – в здешнюю труппу Рыбаков вступил незадолго до своей кончины. Здесь же, в этом старинном городе, исполнитель, которого ещё и при жизни обессмертил Островский в одной из знаменитых реплик своего «Леса», и погребён…
Вот уже четвёртый год в мае в Тамбове проводится фестиваль провинциальных российских театров – единственный в стране фестиваль актёров, потому что оцениваются жюри и публикой не спектакли, не режиссёры, а именно артисты: премии «Актёр России», «Актриса России», «Признание», «За честь и достоинство» и другие предназначены исключительно мастерам сцены, съезжающимся сюда из далёких и близких городов.
Администрация Тамбовской области при поддержке Малого театра России (по традиции его спектаклем открывается фестиваль) придаёт этому фестивалю очень серьёзное значение – в нынешнем году председателем жюри стал заместитель главы администрации Тамбовской области Сергей Чеботарёв и, несмотря на чрезмерную занятость, не пропустил ни одного спектакля, ни одного заседания жюри, был доброжелателен, но принципиален.
Премиями предыдущих фестивалей были отмечены такие широко известные, замечательные мастера, как Наталья Терентьева (Ярославль), Надежда Ефременко (Калуга), Анатолий Гладнев (Воронеж), Георгий Демуров (Нижний Новгород), Борис Заволокин (Тула) и Борис Александров (Ульяновск). В этом году к ним прибавились Наталья Королёва (Иркутск) и Анатолий Фирстов (Нижний Новгород).
Как и на любом фестивале, спектакли были «хорошими и разными», но не было среди них ни одного, где не привлекала бы внимания, не задевала бы та или иная актёрская работа – очевидное свидетельство того, что таланты в нашей стране пока ещё не истаяли и не иссякли. Конечно, идеально совпадение, когда и драматургический материал, и режиссура, и сценография, и актёрское мастерство существуют в таком неразрывном единстве, что спектакль захватывает в свою власть и не отпускает ещё долгое время после окончания. Такой спектакль на фестивале был, пожалуй, один – «Последний срок» Валентина Распутина в постановке Геннадия Шапошникова (Иркутский академический драматический театр им. Н.П. Охлопкова). Здесь сошлось абсолютно всё: почти на расстоянии вытянутой руки от зрителей (зрительские ряды установлены прямо на сцене) жили, страдали, пили и плакали герои распутинской повести, а на кровати лежала умирающая старуха Анна (Н. Королёва), которую держало на этом свете лишь ожидание младшей дочери, Танчоры, так и не приехавшей попрощаться с матерью. Актриса проживала свою роль так подлинно, достоверно, глубинно, что ни на миг не возникало ощущение фальши. Её удивительное самопогружение в те мгновения, когда действие переключалось на других, не давало оторвать взгляда от лица Натальи Королёвой, словно осознавшей скоротечность жизни и не понимающей только одного: куда же она девается?
Геннадий Шапошников поставил пронзительный спектакль о самом, наверное, главном – таинстве смерти, непостижимом, жестоком и таком обыденном. И почти все артисты, занятые в «Последнем сроке», существовали естественно и очень сильно. Потому и оказалось так, что жюри отметило практически все актёрские работы разными премиями.
Интересным был и чеховский «Дядя Ваня», поставленный Валерием Саркисовым в Нижегородском академическом театре драмы им. М. Горького. Премией был отмечен не только Анатолий Фирстов, сыгравший Войницкого, но и другие артисты, хотя в целом спектакль, на мой взгляд, напоминал лоскутное одеяло, где какие-то кусочки были подобраны со вкусом и любовью, а какие-то – пришиты наспех и необдуманно.
То же можно сказать и о «Короле Лире» Шекспира Владимирского драматического театра (постановка Линаса Зайкаускаса). Традиционная литовская режиссура, соединённая с традиционным русским психологическим театром, дала любопытные, но чересчур экзотические плоды. Хотя нельзя было не отметить работы Николая Горозхова (Лир), Богдана Тартаковского (Эдгар), Михаила Асафова (Глостер) и совсем молодых Анны Лузгиной (Регана) и Владимира Кузнецова (Эдмунд), получивших специальный приз «Надежда Союза», учреждённый Тамбовским отделением Союза театральных деятелей для молодых артистов.
И в довольно слабых по режиссуре спектаклях «Нахлебник» И.С. Тургенева (Краснодарский академический театр драмы им. М. Горького) и «Марья» А. Кудрявцева (Тамбовский государственный драматический театр) были интересные актёрские работы. И «Пиковая дама» А.С. Пушкина, привезённая Казанским русским БДТ им. В.И. Качалова, явно заинтересовала публику яркой, гротесковой игрой Светланы Романовой (Графиня), несмотря на то что этот спектакль Александра Славутского идёт уже много лет и я, например, предпочла бы увидеть что-то из более новых его работ…
Театральный фестиваль им. Н.Х. Рыбакова в Тамбове – явление крупное и нужное. Он даёт возможность установить на театральной карте России ещё одну точку, которую, судя по количеству зрителей и по их невымышленному интересу к фестивалю, можно смело называть театральным городом.
Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ, ТАМБОВ–МОСКВА
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
