Текст книги "Литературная Газета 6348 ( № 47 2011)"
Автор книги: Литературка Литературная Газета
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 12 страниц)
Шестидесятники. Необычный мёртвый
Шестидесятники. Необычный мёртвый
МЕТАТЕКСТ
Лев ПИРОГОВ
Александр Кабаков, Евгений Попов. Аксёнов. – М.: АСТ: Астрель, 2011. – 509 с. – 7000 экз.
Шестидесятники – а были ли они вообще? Я вдруг засомневался. Вот фильм «Июльский дождь» был, да. А было ли то, что в нём показано? Не уверен.
Ну не было же того, что показано в фильмах «Кубанские казаки» или «Королева бензоколонки». Искусство имеет право не копировать слепо жизнь. И чем меньше оно копирует, тем сильнее людям хочется подражать такому искусству.
Но чтобы подражать соцреализму, нужно слишком много всего – так много, что и не знаешь, за что хвататься. «Июльскому дождю» подражать легче: надо просто играть на гитаре, жарить шашлык, побольше шутить и быть реалистом, то есть отдавать себе отчёт в неизменности человечьей природы. Людей, способных заселить сочинённые соцреалистами миры, вывести невозможно, а вот особым образом одеть, причесать, обучить шуткам, песням, специальным словечкам – вполне.
Получится стиль, получится социальный тип.
Денди, декаденты, стиляги, битники – все они были результатом подражания модным книжкам. Шестидесятник – это вот когда в штормовке жаришь шашлык, слушаешь джаз, листаешь журнал «Америка» и долго, утомительно многоэтажно шутишь. Поправьте меня, если я что-нибудь пропустил.
Василий Аксёнов был как раз одним из тех, кто придумал шестидесятников. Бережно, осторожно, как бинт от раны, отлепил их от производственного соцсоревнования (главный и единственный модный тренд пятидесятых) и показал, что в жизни есть и другие ценности: уютные таллинские кафе, ликёр «Кянукук» («Петух на пне»), журнал «Америка», наконец.
Шестидесятничество было культурой потребительства, с тем важным уточнением, что потребление в обществе, где есть что потреблять, равно нулю, а вот потребление в обществе, где потреблять было нечего, – это уже явление, уже философия, уже какой-никакой дух. Пять минут смеха заменяют стакан сметаны, добыча джинсов или билета «на Таганку» приравниваются к участию в демонстрации протеста. Потребительство шестидесятников было разновидностью подпольной борьбы.
Вот поэтому сегодня, когда потребительство утратило всякий романтический флёр, выжившие шестидесятники (преимущественно мальчики) никак не могут с него слезть. Для них вспоминать, «как мы потребляли тогда», – всё равно что вспоминать, как служили в армии. Ну, или как дрались. Или как пили.
Это не стыдно, это понятная слабость. Стыдно другое – когда человек перестаёт эту слабость за собой замечать. Когда принимает её за доблесть и силу.
Перед нами, похоже, как раз такой случай.
Двое младошестидесятников, писатели Евгений Попов и Александр Кабаков, сочинили книгу об отце-основателе. В виде беседы. Забавная книга. Не сказать, что неинтересная и не поучительная. Но больше забавная.
Начинают авторы с обсуждения того имеющего решающее значение факта, что мамой Василия Павловича была Евгения Гинзбург, и, следовательно, судьба его была о двух крылах: еврейское и русское, интеллигенция – и народ. (Слово «интеллигенция» в книге курсивом не выделено. Типа, не ошарашивает. А вот «народ» – да, экзотично.)
Долго, обстоятельно говорят об этом. Потом Кабаков выводит дискуссию на новый уровень: Евгения Соломоновна, как мы знаем, сама выдающийся писатель, и писательский дар у Васи от неё, так что его судьба не о двух, а о трёх крылах. Интеллигенция, народ и Евгения Соломоновна. Вот уже и полусерафим, типа.
Дальше, чтобы не случилось перекоса по крыльям в сторону от народа, поговорили о том, как хорошо знал Василий Павлович мужика. Он его знал лучше Шукшина, например, потому что Шукшин знал только деревню, а город у него всегда чужой, странный, враждебный, а для Василия Аксёнова и те, и эти были досконально свои[?]
Но вот наконец все увертюры заканчиваются, вступает Главная тема. Когда у Васи появились первые джинсы. Когда Вася пересел с «Запорожца» на «Жигули». Когда купил дачу в Переделкине (перед самым отъездом)[?] А однажды Вася принимал каких-то зарубежных гостей, так подумать только: на столе всё было из «Берёзки»! Водка «с винтом», ФРАНЦУЗСКИЕ вина и – подумать только! – не гнилые помидоры! Прямо вот так вот выделено курсивом – «не». Сколько лет прошло, а всё не забывается тот культурный шок.
На этом месте (как оно часто бывает, когда читаешь умную, хорошую книгу) мысль отправляется погулять. Думаешь: что-то я не могу вспомнить книгу о Шукшине, где обсуждали бы, какие были у Васи джинсы. Ну так, разве что «квартирный вопрос» просквозит. Но чтоб лейтмотивом!.. Хотя Василий Макарыч был, конечно, не ангел (и крыло имел только одно), да и книжки о нём часто грешат своими специфическими уродствами (типа слёзного, в стиле «русский шансон», народничества), но вот учёта джинсов и обязательного выстраивания иерархий в духе «наш-то Вася получше ихнего» я там не помню.
(И ещё мне очень трудно представить себе шукшинский «отъезд». Хоть Шукшина тоже гнобили-не пущали. Видимо, рождённый с одним крылом летать не может. Кругозор не тот.)
Вот ведь интересно. Умные талантливые люди говорят об умном талантливом человеке. Откуда же такая расхлябанность?
Читаю подписи к фотографиям (книга хорошо иллюстрирована): «Четыре друга – Евгений Попов, Василий Аксёнов, Александр Кабаков и тибетский спаниель Пушкин (в центре)». Ах, какой свойский уютный домашний юмор. Не книга, а семейный альбом. Сразу видно, чужие здесь не ходят. (Им нечего делать здесь.) Можно подраспустить ремень.
Под конец книги соавторы долго и безуспешно пытаются выяснить, «мёртв ли Аксёнов в простом таком бытовом смысле памяти». Долго и безуспешно, так как что-то постоянно отвлекает их от ответа. То воспоминание о том, как напились вина из «Берёзки», то о Васиной джинсовой куртке, то о том, кто из них когда «остриг длинные волосы». Такая вот проблематика.
В конце концов Кабаков выкручивается: «Как ни странно, но ты и я своими этими воспоминаниями, совершенно бессмысленными, попали в тему, обозначенную как „мёртв ли Аксёнов?“ О мёртвых так, как мы сейчас говорили, не говорят. Об обычных мёртвых так не говорят».
Тут бы самое время как-нибудь пошутить и на коду, но слова «мёртв», «мёртвый», без конца повторяющиеся на этих страницах, не пускают. Попытался представить, что говорю с кем-нибудь о дорогом мне человеке и делаю это вот так «необычно».
Не получилось. Шестидесятники – сверхлюди, конечно.
Обсудить на форуме
Энтропии вопреки
Энтропии вопреки
СОБЫТИЕ
Своё десятилетие авторский театр Рустама Ибрагимбекова «Ибрус» отметил гастролями в Москве. Два спектакля были сыграны бакинской частью труппы, один – московской. И ещё два стали подарком коллегам к юбилейной дате от театра «Модернъ».
По всем законам логики и разума этого театра быть не должно: при существующем положении вещей и государственные-то театры с большим трудом отстаивают своё право на существование. Причём в нынешних независимых государствах ситуация в определённой мере ещё сложнее, чем в России. А тут театр частный, да ещё и авторский, то есть такой, в афише которого всевозможных Куни-Камолетти не может быть по определению. За все десять лет своего существования этот коллектив ни одного маната из государственной казны не получил. Вниманием Азербайджанского театрального союза он тоже не избалован. Основной закон капитализма в действии – взялся за гуж, не говори, что не дюж. Вроде бы правильно. Но только на первый взгляд, потому как то обстоятельство, что «Ибрус» очень достойно представляет азербайджанское театральное искусство далеко за пределами отчизны, никого особо не волнует. И юбилей, по словам Рустама Ибрагимовича, на родине театра вообще остался бы не замеченным официальными сферами, если бы не любовь и преданность многочисленных поклонников «Ибруса». Зато в Москве коллектив встретил самый тёплый приём и в Министерстве культуры, и в СТД.
Юбилей – это всегда некая пауза в пути, когда хочется оглянуться и вспомнить, с чего всё начиналось. Как это обычно и бывает, поворотные события в судьбе человека происходят будто бы случайно. У драматурга Ибрагимбекова, пьесы которого с успехом шли во многих театрах, появилась возможность попробовать себя в режиссуре. Он этой возможностью воспользовался и однажды проснулся с убеждением, что знает про своих героев гораздо больше, чем любой приглашённый «со стороны» режиссёр. Рано или поздно к этой мысли приходит практически каждый серьёзный драматург, тем более что режиссёры чем дальше, тем чаще относятся к авторскому замыслу как к чему-то «второстепенному», полагая, что ставят спектакль не для того, чтобы как можно точнее донести его до зрителя, а исключительно для самовыражения. Однако далеко не каждый драматург не просто отважится самостоятельно ставить свои произведения на профессиональной сцене, а примет рискованное решение создать собственный театр. Среди немалого числа бакинских актёров Рустам Ибрагимбеков нашёл «своих», тех, кто совпал с ним по группе театральной крови. И решил – если не я, то кто?
Их оказалось немного – всего семь человек, одарённых, разноплановых и таких же рисковых, как он сам. К тому же – двуязычных, то есть одинаково свободно владевших и азербайджанским языком, и русским (труппа играет одни и те же спектакли на двух языках). Предполагалось, что «Ибрус» будет существовать сразу на двух площадках: московская труппа будет приезжать в Баку, бакинская – в Москву, какие-то постановки будут совместными. В реальности театр, исколесивший едва ли не полмира, «московскую прописку» получил всего год назад. Что ж, лучше поздно, чем никогда. Первая же премьера – «Исповедь любительницы поэзии» (очень откровенная, как и положено исповеди, иногда даже несколько шокирующая, касающаяся проблем, с которыми сталкивается практически каждый, но о которых по-прежнему не принято говорить вслух) – вызвала неподдельный интерес и у просвещённой московской публики, и у критики.
Все пять спектаклей, кроме упомянутой уже «Исповеди», а в рамках фестиваля были показаны «Дорогие мои мужчины» и «Петля», много лет идущие в театре «Модернъ», «Последний поединок Ивана Бунина» и недавняя премьера – «Он и Они», объединены одной темой. Темой, которую сам Ибрагимбеков считает в своём творчестве определяющей: сопротивление человека механизму духовного порабощения независимо от того, какая часть его жизни попадает в зубья этого механизма – профессиональная или общественная, интимная или религиозная. Ведь принцип его действия неизменен – превратить уникальную личность, наделённую дарованиями и собственной волей, в марионетку, беспрекословно подчиняющуюся кукловоду, блюдущему лишь свои собственные интересы, будь то непосредственный начальник или государственная машина, сексуальный партнёр или «духовный наставник».
Театр Ибрагимбекова при всей своей социальной заострённости отличается особым тактом, если хотите, какой-то неуловимой дипломатичностью: диагноз всегда ставится очень точно, но в корректной форме, не оскорбительной для национальных, гражданских или личных чувств того, кому он выносится. Ибрагимбеков умудряется сказать правду так, что человек не обозлится, а задумается. Его драматургия более философична, нежели публицистична. Многие, возможно, сочтут это недостатком – на российской сцене яркой, бьющей наотмашь публицистичности и в самом деле не хватает. Однако если повернуть эту «медаль» оборотной стороной, обнаружим искреннюю убеждённость автора в том, что открытая провокация, эпатаж, кавалерийская атака с шашками наголо может удивить, даже заинтриговать зрителя, но не поможет ему жить в окружающей его агрессивной среде, не теряя самоуважения.
«Свобода болтать народу не нужна, ему нужна свобода работать и получать за это достойно. Да чтоб детишки росли и хозяйство в порядке было». Споры о демократии, которые в «Петле» ведёт полковник Субботин с призраком Распутина, не теряют актуальности оттого, что действие пьесы происходит в 20-х годах прошлого века в Париже, а в нулевых века нынешнего – где-нибудь в Москве или российской глубинке.
«Чехов вынес приговор интеллигенции. Даже если мы берёмся за оружие, всё равно промахиваемся, убивают только нас». В спектакле «Он и Они» не обделённый талантом актёр, руководящий неким провинциальным театром, мучительно репетирующий со своими артистами отрывок из «Дяди Вани», столь же мучительно (и, можно сказать, без отрыва от производства) ищет ответ на вопрос, что в силах изменить порядочный человек в существующем миропорядке и чего он изменить не в силах, несмотря на всю свою искренность и самоотверженность. И оттого, что размышления эти искрят на границе совмещения таких разных по природе и структуре бытийных пространств – пространства чеховской пьесы и пространства обыденно повседневной театральной жизни, – рождается чувство сопричастности, какое сегодня нечасто встретишь в театре.
В своём театре Ибрагимбеков остаётся больше драматургом, нежели режиссёром. Кажется, что он нарочно ограничивает палитру визуальных эффектов, сводит к минимуму арсенал режиссёрских ходов – ему важнее всего быть именно услышанным, и потому он безжалостно отказывается от всего, что может отвлечь зрителя от интенсивного внутреннего монолога с драматургом. Новации внешнего порядка Ибрагимбекову глубоко чужды. Для него театр и остаётся храмом, куда человек, ослабевший в борьбе за право оставаться самим собой, измученный поисками своего призвания на земле, приходит за надеждой, за душевной силой, столь необходимой ему. Не так много мест осталось на свете, где мы можем эту силу восстановить[?]
Виктория ПЕШКОВА
Обсудить на форуме
Танец Льва
Танец Льва
ЮБИЛЯЦИЯ
Народному артисту и лауреату Государственной премии СССР Льву Голованову исполнилось 85 лет. На правах давнего и верного друга – вот-вот исполнится «золотая» дата нашей встречи и дружбы – скажу, точнее, добавлю к тому, что говорил и писал о нём раньше. Это благодаря таким людям, как незабвенный и великий Игорь Александрович Моисеев, вместе с созданным и выпестованным им Ансамблем народного танца и его выдающимся мастерам – солистам, первым среди которых по праву можно назвать Льва Голованова, мы стали и были первыми в балете весь советский период существования России.
Говорю это без шуток и преувеличений. Помню, как полвека назад впервые увидел его на славной сцене зала Чайковского в китайском танце «Санчокоу», испытав чувство, равное потрясению. Магия головановского танца заключалась не только в пластической красоте и виртуозности исполнительского мастерства, чем знаменит весь моисеевский ансамбль.
Лев Голованов всем своим существом выражал радость и полноту чувств и ощущений танцующего человека. В обыденной жизни это называют обаянием, в политической сфере – харизмой, а в искусстве я не нашёл и не придумал иных слов, кроме магии и чудотворства. Что его поведение и пребывание на сцене было не просто обаянием, я понял позже, когда в 1968 году он в статье «Мимика чувств» (написанной для книги-сборника «Культура чувств») ярко и образно описал любимое им испанское фламенко. И пришёл к выводу, который можно считать и советом каждому ищущему причину чуда настоящего искусства: "[?]и ведь все действия танцовщицы фламенко складываются из тех же самых жестов, движений тела и лица, какими мы пользуемся постоянно в нашей жизни. А повседневно мы пользуемся обычными словами: «душа», «печаль», «любовь», «я хочу» и т.д. И только поэт с помощью этих слов скажет: «Я вас любил, любовь ещё, быть может[?]»
Я как-то попросил Льва Викторовича сравнить мастерство нынешнего ансамбля с прежними временами, и он сказал, что в технике исполнения современные солисты «на голову выше». Но в искусстве (любом, не только танцевальном!) помимо фактурных, «милостью божьей» и родительской, данных огромную, ничем не заменимую роль играют личностные качества и особенности творца. Они-то своим, внешне необязательно заметным, способом и определяют творческую, художественную высоту творений того или иного профессионала.
Магия творческого дара самого Голованова помимо мастерства слагалась из потрясающего сочетания личностных качеств: необыкновенной личной скромности и безоглядной щедрости служения любимому искусству. Пять лет назад, в день его 80-летия, образ жизни и творчества Льва Голованова надоумили меня изобрести собственную формулу восприятия и оценки человеческих способностей: «Люблю гениев, которые не знают, что они гении». Наблюдая сегодня более чем скромные плоды «фабричного производства» звёзд искусства (а теперь уже и в политике), я настаиваю на этой самодельной формуле. В балетном искусстве она вымывается заметной подменой пластической красоты хореографии элементами художественной акробатики, не нуждающейся в развитии личностных качеств исполнителя.
Помимо трижды здоровья желаю ему, чтобы по-пастернаковски «Свеча горела!».
Валентин ТОЛСТЫХ
«Руслан и Людмила» в Большом: сказка – ложь, а в ней намёк, горький авторам упрёк
«Руслан и Людмила» в Большом: сказка – ложь, а в ней намёк, горький авторам упрёк
МНЕНИЕ
Владимир ГАБЫШЕВ
Был на премьере «Руслана и Людмилы» в Большом театре. Я в принципе не очень люблю такие эпические полотна, поскольку они из той оперной классики, которую англичане определяют как something one wishes to have seen rather than to see (нечто, что хочется не смотреть, а иметь в багаже увиденного). Трудно высидеть четыре с половиной часа. На подобных спектаклях с медленным по современным понятиям развитием действия часто клонит в сон. Нужно признать всё же для объективности, что в данном случае действие держало зрителя в напряжении. Гламурные люди, которым важно было засветиться, уходили уже после первого акта. Всего их было три. Это был не первый премьерный спектакль, так что я уже слышал об отзывах и представлял себе приблизительно, как это будет, тем более что раньше видел постановки модного сейчас режиссёра Дмитрия Чернякова. Я не являюсь его поклонником и не был в восторге от спектакля, но не потому, что не готов воспринять новые, прогрессивные идеи. Ничего нового и тем более прогрессивного я не увидел. Сплошные претензии на оригинальность, многозначительность и неординарность режиссёрской мысли. На самом деле с точки зрения режиссуры спектакль представляет собой компиляцию того, что уже было сделано кем-то до него, причём не всегда удачно, т.е., по сути, все эти находки вторичны, а следовательно, о новом слове говорить не приходится.
Первая сцена – свадьба Руслана и Людмилы – проходит в хоромах, напоминающих интерьер отреставрированного здания Казанского вокзала. Красиво. Однако помпезные русские наряды и весь псевдоисторический антураж сразу вызывают небольшую настороженность, как будто что-то за этим стоит. Очень скоро блеск мишурной красоты нарушается появлением на сцене человека с камерой, который ходит среди гостей, а на расположенных на заднике больших экранах проявляются крупные планы главных героев. Обманка раскрыта, а затем дополняется ещё одним гэгом, когда после похищения невесты в зале вдруг возникают люди в штатском с наушниками – секьюрити. Бесцельно побродив по сцене, они также внезапно исчезают. О-ч-е-нь оригинальный ход, и ничего, кроме смеха, он не вызвал. Создавалось впечатление, что режиссёр решил задействовать в спектакле сотрудников службы безопасности театра, вполне корректно выглядевших молодых людей, чтобы чем-то их занять или дать им возможность подзаработать.
В следующей картине мы видим нагромождение холмов, напоминающих горы в Чечне, которые завалены трупами в защитных бушлатах. По всей вероятности, они должны были представлять павших на поле брани воинов. Блуждающий по этим сложным декорациям Руслан рисковал свернуть себе шею, что не могло не отразиться на его пении: шла подсознательная внутренняя борьба между животным страхом упасть и художественным извлечением звука. Здесь герой встречается с Головой великана, охраняющей волшебный меч. Традиционный образ Головы появляется среди целого ряда масок уже в самом начале спектакля – в сцене свадьбы. В этой же картине режиссёр находит другое и, на мой взгляд, интересное решение персонажа. Огромная голова в шлеме – то, к чему мы привыкли с детства – вызвала бы диссонанс, появись она среди тел БОЕВИКОВ, разбросанных на бутафорских холмах, занимающих всю сцену. Впрочем, и свободного места для неё уже не было. Изображение головы проецируется, как на экран, на белое полотнище. Его колыхание, отсутствие синхронизации звука и движения губ, эффект телеэкранных помех – всё это штрихи, которые помогают создать цельный и убедительный образ Головы – вроде не мёртвой, но и не живой.
Сцена в замке злой волшебницы Наины не просто напоминает злачное заведение, а реально происходит в борделе, где хористки в нарядах девиц лёгкого поведения пытаются обольстить Руслана, моют ему ноги в тазике с водой и снимают с него штаны, правда, за стыдливо натянутой статистками простынёй. Додумывать ничего не нужно, всё отражается на экране-простыне – такой своеобразный театр теней. Явно учтя замечания критиков, что в «Евгении Онегине» режиссёр игнорировал танцевальную музыку композитора, написанную всё же не просто так, здесь Черняков ставит танец, в котором полуголые жрицы любви катаются по сцене на роликах.
Действие в садах Черномора режиссёр переносит в психиатрическую лечебницу. Искушение Людмилы решается до банальности просто. Сначала женщины восточного типа делают ей тайский массаж, затем амбал с оголённым торсом, весь в наколках и с бритой головой, чуть не лапает героиню, которая, сорвав с себя одежды, предстаёт перед зрителями в короткой комбинации, что её совсем не красит: певица не отличалась изяществом линий тела. Для придания картине пикантности амбал делает многозначительные движения тазом. Этого, однако, мало! Поэтому на сцену выбегают две полностью обнажённые девы с колышущимся пышным бюстом и ничем не прикрытым причинным местом (так и подмывало написать «с голыми сиськами и письками», но не хочется уподобляться «модным гениям» от оперы). В оригинале зажигательные восточные танцы – в этой картине заменены жонглированием кусками сырого мяса и прочими продуктами питания на фоне бамбуковых деревьев, на одном из которых примостился живой попугай, периодически раскрывавший крылья – по всей вероятности, для создания эффекта реальной, не театральной действительности. В завершение красавица Горислава, костюм которой делает её похожей на колхозную бригадиршу во время страды (современную, не в зипуне!), пытается привести в чувство найденную Людмилу и гладит ей икры и ступни, чуть не засовывая пальцы её ног себе в рот. КАРТИНА МАСЛОМ! Никогда не поверю, что это случайность.
В перерыве между картинами опускался чёрный занавес-экран, на котором появлялись изображения Финна и Наины, как бы ведущих извечный спор о добре и зле. Идея сама по себе была неплохая и давала возможность зрителю не выходить из внутреннего погружения в спектакль во время паузы, необходимой для замены декораций. Всё бы хорошо, если бы не одно «но». На экране размером с многоэтажный дом лицо Наины-Зарембы предстаёт в многократном увеличении, где видны все мелкие детали вплоть до ресниц и пор. Сложный, тяжёлый грим оправдан для зрителя из зала. Для такой проекции необходимы были более мягкий макияж и другое освещение. В результате некрасивой становится не персонаж злой волшебницы, а не очень молодая певица – это в каком-то смысле неуважение, невнимание к Женщине. Полагаю, что такой подход мог быть также одной из причин, почему Елена Васильевна Образцова в конечном счёте отказалась от участия в проекте.
Последняя сцена разворачивается всё в том же «Казанском вокзале». На фоне одетой в русские костюмы массовки выделяются великий князь Киевский Светозар и кто-то из его бояр, одетые в «цивильные» костюмы, за чем проскальзывает идея о том, что все на этом пиру ряженые. Возможно, режиссёрские аллюзии идут и значительно дальше, но об этом ещё напишут. Итак, возвращённая отцу, но находящаяся как бы в забытьи Людмила приходит в себя после[?] укола антидота в шею. Какой выдумщик оказался этот Финн! Очевидно, магическое воздействие перстня доброго волшебника режиссёр посчитал не столь эффектным. Побившись недолго в конвульсиях от полученного наркотика, Людмила вслед за Русланом жизнерадостно подхватывает полную живого, трепетного чувства мелодию «Радость, счастье ясное». Тут вступает хор – финал, апофеоз!
Радость и счастье ясное можно было, вне всякого сомнения, испытать от слаженного звучания оркестра и грамотной работы дирижёра Владимира Юровского.
Полный кошмар увиденного я ощутил позднее, во сне, просыпаясь время от времени в холодном поту от страшных картин.
Повторюсь, я не увидел ничего нового: пустой зал привокзального ресторана с перевёрнутыми стульями, и горы трупов, и бордель, и психлечебница – всё это уже было. Черняков объединил эти «находки» в одном спектакле, превратив сказку Пушкина в музыкальном переложении Глинки во второсортный балаган.
В 2009-м я был в театре «Метрополитен-опера» на премьере современной постановки «Сомнамбулы»: труппа ведёт оживлённый разговор о шедевре Беллини и как бы разыгрывает его в репетиционном варианте – понятны тогда и идея режиссёра, и соответствующие костюмы. В театре «Геликон-опера» декорации сцены бала у Флоры в «Травиате» являют собой огромную постель с зеркальным задником. Сама Флора предстаёт этакой амазонкой, обтягивающий кожаный костюм и плётка в руке которой помогают создать атмосферу сеанса «садо-мазо», где дамы полусвета развлекают своих гостей. В «Новой опере» персонажи «Севильского цирюльника» появляются посреди действия на велосипедах. Во всех этих случаях, порою спорных, прослеживается, однако, какая-то логика режиссёрской мысли в общем решении сцены или введении в неё своеобразных элементов в качестве дополнительных красок, штрихов. У Чернякова доминирует абсурдистская форма спектакля в целом, которая отодвигает музыку на второй, если не на третий план.
Помню спектакль Романа Виктюка «Антонио фон Эльба», в котором блистала Елена Образцова. Сложная драматическая сцена: умирает мать героини. В этот момент звучит фрагмент романса Неморино из оперы «Любовный напиток» со словами «Si puo morir» («Теперь можно умирать»). Вряд ли среди зрителей можно было ожидать многих, кто понял бы эту аллюзию, что прозвучала фоном на итальянском языке. Зачем же тогда это режиссёру? Чтобы потешить собственное тщеславие: вот, мол, я какой тонкий, глубокий, весь из себя[?] Конечно, нет! Это было необходимо – как один из элементов – для создания атмосферы, настроения, в которых актёры и сливаются с образом, да так, что происходит очень простая вещь: рождается искусство – в единении режиссёрской мысли, актёрского порыва, какого-то особенного состояния и ощущения сценического пространства во всей его многогранности. Тогда посыл без труда доходит до любого зрителя вне зависимости от уровня образованности, социальной и прочей принадлежности, знания языка и т.д.
Я не согласен с утверждениями, что Большой театр не место для экспериментальных спектаклей. Для этого якобы есть Театр Станиславского, Театр Покровского, «Новая опера» и т.д. Если вы что-то делаете со вкусом, с тактом, с достоинством, с уважением к авторам произведения, с уважением к зрителям – флаг вам в руки. Отсутствие перечисленного должно действовать как внутренний (!!!) запретительный сигнал. К тому же вряд ли уместно заставлять актёров появляться голышом на главной сцене страны, украшенной символами государства.
Но вернёмся к «Руслану и Людмиле». Аляповатые, громоздкие декорации разных картин спектакля, наполовину заполнявшие собой сценическое пространство (в картине, где действие происходит в психиатрической лечебнице, верхняя половина сцены была полностью перекрыта), создавали дополнительные звукоотражатели. Поэтому по-настоящему оценить качество акустики нового зала было практически невозможно.
Как и во всём спектакле, с костюмами также не было ощущения стилистического единства. Я уже писал про праздничные наряды в русском духе, а также костюмы с колхозно-уборочным и военно-полевым уклоном. Волшебница Наина выступала в брючном костюме и шикарной шубе, которую она то накидывала на плечи, то, будто на подиуме модного дефиле, волочила по полу. Полный разброд и шатание! Были и униформы сотрудниц психлечебницы и тайских массажисток, и неглиже «лёгких» девиц, декольте и поварские колпаки, а также вроде как находка режиссёра – столкновение кафтанов и сарафанов со строгими современными костюмами.
Теперь об исполнителях. Безупречен, как мне показалось, был Светозар в исполнении Глеба Никольского. Блестяще справилась с партией Людмилы выпускница Молодёжной программы театра Ульяна Алексюк. За исключением сцены на поле битвы, Алексей Тихомиров в роли Руслана звучал очень достойно.
На юбилейном концерте «Радио Орфей» в апреле этого года Елена Заремба, исполнявшая свои коронные арии, расстроила меня: её пение было манерным и каким-то проходным, будто она отрабатывала повинность. В Наине талант певицы проявился в полную силу. Это, безусловно, удача и актёрская, и вокальная.
Не совсем было понятно, зачем на роль Баяна/Финна пригласили певца Чарльза Уоркмана. Только чтобы показать, что и мы можем себе это позволить? Впрочем, пел американский тенор очень хорошо, правда, иногда довольно прямым звуком. Хотелось бы больше красок.
Буквально за две недели до «Руслана и Людмилы» я слышал Веронику Джиоеву (Горислава) в «Реквиеме» Верди, она произвела на меня очень хорошее впечатление, и в спектакле Большого театра она только подтвердила свой исполнительский класс.
Никакого впечатления не произвёл Фарлаф Алексея Тановицкого. Из четвёртого ряда партера нельзя было разобрать ни одного слова. Тут уже акустика ни при чём.
Обладатель красивого «мужского» меццо Владимир Магомадов хорошо был слышен в сольных фрагментах, в ансамблях же его «забивали». Приглашение на роль Ратмира контртенора мне не показалось удачным. У контртенорового пения совершенно другая эстетика, и в данной опере оно звучало чужеродно. В знаменитом спектакле Виктюка «М. Баттерфляй» участие контртенора Эрика Курмангалиева было оправдано логически, стилистически обосновано и стало одним из важных элементов, которые обеспечили постановке заслуженный успех.
Что ни говори, но скандальный флёр, скорее всего, обеспечит спектаклю коммерческий успех. Кто-то, возможно, назовёт это новым видением. Я же считаю, что не должен материальный интерес преобладать над насущными, истинными ценностями. Впрочем, симпатизантов у авторов предостаточно. Открытие отреставрированного Большого театра посетил директор мадридского королевского театра «Реал», известный музыкальный деятель Жерар Мортье, который считает, что первая сцена нашей страны представляет собой огромную и очень архаично устроенную структуру и спасти её могут лишь новомодные режиссёры, подобные Чернякову, чьи проекты он, по всей вероятности, и хотел поддержать своим приездом в Москву.
