Текст книги "Я — Спок (СИ)"

Автор книги: Леонард Нимой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 19 страниц)

– Но?

– Ну, я тебе все пересылаю, Леонард, но, понимаешь, я не могу тебе гарантированно что-то обещать. Я-то знаю, что ты сумеешь снять драму, но после «Звездного пути-IV» и «Трех мужчин» все остальные уверены, что ты по комедиям. Но если тебе понравится, дай знать, я посмотрю, что могу сделать…

Так оно и шло – только-только я прочитал все эти отзывы на «Дорогу домой» и «Трех мужчин и младенца» с их «Елки-палки, и кто бы мог подумать, что Нимой может снять комедию?» И из-за кассовых успехов этих двух фильмов на меня в Голливуде уже успели наклеить ярлык режиссера, который ничего, кроме комедий, снять не может!

Но Джефф переслал мне сценарий, я прочитал его, и роман вызвал у меня огромный интерес.

Автором «Хорошей матери» была Сью Миллер, писательница из Кембриджа, штат Массачусетс. Книга касалась нелегких тем сексуальности и воспитания детей – а именно, истории Анны, которая растет в косной, патриархальной семье бостонских аристократов и подчиняет всю свою жизнь их представлению о «хорошей девочке». Она без колебаний переходит из-под контроля косного, властного деда под контроль косного, властного мужа – и, как ни печально, ведет жизнь, не знающую сексуальной страсти. Единственная настоящая любовь, которая ей известна, это любовь к своей шестилетней дочери, Молли, с которой ее связывают чудесные, глубокие отношения. Она пытается сделать для Молли то, чего никто не делал для нее – научить малышку не стыдиться своего тела или сексуальных тем. Анна не хочет, чтоб ее дочь выросла с чувством стыда, как она сама.

И вот, через некоторое время после своего развода Анна влюбляется в раскованного молодого скульптора Лео Каттера. У них возникают очень страстные, полные любви, честные взаимоотношения, и Анна дает Лео понять, что пытается растить Моли в искренней, открытой манере. Поэтому, когда Молли обнаруживает мать с Лео вместе голышом, взрослые не стыдятся и не смущаются, а ведут себя естественно.

Они втроем живут счастливо вместе, соединенные искренней любовью и заботой – а затем однажды происходит небольшой инцидент, которому суждено разрушить их счастье. Лео моется в душе, когда внутрь заглядывает Молли. Он очень старается не показывать смущения, зная, что Анна хотела бы именно этого, но затем Молли весьма прямо спрашивает:

– Это твой пенис?

– Да, – признает Лео.

– Можно потрогать?

Лео оказывается захваченным врасплох, но, приложив усилие, скрывает свою неловкость. «Конечно», – отвечает он. Молли удовлетворяет свое детское любопытство и на этом инцидент заканчивается.

Пока Молли не рассказывает об этом своему отцу. В ярости, отец немедленно подает в суд. Вскоре Анна обнаруживает, что ее отношение к сексу и ее исполнение материнских обязанностей подвергаются тщательному рассмотрению судьей-пуританином. Очень неохотно, после многих споров и анализа своих поступков, Анна сдается и подчиняется инструкциям своего адвоката, и говорит судье, что Лео «совершил ошибку». Она даже соглашается прекратить встречи с Лео, если это позволит ей сохранить дочь.

Но эта история – настоящая трагедия в шекспировском духе – несмотря на свою капитуляцию, Молли теряет дочь… и, в конце концов, Лео, потому что она просто слишком сражена горем, слишком зла на систему, чтобы продолжать отношения.

Я нашел материал очень сильным, толкающим на размышления, поскольку он поднимал деликатный вопрос противопоставления материнства и сексуальности. В нашей культуре до сих пор существует стойкая уверенность, что материнство и секс не должны смешиваться. Это старая идея «мадонны/блудницы», мол, женщина может быть или той, или другой, но не обеими вместе.

Мне также понравилось, что в пьесе не было конкретного «злодея». Никто не задавался целью причинить зло Анне, ее муж был честен, следователи были честны, судья был честен… но они все были заложниками социальной структуры, что в итоге и привело к трагедии.

В волнении я связался с Джеффом и дал ему понять, что весьма заинтересован. Он согласился устроить встречу между мной и продюсером, который до этого высказывал сомнения насчет назначения меня режиссером.

Но когда я встретился с Арни Глимчером, мы немедленно нашли общий язык.

– Арни, – сказал я ему. – Я понимаю, что ты не знаешь меня достаточно хорошо, чтобы понять, почему я могу успешно справиться с этим материалом. Все, что ты обо мне знаешь, это «Звездный путь-IV» и «Три мужчины и младенец», так что я не могу тебя винить за твои сомнения. Но ты должен знать, что я хорошо разбираюсь в Одетсе и Чехове, той литературе, традиции которой продолжает «Хорошая мать». И вдобавок я еще и из Бостона родом, так что хорошо знаю среду, которая испытывает и судит Анну.

Это, похоже, успокоило Арни, и мы начали обсуждать подход к материалу. Мы сошлись во взглядах на многие идеи, и расстались хорошими друзьями. За все время съемок «Хорошей матери» мы с Арни ни разу не отступили от основной мысли – фильм был трагедией, в чистейшем шекспировском духе, в которой невозможны поддавки, невозможна счастливая развязка, в которой Анна поднимается с места свидетеля, чтобы высказать судье все начистоту, а потом триумфально удаляется вместе с ребенком и любовником.

Но очень многим актрисам хотелось именно поддавков, счастливого конца, в котором Анна преодолевает свое воспитание, и всю подавляющую, патриархальную систему. Но Дайан Китон отлично поняла материал и восхитилась тем, что мы хотим сделать. Мы были счастливы взять ее на роль Анны.

И были рады взять Лиама Нисона на роль Лео. Несколько заметных актеров отказались от роли, поскольку они боялись, как скажется исполнение такого персонажа – позволяющего маленькой девочке трогать свой пенис – на их карьере (хоть сценарий и давал понять, что Лео сделал все верно). Но Лиам никогда не отлынивал от работы. Его игра была настолько прекрасной и деликатной, что понравилась всем, даже тем критикам, которые пренебрежительно отозвались о фильме.

_{^{Лиам Нисон в роли Лео Каттера}}

На роль адвоката Анны я, несомненно, хотел взять Джейсона Робертса. Позвольте мне тут упомянуть, что этот законник не особо симпатичен, когда только появляется в истории. Он юрист-махинатор, делец и прагматик, который прямо говорит Анне, что она не сможет выиграть процесс, если скажет правду и будет настаивать на том, что она и Лео были правы. Она должна сказать судье, что они «ошиблись» в обращении с ребенком, или Молли у них отберут.

(Этот сценарий был строго привязан к фактам. Чтобы увериться, что мы правильно поняли, как законодательная система увидела бы ситуацию, я обсудил сюжет с офицером из Бостонского полицейского управления. Я объяснил ему, что Анна и Лео, с точки зрения окружающих, допустили с Молли две «ошибки» – во-первых, Лео разрешил Молли трогать свои гениталии, во-вторых, Анна и Лео занимались любовью, пока Молли спала в их кровати. Мой вопрос заключался в следующем: выглядит ли правдоподобным, что юридическая система Бостона признает это достаточным основанием, чтобы отнять у матери ребенка?

– Абсолютно, – ответил офицер. – Она потеряла бы ребенка.

– Из-за случая с гениталиями?

– Нет, – сказал он. – Это вряд ли. Но в ту же минуту, когда она признает, что они занимались любовью, пока девочка была с ними в постели, все будет кончено.

– Но ребенок спал…

– Без разницы, – заявил он. Это была та самая новоанглийская ограниченность, и я понял, что мы на правильном пути.)

Но вернемся к вопросу адвоката Анны. Он понимает, что ее шансы сохранить Молли весьма малы, а ее признание следователю, что они с Лео занимались любовью, пока Молли спала в их кровати, практически окончательно решает ее судьбу. Он убеждает ее, по сути, отдать себя на милость суда и признать, что она совершала ошибки, но в остальном всегда была «хорошей матерью», и что она бросит Лео навсегда, если только ей разрешат сохранить дочь.

Я знал, что Джейсон Робертс будет идеален для этой роли. Мы познакомились с ним несколько лет назад, повстречавшись на одном телевизионном ток-шоу в Чикаго. Я тогда играл в «Кровати», а он – в «Луне для пасынков судьбы» с Колином Дьюхерстом. Мы славно поболтали после передачи, и он пригласил меня на свой спектакль. У меня тогда было весьма плотное расписание, так что я ответил:

– Ну, я постараюсь…

На что он пылко отозвался:

– Пожалуйста, приходи! Пьеса того стоит, и ты нам нужен!

Ну как я мог отказаться? Я отправился смотреть пьесу, и мы еще пообщались после.

Так что с «Хорошей матерью» я отправил Джейсону сценарий через его агента и предложил ему роль адвоката Анны. Некоторое время ничего не было слышно, и наконец, когда я позвонил его агенту, мне было сказано:

– Джейсон не может это сыграть. У него проблемы с расписанием…

– Какие? – спросил я. – Может, мы сможем их уладить.

– Ну, на самом деле… ему и играть-то этого персонажа не очень хочется…

Но тут я был очень решительно настроен. Я сам позвонил Джейсону.

– Леонард, – сказал он. – Рад тебя снова слышать. Слушай, я знаю, что ты прислал мне тот сценарий, но я правда не могу тебе помочь. С моим графиком это невозможно…

– Джейсон, мы действительно хотим тебя заполучить. Что, если мы уладим дело с графиком и любыми другими вопросами, которые у тебя возникнут? Ты возьмешься за роль?

На другом конце телефонного провода повисла долгая пауза.

– Ну, если честно, Леонард, этот адвокат просто настоящий козел.

– Джейсон, мне нужно сказать тебе две вещи. Во-первых, он-то сам себя козлом не считает. Он нормальный хороший парень. Ну, может, бесчувственный по отношению к тому, во что верит Анна, но вполне трезвомыслящий. Он знает, как работает правовая система и он пытается сделать все, чтобы помочь ей сохранить ребенка.

Повисла еще одна долгая пауза.

– Ладно, тут ты меня убедил. А что второе?

– Пожалуйста, приходи. Пьеса того стоит, и ты нам нужен!

Он расхохотался, и я понял, что уговорил его! Он прекрасно подходил для своей роли, и мы дали его персонажу очень важную последнюю сцену – после того, как он сообщает Анне дурные вести о том, что она потеряла своего ребенка и она в отчаянии выбегает из офиса, он опускает голову и склоняется на миг в глубоком сожалении. По сути, этот жест искупает персонажа.

Другими чудесными актерами, присоединившимися к проекту, были Чарльз Кимбро (ныне звезда «Мерфи Брауна») и Трейси Гриффит, сводная сестра Мелани. Элмер Бернштейн написал прелестную музыку, и нам повезло выловить оператора мирового класса, Дэвида Уоткина из «Огненных колесниц» и «Из Африки».

Режиссировать этот фильм было захватывающе. В то же время, съемки этой картины совершенно меня измучивали, потому что речь шла о глубокой потере. Я просыпался по ночам в слезах. Это было для меня чрезвычайно болезненно, отчасти, возможно, потому что через несколько месяцев после ухода моего отца из жизни моя мать тоже заболела и умерла.

До «Хорошей матери» работа всегда служила мне успокоением, способом справиться с глубокой и личной потерей. Но трагическая потеря Анной своего ребенка пробудила все подавленное горе, которое я ощущал в связи со смертью своих родителей. Съемка фильма принесла мне катарсис. И, пока шли съемки «Хорошей матери», я настолько погрузился в проблемы персонажей, был каждый день так захвачен каждой отдельной сценой, которую мы снимали, что был практически не в состоянии предвидеть, что неизбежно должно было произойти. С одной стороны, я знал о трагическом конце – Анне было суждено потерять обе любви своей жизни – но, когда дело дошло до этих сцен, глубина чувств, которые я ощутил, захватила меня врасплох.

Дайан Китон совершенно потрясающе сыграла Анну. Я отчетливо помню день, когда мы снимали сцену, за которую ей по праву следовало бы присудить «Оскара». Это был очень мощный момент, когда Анну расспрашивает нанятый судом психиатр о ее методах воспитания и инциденте между Молли и Лео. Сначала она не хочет открываться, но когда начинает говорить, ее любящее сердце и печаль о ее ребенке и Лео показываются та ясно, что захватывает дух.

Мы дали себе день, чтоб снять сцену с интервью. Я попросил оператора наставить на Дайан Китон две камеры, одну для общего плана и другую – для съемок крупным планом. (Дайте-ка я объясню кое-что об операторской работе. Гораздо проще поставить свет отдельно для общего плана, все снять, затем вернуться и переснять сцену еще раз с другим освещением для крупных планов. Освещение, которое будет хорошо смотреться на обоих видах кадров выставлять очень трудоемко и требует массу времени. Операторы предпочитают этого не делать).

Так что, конечно, когда я сказал оператору дать нам две камеры, что требовало гораздо более сложного освещения, он спросил:

– Почему?

– Потому, – ответил я, – что психиатр будет задавать Анне очень тяжелые вопросы. Напряженная «маска» ее персонажа постепенно спадет, пока она будет произносить несколько страниц тяжелого, эмоционального диалога. Я хочу, чтобы обе камеры были готовы заснять оба типа ракурсов, чтобы ей не пришлось проходить через все снова. Чем меньше ей придется это делать, тем лучше.

– Ладно – сказал он и приступил прямо к работе без дальнейших вопросов, потому что он понимал, насколько огромное усилие потребуется актрисе, чтобы сыграть настолько трудную, изматывающую сцену – а потом вернуться обратно и проделать все заново.

Он поставил свет, и все было готово – или я так думал. Для этой сцены и других деликатных, эмоциональных моментов мы использовали в камерах пленку «Агфа», поскольку она дает гораздо более мягкий эффект. Для тяжелых «реалистических» сцен, вроде суда, мы пользовались пленкой «Кодак», дающей более резкую, «неприукрашенную» картинку.

И вот пришла пора Дайан Китон сыграть Анну, которая, запинаясь, со слезами, рассказывает о своей любви к дочери и Лео.

Позвольте мне быть честным – когда мы наблюдали за ней, на съемочной площадке стало так тихо, что я мог слышать свое дыхание. Она выдала настолько ясную, красивую, разрывающую сердце игру, что у всех нас слезы покатились по щекам к тому времени, как она закончила.

– Снято, – сказал я. – Это прекрасно! Давайте-ка все передохнем.

И я отправился на улицу подышать и оправиться от бури эмоций, поднятой ее великолепным представлением. Было всего 11 часов утра. Дайан выдала нам идеальный дубль с первого раза, мы опережали расписание на день и я был в абсолютном восторге от того, что мы успели достичь. Я отчетливо помню, как подумал: «Вот она, сцена, которая принесет Дайан «Оскара»!»

И как раз, прогуливаясь снаружи с этими счастливыми мыслями, я повернулся – и увидел, как ко мне бегут двое из съемочной команды, совершенно сраженные горем. Все, что мне пришло в голову – что кто-то упал и умер прямо на съемочной площадке.

– Леонард! – задыхаясь, произнес один из них. – У нас проблема! Ужасная проблема!

– Что такое?!

– Две камеры… в одной из них была «Агфа», как ты хотел. А в другой был «Кодак»!

Я застонал. «Кодак» и «Агфу» просто невозможно было вместе смонтировать. Это значило, что мы не можем воспользоваться потрясающей игрой Дайан. Нам придется снимать все заново!

– А ну быстро, – сказал я. – К цветочнику за букетом – и чтоб он был не дешевле сотни, потому что мне сейчас придется сообщить Дайан плохие новости – и с пустыми руками я к ней идти точно не собираюсь!

Так что, когда я постучал в дверь трейлера Дайан, где она отходила, я был нагружен розами. Дайан была бойцом. Она вздохнула и философски произнесла:

– Ну, такое бывает, когда снимаешь фильмы.

– Пожалуйста, готовься, сколько угодно, – сказал я ей. – Когда будешь готова – только дай знать.

И вам стоит поверить, что когда я вернулся на площадку, мы все хорошенько убедились, чтоб обе камеры были заряжены именно «Агфой»!

Через полчаса Дайан вернулась на съемочную площадку и дала нам второе великолепное представление, которое и вошло в фильм.

К тому времени, как закончилась работа над «Хорошей матерью», я ощущал то же самое, что и в конце съемок «Трех мужчин и младенца»: что было настоящим благословением работать с группой людей, которые сделали все возможное, чтоб создать настоящее чудо.

Я не знаю точно, на какой отклик от фильма я рассчитывал – разумеется, ожидались какие-то споры из-за выбранной темы. Я знал только, что горжусь «Хорошей матерью», как и любой другой своей работой.

И первоначальный отклик, казалось, подтверждал эту гордость. После предпоказа в Нью-Йорке я помню, как вышел из кинотеатра на улицу в компании с Лиамом Нисоном, Майком Овитцом и Арни Глимчером. Там собрались тридцать или сорок человек, которые тоже видели фильм, и они встретили нас аплодисментами – и продолжали аплодировать, пока мы не сели в ждущую машину и не уехали! Я был потрясен и подумал: «Ух ты, да это будет взлет ракетой покруче «Трех мужчин»!»

Да уж, это был взлет ракетой – прямо в стену. Но мне не суждено было столкнуться с полным спектром реакций на «Хорошую мать», пока не начались съемки «Звездного пути-V» – а это уже совсем другая история.

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
Последний рубеж – и дальше

В октябре 1988 года я прочел первый отзыв на «Хорошую мать». Нам оставалась пара дней до начала съемок «Звездного пути-V», и я сидел в своем трейлере на съемочной площадке «Звездного пути» в полном Споковском облачении, включая уши. Я все еще был преисполнен надежд после невероятного отклика аудитории после показа в Нью-Йорке, когда толпа аплодировала нам на улице у кинотеатра. Ракета все еще летела вверх и не подавала признаков замедления – особенно после того, как я прочитал рецензию, в которой говорилось: «С этим фильмом Нимой вошел в высший эшелон кинематографистов!»

Ух ты! Я буквально выплыл из трейлера на облаке эйфории… которому очень быстро суждено было смениться разочарованием. Ракету стало потряхивать, а потом она и вовсе стала камнем падать обратно на Землю.

Реакция зрителей на «Хорошую мать» была, мягко говоря, неровной. Мы знали, что фильм вызовет споры, собственно, мы на них надеялись, ведь это помогло бы привлечь к нему внимание публики. Но я не был готов к настолько огромной разнице в реакциях. Критики присваивали фильму либо самый высокий, либо самый низкий рейтинг. Середины не существовало, и со зрителями происходило то же самое. Никто не называл кино «неплохим» или «хорошим» – он был или «великолепным» или «ужасным». Некоторые громко восхищались его серьезным, взрослым содержанием, другие были в бешенстве и, по сути, заявляли: «Нет места такому кино! Уберите его отсюда!» Кассовые сборы вызывали разочарование и вскоре фильм исчез из кинотеатров.

Одно провокационное и очень длинное письмо, напечатанное в «Лос-Анджелес Таймс», называло «Хорошую мать» «подлым, узколобым» фильмом. Автор письма рассердилась, поскольку решила, что мы говорим, что героиня Дайан Китон, Анна, «получила по заслугам», лишившись ребенка – когда на самом деле мы утверждали прямо противоположное! Она, по сути, считала, что «фильмы должны рассказывать нам о том, как дело должно обстоять в жизни». (И в то же самое время профессор кинематографии в Университете Колумбии сказал мне, что «Хорошая мать» – самый недооцененный фильм всех времен!)

Полагаю, что мы могли бы снять гораздо более успешный с коммерческой точки зрения фильм, если бы позволили героине в третьем акте встать, сказать судье и законникам, что все они тупые уроды, которым должно быть стыдно – и они бы все резко передумали и отдали Молли обратно. Но история была не об этом – не больше, чем история царя Эдипа о парне, к которому вернулось зрение!

Как бы то ни было, эта драма о реакции зрителей и критиков на «Хорошую мать» разыгрывалась в то время, когда мы снимали «Звездный путь-V: Последний рубеж» – и, как я сказал, это была совершенно отдельная история.

У этого пятого проекта по «Звездному пути» была довольно долгая и трудная история. Мы с Биллом Шатнером впервые начали обсуждать его за несколько лет до того, на съемках «Дороги домой», когда Билл выразил желание быть режиссером следующего фильма. Мне очень понравилась эта мысль. Собственно, во время вечеринки на предпоказе четвертого фильма в ресторане на Беверли Хиллс, я сказал ему:

– Знаешь, тебе следовало бы начать работу над «Звездным путем-V» прямо сейчас, пока интерес на подъеме. Не теряй времени.

Билл согласился, и я немедленно представил его Фрэнку Манкузо (тогдашнему главе «Парамаунт»). Билл немедленно расхвалил свою идею Фрэнку, и первое обсуждение фильма номер пять состоялось прямо этим вечером. В итоге Билл связался с Харви Беннетом и убедил его взойти на борт в качестве продюсера.

Вскоре я оказался втянут в долгие переговоры по контракту насчет «Звездного пути-V» с «Парамаунт». Потом были «Трое мужчин и младенец», и «Хорошая мать», и, вдобавок, забастовка Гильдии сценаристов. Сочетание этих трех факторов плюс трудности с достижением соглашения с «Парамаунт» привели к заморозке проекта.

К тому времени Билл уже походил на одного из собственных коней, грызущих удила, в нетерпении ожидая скачек. Но, если быть честным, мне с самого начала совершенно не нравилась предложенная им история. Исходная посылка? Под властью самозваного религиозного фанатика «Энтерпрайз» летит через галактику на поиски Бога.

_{^{В роли Спока с Сайбоком (Лоуренс Лакинбилл)}}

Еще раньше я дал Биллу понять, что, по-моему, у сюжета есть проблемы.

– Билл, – сказал я. – Ты никак не можешь отправиться на поиски Бога и найти Его. Зрители на такое не купятся. А если ты Его не найдешь, у тебя не будет сюжета. И, кстати, все будут сравнивать с «Божественной штукой». («Божественная штука» – был первый предложенный Джином Родденберри сценарием для полнометражного «Звездного пути». Он был решительно отвергнут «Парамаунт» – именно из-за сюжета).

Но Билл был устремлен вперед, как паровой каток, и не желал слушать возражений.

– Да все нормально пойдет, Леонард, поверь мне! Я знаю, как это все сделать!

– Хорошо, Билл. Мне только нужно сказать тебе две вещи. Первое. Фильм будет снят. Сейчас слишком многое сейчас складывается в пользу «Звездного пути», чтоб такого не случилось. Второе. Зная об этом, твоя главная забота должна быть – смогу ли я гордиться этим фильмом? Ты должен убедиться, что начинаешь с сильного сюжета, потому что очень быстро ты погрязнешь в мириадах деталей, и к тому времени кардинально менять сюжетную линию будет уже поздно. Тебе придется решать тысячи вопросов вроде «Сколько раз должен персонаж выстрелить из фазера? Как выглядит Бог и как Он говорит? Кто Его сыграет? Во что Он одет?» Знаешь, о таких вещах сможет позаботиться кто-нибудь еще. Но только ты сам можешь решить, пойдет ли основная сюжетная линия или не пойдет.

– Да-да-да, я уверен, Леонард. Все сработает. Просто доверься мне.

Билл насчет своего сюжета был тверд, как кремень – хотя, в конце концов, Харви и студия воспротивились тому, чтоб экипаж «Энтерпрайза» и в самом деле нашел и Бога, и дьявола. После долго сопротивления Билла удалось убедить, что для зрителей будет гораздо более правдоподобно, если «Бог» окажется замаскированным под «Большого Парня» инопланетянином.

После того, как забастовка Гильдии сценаристов примерно через год была улажена, Харви Беннетт и Дэвид Локери (молодой человек, среди чьих писательских заслуг числились «Флэшбэк» и «Видение») наконец-то приступили к работе над сценарием. (Билл намеревался заполучить Ника Мейера, но Ник работал над другим проектом и был занят).

_{^{«Адмирал» Харви Беннет}}

Первый раз я увидел их набросок сценария «Звездный путь-V: Последний рубеж», когда заканчивал работу над «Хорошей матерью», и сказать, что я был разочарован – это очень мягко сформулировать. В черновике, который я прочитал, Спок и Маккой (и весь экипаж «Энтерпрайза») предавали Кирка и объединялись с религиозным маньяком Сайбоком, который внезапно оказывался давно потерянным братом вулканца. Вдобавок была еще одна серьезная проблема – у Спока не было функции в сценарии, не было никакой цели. Я совершенно уверен, что в драме любой герой должен присутствовать в сюжете по какой-то причине, он должен каким-то образом продвигать сюжет (примерно как занятая «невыполнимой миссией» команда «Энтерпрайза» в «Звездном пути-III», когда каждый сыграл свою роль, чтоб герои попали на корабль, а потом на планету Генезис и спасли Спока). В противном случае персонажу в сюжете нечего делать, и его следует вырезать.

Я немедленно уселся с Биллом и заявил:

– Давай-ка поговорим о Споке. Мне тут кое-что не нравится. Во-первых, у моего персонажа нет функции в сценарии. Как он связан с сюжетом?

Билл заявил:

– Не волнуйся, мы что-нибудь придумаем…

У нас было две или три беседы подобного рода, и ничего так и не было решено. В конце концов, я постарался выразиться как можно яснее:

– Билл, разговор не будет закончен, пока я не буду уверен, что ты меня хорошо понял. Мне совершенно не нравится, как персонаж изображен в этом сценарии. Ты должен меня выслушать: если по этому поводу ничего не будет сделано, я не смогу тебе ничего сыграть.

– О. Ну, и что нам делать?

В конечном счете мы достигли какого-то подобия договоренности, хоть и Де Келли, и мне не нравилось идея Маккоя и Спока, предающих Кирка. Эта проблема была решена – ну, более-менее – когда я объяснил Биллу:

– Ничто не способно заставить Спока следовать за Сайбоком. Ты можешь это написать в сценарии, но я не смогу это сыграть, а зрители этого не примут.

И я был совершенно не рад сцене, в которой выясняется «горе» Спока: он оказывается свидетелем собственного рождения и явно неодобрительного замечания своего отца насчет новорожденного сына: «Настолько человеческий…» Но «Звездный путь-IV» отдельно подчеркнул достижение Споком гармонии с обеими своими сторонами, и человеческой, и вулканской. Мне было совершенно ясно, что в этом фильме персонаж разрешил все внутренние конфликты такого рода.

Я озвучил свои сомнения, и сценарий был переписан. Теперь Спок не столько открыто предает Кирка, сколько не может заставить себя ему подчиниться и выстрелить из фазера в своего сводного брата, который затем отбирает у него оружие и «захватывает» «Энтерпрайз». Был ли я этим доволен? Нет. Но, по крайней мере, это можно было сыграть. Однако, сколько бы я не возражал против сцены с «рождением» Спока, ее так и не вырезали.

_{^{Спок противостоит своему давно потерянному сводному брату, пока Кирк и прочие наблюдают}}

Даже после многочисленных исправлений сценарий и сюжет оставались слабыми. Полагаю, именно поэтому кассовые сборы «Звездного пути-V» оказались столь плачевными.

Разумеется, это ни имеет никакого отношения к способностям Билла к режиссуре, потому что он снял фильм так же эффективно и зрелищно, как и многие другие талантливые режиссеры. Он снял очень интересный материал, вроде Сайбока, выезжающего верхом из тумана. С нами, актерами, он был внимателен, обаятелен, хорошо подготовлен и бесконечно полон энтузиазма. Проблема была в самом киносценарии. Что было написано – то и оказалось снято. Ему пришлось иметь дело с плохим сценарием, и, как я много раз уже говорил в других местах, если вы имеете дело с плохим сценарием, практически ничего нельзя сделать, чтобы спасти фильм. (Я могу ему только посочувствовать, потому что у меня вышло точно так же с другим фильмом «Парамаунт» – «Странная штука – любовь»).

Билл также заслуживает признания за усердную работу и невероятное чувство ответственности. Я припоминаю, как вошел в придорожную кофейню как-то утром и обнаружил его за беседой с Ральфом Винтером, нашим исполнительным продюсером. Мы только-только закончили снимать сцены в Национальном парке Йосемити, и Ральф говорил Биллу, что, пока мы не уехали, он должен убедиться, что он заснял все, что нужно – потому что если мы уедем, будет гораздо дороже возвращаться обратно и все переснимать.

– Будет разумней просто остаться подольше и выбиться из расписания, если придется.

Я увидел, какое решительное и обеспокоенное лицо сделалось у Билла:

– Нет-нет, – запротестовал он, замотав головой. – Нет, мы тут абсолютно все закончили. Поверь, мы сняли все, что нужно!

Я не мог не улыбнуться. Уж я-то очень хорошо его понимал. В пору старого доброго оригинального сериала рубильник поворачивали ровнешенько в 6-18 вечера. (Вспомните-ка, именно поэтому мы так паниковали, что не успеем снять Споковскую сцену для «Времени обнажения»). Не имело ни малейшего значение, что актер еще не успел договорить реплику на середине диалога… в 6-19 – бабах! Все, день окончен, пора сворачиваться. Без разницы, сняли вы необходимый материал или нет – так что мы все приучились работать быстро и эффективно, чтобы режиссер и продюсер получали все, что нужно ДО 6-18.

Я присел за столик и положил Биллу руку на плечо:

– Внимательно прислушайся к тому, что говорит Ральф, – сказал я. – Это не телевиденье. Тут нормально задержаться, если тебе нужен лишний день-два.

Но Билл замотал головой. Он был преисполнен решимости снять хороший фильм и сделать это по графику. Он не хотел выглядеть безответственно. И в любом случае, он не ошибся – он действительно снял все, что ему нужно было снять. Но я очень хорошо понимаю, какое давление он ощущал.

Не считая проблем со сценарием, работать с Биллом было необычайно весело – даже если и физически утомительно. Билл любит, чтоб в фильме много бегали и прыгали – или, в моем случае, висели вниз головой! В одном эпизоде, когда Кирк штурмовал гору под названием Эль-Капитан, от Спока требовалось «взлететь» вверх и «парить» в антигравитационных ботинках, чтобы побеседовать в воздухе со своим капитаном. Кирк, отвлекшись, теряет хватку и падает вниз – и тут его спасает летучий вулканец.

_{^{Лезущий на гору Кирк и его самолетный первый офицер в «Звездном пути-V: Последний рубеж»}}

Чтобы это сделать, мне пришлось носить специальный костюм «для полета» из стекловолокна, отлитый по форме моего торса. На деле труба соединяла костюм и фальшивый «горный склон», но, при съемке под определенным углом, трубы не было видно и во время беседы Спока с его покоряющим гору капитаном я казался подвешенным в воздухе. Это было не так уж плохо, но потом Споку нужно было нырнуть за Кирком, когда капитан падает. А вот чтоб сделать это, мою грудь цепляли за механически прут – и, когда прут быстро поворачивался, я поворачивался тоже, вверх ботинками, вниз ушами! Собственно, я вполне привык болтаться над съемочной площадкой вверх тормашками.

Мы сняли еще один «летучий» эпизод с этими же самыми ботинками, когда Спок тащит и Маккоя, и Кирка через шахту лифта. Снаряжение, которое для нас изготовили, оказалось весьма неудобным, так что костюмерную мы называли не иначе, как «пыточная».