Текст книги "Журнал «Если», 2001 № 08"

Автор книги: Ларри Нивен

Соавторы: Стивен М. Бакстер,Андрей Щербак-Жуков,Павел Вежинов,Евгений Харитонов,Владислав Гончаров,Том Пардом,Рэй Вукчевич,Николай Горнов,Сара Зеттел,Джон Хемри
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

– Прошу вас не думать, что мне безразличны ваши страдания, – сказала она. – Полагаю, я могу сообщить – не преувеличивая и не ошибаясь, – что Минирута думает о вас с трогательным чувством. Однако примите и мои заверения в том, что вы можете перенести внимание на другую персону. Минирута счастлива. Мы обе счастливы.

Через две десятидневки Морган удалил эту запись из своих архивов.

Он погрузился в исследования. Он выбрал три эволюционные линии, выглядящие интересными. Одна из них, очевидно, занимала ту же экологическую нишу, что и свиньи на Земле. Две другие обещали пролить свет на взаимоотношения хищников и жертв.

Это загрузит его работой на десятилетия. Морган прожил уже более трехсот лет. Ничто не длится вечно. А у него еще вся жизнь впереди.

Перевел с английского Андрей НОВИКОВ

ВИДЕОДРОМ

КИБЕРПАНК, УЖАСНЫЙ И ЛЮБВЕОБИЛЬНЫЙ

В последнее время слово «киберпанк» стало модно употреблять к месту и не к месту – лепить, словно красивый ярлычок, на самые разные произведения музыкального и кинематографического искусства. Так, в одной из журнальных рецензий мне пришлось прочитать опрометчивую фразу о том, что «Матрица» – это ни много ни мало «типичный фильм в стиле киберпанк». В этом утверждении две откровенные глупости. Во-первых, до «Матрицы» был всего один фильм, который имел непосредственное отношение к упомянутому направлению, и значит, о типичности говорить просто рано. Во-вторых, «Матрица» вряд ли может быть отнесена к киберпанку, поскольку киберпанк не модное словечко из лексикона молодежной прессы, а литературный стиль с характерными чертами…

Впервые о киберпанке заговорили в начале 80-х, когда несколько молодых писателей опубликовали в журналах ряд рассказов, объединенных не только общей тематикой, но и набором определенных стилистических приемов. Во главу угла ставился жесткий, динамичный сюжет экономического детектива, развивающийся на фоне урбанистического и высокотехнологичного будущего, в котором ведутся «войны корпораций» за новые технологии и наивысшей ценностью считается информация, а люди превращаются лишь в ее носителей, «усовершенствованных» с помощью генной инженерии и трансплантации в тела сложных механизмов и органов животных. Произведения эти, так или иначе, обыгрывали понятие «виртуальной реальности», мира, смоделированного суперкомпьютерами и ставшего для героев не менее вещественным, чем агрессивный мир вокруг. Все это, однако, было не самоцелью, а лишь первым уровнем и открывало перед авторами необычайно широкий простор для сугубо эстетических экспериментов и семантических игр. Лучшие образцы киберпанка насыщены множеством аллюзий и ассоциаций из самых разных областей человеческой культуры: из классической и современной литературы, живописи, музыки и кино, из истории религии, из философских и социологических теорий. Таким образом, произведение превращается в элегантную забаву интеллектуалов, слегка напоминающую «игру в бисер» Германа Гессе.

На русском языке вышло три романа «киберпанка номер один» Уильяма Гибсона: «Нейромант», «Граф Нуль» и «Мона Лиза овердрайв», а также подборка рассказов «Сожжение Хром». Его друг и соратник Брюс Стерлинг пока представлен только романом «Схизматрица» и несколькими рассказами в периодике, и в первую очередь, в журнале «Если». Киберпанки второго поколения – Руди Рюкер, Пат Кадиган, Люис Шай-нер, Пол Ди Филиппо – русскоязычному читателю известны лишь фрагментарно, в основном также по публикациям в «Если».

Кинематограф, всегда чутко реагирующий на всевозможные стилевые нововведения, не мог остаться равнодушным и к этому. В 1995 году появилась первая экранизация Гибсона – фильм «Джонни-мнемоник» (режиссер – Роберт Лонго), снятый по мотивам одноименного рассказа. Несмотря на то, что сценарий писал сам автор, фильм потерпел полный провал: и с точки зрения кинематографа он оказался слабым, и оригинальной стилистике литературного первоисточника соответствовал лишь формально. Даже присутствие таких звезд, как Киану Ривз и Дольф Лундгрен, и культовых музыкантов Айс-Ти и Генри Роллинз не улучшило прокатную судьбу картины.

А между тем двумя годами раньше был поставлен телевизионный минисериал «Дикие пальмы», состоящий из шести серий и вышедший на двух трехчасовых видеокассетах. Фильм не имел литературной первоосновы: он был снят по оригинальному сценарию Брюса Вагнера и, как принято на телевидении, несколькими режиссерами (П. Хьютт, К. Гордон, К. Бигелоу и Ф. Джоану), однако под пристальным продюсерским взором того же Вагнера и самого Оливера Стоуна. «Энциклопедия НФ» сравнила этот фильм с культовым сериалом Дэвида Линча «Твин Пике». К тому же именно это экранное произведение удивительным образом оказалось близко сложной стилистике киберпанка. Особую пикантность фильму придало появление в одном из коротких эпизодов самого Гибсона – в первой серии на вечеринке, посвященной презентации нового открытия в области «виртуальной реальности», с ним знакомят главного героя, исполняемого Джеймсом Белуши. Писателя представляют одной короткой фразой: «А это Билл Гибсон, парень, который все это придумал!» Возникает справедливый вопрос: «Что – все?» Никакого отношения к презентуемому открытию этот высокий молодой человек в очках не имел, более того, ни разу больше на экране не появился. Переводчики телеканала «НТВ», показавшего этот сериал, видимо, оказались в полном недоумении и фразу попросту опустили, оставив без перевода, а имя просто переврали. Ответ же на этот вопрос был сравнительно прост, однако находился Он за пределами сюжета фильма – в самом социокультурном пространстве, с которым, как истинные постмодернисты, так любят играть все писатели-киберпанки. «Этот парень» придумал стиль, в котором «все это» снято!

Одновременно с «Джонни-мнемоником» на экраны вышел фильм «Странные дни». Режиссером стала Кэтрин Бигелоу, снявшая одну из серий «Диких пальм», сценарий опять же был оригинальным, его написали сам Джеймс Камерон и Джей Кокс. Детективный сюжет строится вокруг нового вида массовой культуры: прибора, позволяющего записывать на специальный носитель весь комплекс человеческих ощущений от какого-либо процесса, а потом проигрывать его любым желающим почувствовать себя в «чужой шкуре». Этот же прибор фигурирует в целом ряде произведений того же Уильяма Гибсона, написанных еще в начале 80-х годов: в рассказе «Зимний рынок», во всех романах. Гибсон называет его «симстим», по-английски SimStim, или полностью Simulacra Stimulation, что может быть переведено приблизительно как «имитация чувственного восприятия реальности». Известный факт: фантаст Харлан Эллисон по суду заставил Джеймса Камерона признать, что в сценарии фильма «Терминатор» тот использовал темы трех рассказов писателя. Во втором тираже киноленты это даже указано в титрах. Гибсон оказался скромнее, чем его коллега, хорошо знакомый с миром кинобизнеса (Эллисон был, к примеру, разработчиком телесериала «Вавилон-5», писал сценарии к ряду фильмов), однако и у Гибсона были бы неплохие шансы доказать, что сценаристы «Странных дней» были хорошо знакомы с его творчеством и «невольно» использовали отдельные мотивы. Стоит чуть-чуть приглядеться и можно заметить, что малодушный и рефлектирующий главный герой фильма, сыгранный Ральфом Файнсом, как две капли воды похож на «компьютерных ковбоев», кочующих из одного романа Гибсона в другой, а его боевая подруга-негритянка (Энджела Бассетт) – полная копия Молли, девушки-ниндзя из романа «Нейромант» и рассказа «Джонни-мнемоник».

Несмотря на отсутствие пресловутой «виртуальной реальности», аллюзивная связь фильма с литературой киберпанков очевидна. Напомню, что в произведениях именно этого стиля аллюзии занимают едва ли не центральное положение. Тот же Гибсон лихо цитирует все и вся: от песен Лу Рида и его группы «Velvet Underground» до сцен из фильмов Говарда Хоукса. Вероятно, поэтому ему и не пришла в голову мысль о судебном разбирательстве.

Близок духу киберпанка фильм «Нирвана» (режиссер – Габриэле Сальваторес) с Кристофером Ламбертом в главной роли. Однако здесь основной упор сделан на изобразительный ряд – от киберпанка взята лишь внешняя сторона. Герой фильма следит за игрой на экране монитора и за ее персонажем, но в конце оказывается, что и он является компьютерной игрой для пользователя более высокого порядка. Идея галереи миров, где каждый для последующего является вымышленным, не нова так же, как «сад расходящихся тропок» Борхеса…

Все это можно сказать и о «Тринадцатом этаже» (режиссер – Джозеф Руснак), формально также причисляемом к киберпанку.

Что же касается «Матрицы» (режиссеры – братья Вачовски), то это простая «виртуалка». Да, «виртуальная реальность» – это один из атрибутов киберпанка, но отнюдь не главный и тем более не единственный. В литературе она появилась задолго до Гибсона и Стерлинга. Эту тему еще в 60-е годы подробно разрабатывал Филип Дик. Именно у него большинство сюжетов строилось на том, что герои попеременно перемещаются из реального мира в виртуальный, пока совершенно не перестают отдавать себе отчет, где именно в данный момент находятся. Кстати, в титрах «Матрицы» есть расплывчатая фраза, что в ней использовались мотивы произведений Дика. Литературе 60-х годов был свойствен параноидальный страх: а является ли мир в действительности тем, что мы видим. И «виртуальная реальность» была изобретена не с помощью компьютера, а посредством наркотика. Отсюда и неуверенность, отсюда и страх… А боялись тогда и Советского Союза, добравшегося до Карибского моря, и собственных спецслужб, взявших под колпак чуть ли не всех граждан. Вот и загоняли себя думающие писатели-шестидесятники (а шестидесятники, они и в Америке – шестидесятники) в лабиринты фальшивых реальностей и не находили из них выхода.

Киберпанк все же литература позитивная, повествующая о жизни в жестком и сложном, но настоящем мире. Киберпанки – это бывшие хиппи, которые остепенились и стали яппи. Они нашли выход из унаследованного лабиринта. И выход этот крайне прост – он в работе и творчестве. Потому что творчество – абсолютная величина и в реальном, и в виртуальном мирах. У Гибсона даже искусственный интеллект, болтающийся на околоземной орбите, составляет из всякого мусора щемящие душу композиции. Мир киберпанка подчас страшен, но пригоден для жизни, а герои хоть и бывают жуликоваты, но четко отделяют реальное от нереального. Беда блестяще сделанного фильма «Матрица» в том, что идеи его давно устарели. Точно так же, как у нас вдруг перестало быть модным распивать на кухне водку и ругать правительство, а значительно интересней стало реализовывать себя в работе…

Совсем недавно на экраны вышла еще одна экранизация рассказа Гибсона – «Отель «Новая роза» (режиссер – Абель Феррара). Сам рассказ отнюдь не лучшее творение писателя и не принадлежит к категории культовых. Но тем не менее это, пожалуй, лучшая на сегодняшний день экранизация как Уильяма Гибсона, так и киберпанка вообще. Здесь нет «виртуальной реальности», но она и не нужна. Как это ни странно, в фильме вообще очень мало всего того, что принято связывать с понятием «кинофантастика». В нем нет ни особенного антуража, ни жесткого действия. Именно таким должен быть на экране киберпанк – фантастика, которая не воспринимается как фантастика. Все самые важные события фильма происходят за кадром – в кадре они только планируются героями. За кадром похищается ведущий ученый одной корпорации и перепродается другой, за кадром он заражается неведомой генетической болезнью и губит всех своих коллег. В фильме есть самая главная, неотъемлемая часть киберпанка – война корпораций. Именно она, а вовсе не «виртуальная реальность» является фирменным значком этого стиля. И еще в фильме много настоящей лирики, а ведь киберпанк, при всей своей жесткости, невероятно лиричен. В основе большинства произведений Уильяма Гибсона лежат любовные истории. Киберпанк рассказывает о людях, которые хоть и живут в страшном, вывернутом наизнанку мире, но постоянно продолжают любить и рисковать, побеждать и проигрывать, испытывать страсти и разочарования. В отличие от выморочных карбонариев «Матрицы», всю свою жизнь посвятивших борьбе за освобождение непонятно кого неизвестно от чего, это реальные люди. И самое главное, в фильме есть стиль – он во всем: в выборе актеров (Асиа Ардженто, Уильям Дэфо, Кристофер Вокен), в неспешном ритме диалогов, в которых легко угадываются тексты Гибсона, в построении кадров и в самой цветовой гамме. А стиль для настоящего киберпанка – это самое главное.

Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ

РЕЦЕНЗИИДЮНА
(DUNE)

Производство компаний Victor Television Productions (США) и Betafiim (Германия), 2000.

Режиссер и сценарист Джон Харрисон.

В ролях: Алек Ньюман, Саскиа Ривз, Ян Макнис, Матт Кеслар, Мирослав Таборский, Джулия Кокс.

4 ч. 26 мин.

________________________________________________________________________

Телевизионный минисериал по знаменитому роману Фрэнка Герберта «Дюна» представляет собой лишь римейк одноименного фильма, снятого в 1984 году культовым ныне режиссером Дэвидом Линчем. Несмотря на то, что фильм интерпретирован несколько иначе, назвать его самостоятельным художественным произведением невозможно. Получили мы очередную «сайфайчэннеловскую» (этот минисериал снимался по заказу спутникового телеканала Sci-Fi Channel) продукцию – поставленное на поток кино. Похоже, американским продюсерам весьма выгодно делать фильмы на европейских студиях (в данном случае – на чешской студии «Баррандов») – уж больно дешева восточноевропейская «актерская сила». Европейцы же «Дюну» и вытянули. Лучше всего играли именно чешские и венгерские актеры, занятые в постановке. Мирослав Таборский, внешне похожий на средневекового инквизитора, был просто бесподобен. Матту Кеслару, скорее, пристала роль римского патриция, коим он и выглядел в фильме – образ Фейда, гениально сыгранный Стингом в картине Линча, так и остался непревзойденным. В итоге самым сильным персонажем, как и у Линча, оказался барон Харконнен, слизанный Яном Макнисом «один в один». Кроме того, фильм изобилует сценическими парафразами. Бал во дворце Атридесов на Арракисе живо напоминает аналогичный из «Бака Роджерса в XXV веке». Слабые сценарные сцепки вызывают недоумение. Видно, что весь фильм сделан «по минимуму»: Нет даже новой версии звукового оружия, наличествующего в картине Линча, весь «экшн» осуществлялся вполне обыденными пулевыми «стрелялками». Зато в финале зрителя ждет крупный план растерянного лица Пауля Атридеса – ну победил, и что теперь делать? О! Сразиться напоследок с Фейдом, развалить империю и уйти отшельничать в пустыню, отказавшись от руки императорской дочки. Такой себе хэппи-энд.

Всеслав ХОБОТ

МУМИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ
(THE MUMMY RETURNS)

Производство компании Alphaville Films и Imhotep Productions, 2001.

Режиссер Стивен Соммерс.

В ролях: Брендан Фрэйзер, Рэчел Вейтц, Арнольд Восло, Фредди Боат.

2 ч. 10 мин.

________________________________________________________________________

Новая форма жизни родилась в американском кинематографе. И носит она сложное название – «сиквел римейка». Режиссер Стивен Соммерс, вдохновленный успехом своей выпущенной в 1999 году одноименной версии классического фильма ужасов «Мумия» (1932), решил снять продолжение. И снял – по принципу «всего того же, но побольше…» Находки «Мумии» образца 1999 года возведены в квадрат. Однако ничего нового Соммерс не предлагает. Но не только потому картина кажется на удивление знакомой. Все мы, конечно же, смотрели «Индиану Джонса». Скорее всего, успех обеих «Мумий» можно объяснить тем, что публика изголодалась по подобному археологическому авантюрному ретробоевику, действие которого происходит на фоне мистических тайн истории.

Почти все герои предыдущего фильма переползли и во второй, захватив с собой взаимоотношения, воспоминания и тому подобное. Кроме того, слишком много ссылок на первую картину разбросано по сюжету второй.

Итак, спустя десять лет некие неприятные типы задумали вновь оживить мумию с одной простой целью: она обязана отыскать в пустыне и победить также законсервированного на тысячи лет Короля-Скорпиона (его играет известный рестлер Двейн Джонсон по кличке Скала). Ибо победивший скорпионьего царя получает власть над воинами Анубиса. В круговорот событий втягивается девятилетний мальчик, сын героев первого фильма, случайно завладевший артефактом, который указывает Путь к логову Короля-Скорпиона.

Впрочем, на сюжет быстро перестаешь обращать внимание. Непрерывный «экшн», обильно сдобренный впечатляющими спецэффектами (сильно ощущается рука лукасовской ILM – взять хотя бы финальную битву – чем не «Призрачная угроза»), постоянно будоражит зрителя, особенно, если смотреть картину в кинотеатре с хорошим звуком. Наверное, поэтому стомиллионный фильм довольно долго занимал лидирующие позиции по сборам, а режиссер Чак Рассел уже приступил к съемкам «Короля-Скорпиона», предполагая родить еще одну форму Жизни, – «приквел сиквела римейка».

Тимофей ОЗЕРОВ

Алексей ГЕРМАН:
«СНИМАЮ КАРТИНУ О СОВРЕМЕННОСТИ»

О том, что Алексей Герман снимает фильм по повести братьев Стругацких «Трудно быть богом», знают все поклонники фантастики. И естественно, в редакционной почте много писем с просьбами рассказать о работе над фильмом. Предоставим слово режиссеру.

– Алексей Юрьевич, Вы снимаете уже больше года, в какой стадии сейчас находится фильм?

– Отснятых метров, может быть, не так уж много, но мы сделали наиболее необходимое – сняли заграничную натуру. У нас в России не осталось замков и даже крепостей, не говоря уже о старых городах. Эту неподъемную часть фильма мы сняли в Чехии. В Чехии, естественно, тоже нет старых городов. Есть Прага – но это город совершенно другой эпохи. А век, в котором существует герой, – страшный, тяжелый, вонючий, грязный. Поэтому нам пришлось создавать средневековый город из разных «кусочков». В одном замке – делали площадь, в другом – мост, потом – дом, где живет герой, затем – площадь перед королевским дворцом и, наконец, последний замок, где видны далеко-далеко уходящие стены, откуда виден город.

– Какая это часть полезного метража – две трети, половина?

– Думаю, даже меньше половины. Но остальное – это уже павильоны, остальное мы будем снимать дома, в Ленинграде.

– Чем Вас так держит этот материал: ведь Вы уже третью попытку предпринимаете, а первая была аж в 1968 году?

– Некие колебательные движения маятника: вот повесть интересна была, допустим, при большевиках. Какие-то намеки, какие-то обстоятельства: здесь намек на Сталина, здесь – на Берию, здесь жалуются, что пришли какие-то совсем страшные люди… Кукиши такие, в симпатичном значении этого слова. Нас закрыли 21 августа 1968 года – сразу, как советские танки вошли в Прагу. Усмотрели в высадке Черного ордена намек на ввод наших войск в Чехословакию.

В 80-х годах мы снова начинали работать над сценарием. Но оказалось, что это абсолютно неинтересно. Потому что пришел Горбачев, стало понятно, что завтра мы станем европейской державой, у нас возликует демократия, и так далее. Было ощущение, что мы с высоко поднятой головой войдем в прелестное завтра, где будем любить друг друга. Сейчас же, когда часть общества находится в некотором отчаянии – потому что ничего не получается, – история о том, что богом быть почти невозможно, делается чрезвычайно интересной. Когда, например, Румата рассуждает: «Я могу разогнать армию, которая реакционна по сути. Но тогда с гор спустятся кочевники, которые вырежут население. Я уничтожу кочевников – тогда из проливов придут маленькие желтоглазые люди, которые… И так далее. И я так должен буду уничтожать, уничтожать, уничтожать…» Все это очень похоже на то, что встает перед любым человеком, который возьмется руководить Россией.

– В прессе речь идет о том, что Вы в третий раз поменяли концепцию. Отличается ли сценарий сюжетно? Есть ли новые персонажи?

– Отличается, но несильно. Хотя… нет, здорово отличается. Стругацким достаточно сказать, что семья съезжает из города, потому что скоро будут книгочеев резать, а мы из этого делаем большой эпизод – как съезжают семьи, как они бегут, помирают от ужаса, как их догоняют и все равно режут.

Придумываем и новые персонажи. Стругацкие все-таки – это такая милая уютная сказка для домашнего чтения… А мы стараемся эту историю как-то проецировать на современность.

– И финал будет другой?

– У Стругацких, я бы сказал, такой социалистический финал: мы будем все повторять, повторять, повторять, и когда-нибудь это принесет плоды… А у нас – экспедиция на эту планету ликвидируется, потому что герой наделал страшных дел – он же полгорода вырезал… Но Румата не возвращается на Землю, он остается здесь – лысый, страшный, полубезумный…

– Он отличается от персонажа Стругацких – рыцаря идеи, романтика?

– Нет, он такой же. Рыцарь идеи и романтик. Он хороший, достойный человек. Но, кстати, если вчитаться, он у них пьяница тоже. Румата и у нас – пьющий человек… У Стругацких есть такая история про дона Кападу, который при казни двадцати семи ведьм не выдержал – изрубил всех, провозгласил Золотой век – ну, я смешиваю там несколько персонажей – и был очень удивлен, когда население набросилось на него с оглоблями. И забило насмерть. Потому что люди так устроены…

– В повести, может, самое главное место – диалог Руматы с Будахом: «Вы знаете, что надо, чтобы люди были счастливы…»

– Вы говорите – в повести. Но если вчитаться в то, что говорит Будах, – это же сплошные банальности. Поэтому он и существует у нас как человек вроде бы ученый, но преподносящий прописные истины. Румата в отчаянии, потому что ему Будах начинает казаться недоумком. Он-то ждал, что этот средневековый великий человек что-то и ему скажет, откроет – как жить…

– Из известных актеров в фильме занят только Леонид Ярмольник в роли Руматы-Антона. А кто играет других персонажей – Киру, например?

– Кира – это же небольшая роль, это павильонные съемки, мы до них еще не дошли, Будет студентка – я с ней еще не начинал работать. А по поводу Лени Ярмольника я, что называется, сначала был в панике. Когда я его приглашал, то вообще не знал, что он снимался в кино (я современное кино почти не смотрю). Знал только, что он у Марка Захарова в «Том самом Мюнхгаузене» сыграл хорошо, а других его картин я не видел. Увидел Ярмольника в телешоу, подумал – какой смешной, интересный парень, – вот я шоумена и приглашал! А потом решил все-таки кое-что с его участием посмотреть и впал в дикую панику. Но он оказался очень подвижным, очень хорошим артистом – на данном этапе, по крайней мере.

– Дай-то Бог. А то проскальзывало уже в прессе, что Вы любого артиста можете заменить, но не главного же исполнителя. Поэтому вроде как приходится идти на компромисс…

– Любого можно заменить, и главного – тоже. Но здесь этого просто не нужно.

– Ходили слухи, что действие будет перенесено в сегодняшнюю Россию…

– Ну, это было бы глупо.

– Во всех Ваших картинах и в замечательном сценарии «Гибель Отрара», написанном вместе со Светланой Кармалитой (который, наверное, ближе всего к «Трудно быть богом» – там тоже тема ответственности и трагедии власти, правителя, и тоже – средневековье), есть полное ощущение перемещения во времени. Вы тщательно изучаете каждую эпоху или это – интуитивно, по наитию, каким-то шестым чувством?

– Я ожидал этого вопроса. Это очень трудно. Мы стараемся придумать Время, но так, чтобы вы поверили, что в этом времени живет конкретный человек. Ему снятся поленовские дворики, выглядывает в окно – а там XIV век.

– Это как бы Ваше представление о времени или Вы все-таки создаете историческую эпоху?

– Нет, я стараюсь, точнее, мы стараемся, потому что работает очень хорошая команда – мы стараемся, как бы это сказать… Ну вот – придуманное время, но вроде бы оно настоящее. Поэтому мы взяли, допустим, всю живопись этого времени и «настригли» ее на маленькие кусочки: вот горшок, вот нога, вот как пляшут, вот трактир, вот как стол накрыт. Из этого мы пытаемся «сделать время». Так мы пытались в «Лапшине» сделать 35-й год. Снимали в Астрахани, и я увидел, что красные трамваи – очень некрасиво (ведь, как вы помните, в фильме были цветные кусочки), и из-за красных трамваев все некрасиво. Я взял и покрасил трамваи в белый цвет. А потом уже прочел, мол, в Астрахани ходили белые трамваи, потому что там очень жарко. Но это чистая чепуха. Это мы придумали белый цвет, а кто-то уже научную базу подвел…

– Будет ли в собирательном портрете знати ирония, сарказм по поводу знати нынешней?

– А что такое знать нынешняя? Это, допустим, федералитет вокруг президента или это «новые русские», которые строят немыслимые дома? Кто – знать? Зюганов? Хакамада? Брынцалов, который водку делает? Так это не знать никакая! Для меня знатью всегда были такие люди, как мой Отец, как Евгений Шварц, Даниил Гранин – тот круг, в котором я вырос. А эти – ну, какая знать.

– Я читала довольно злую заметочку про то, что Ваша массовка – это сборище уродов, монстров?

– Есть, конечно. Ну вот пришел Черный орден – как их представить?.. Потом, если посидеть, скажем, в парижском кафе, то еще и не таких уродов увидишь… Люди ведь на самом деле довольно некрасивый народ. А в кино – по довольно меткому определению режиссера Лунгина – актеров набирают по принципу спецшкол КГБ, где готовили «топтунов», главное для которых – чтобы были незаметны. А мы старались делать людей, которые были бы заметны. Если ты платишь персонажу из массовки сорок долларов плюс обед, то хорошо бы, чтобы он был заметен, а не просто некто, одетый в черное.

– Будет ли в фильме некий фантастический антураж? Икающий лес, вепрь Ы, синтезатор, который из опилок гонит золото?

– Мы будем стараться создать Икающий лес. Но сами понимаете: одно дело прочитать, совсем другое – увидеть. Когда, например, появляется вертолет, то в книжке это хорошо, а в картине может оказаться плохо. Вот этого момента я боюсь. Поэтому мы хитрим – представляем все дело так, что они нашли старый вертолет, на котором летала чуть ли еще не первая экспедиция. Надо быть очень осторожным: один раз тебе не поверят – и все… Потому и стараемся брать совершенно неизвестных артистов, ведь как только появится известный, заметный артист, так сразу удар по глазам – нельзя.

– А природа, ритуалы, существа какие-то фантастические, внеземные?

– Там же о них только говорят, но по сюжету они ни разу не возникают… Ну, сделаем мы, что из земли пар идет – как в Икающем лесу. И что? Получится, что мы на Камчатку съездили. Не-ет, надо все очень осторожно, аккуратно делать. Единственное, что у нас есть – это эстетика дерьма. Потому что XIV век – это повсюду дерьмо. Это – факт. Смотрите Брейгеля.

– В костюмах, в атрибутике – от кого, от чего Вы шли?

– Это мы придумываем. Надо придумать костюм, которого не было, но чтобы, если я вам покажу и скажу, что это Голландия, XIV век, вы мне поверили.

– Читала, что Вы будете использовать компьютерную графику…

– Если получится. Нас очень подвели чехи. Мы привезли снимать английские двухметровые луки, а они нам стрелы к ним изготовили арбалетные. При том, что у них есть дорогая техника – английская, австрийская и т. д. То есть, скажем, для американцев, которые приехали халтурить – за две недели картину снять, их умения хватит. А для нас – их уровень просто смешон. Ребята, говорили мы, отойдите – мы сами придумаем, как это сделать.

– Эффект компьютерный, как правило, все-таки заметен. Как же это сочетается с гиперреалистическим миром картины?

– Мы постараемся, чтобы был незаметен. Заметно – если план длинный. Мне, скажем, надо, чтобы человеку стрела попала в голову. Если будет видно, что это компьютер – то плохо. Придется ехать в Англию – там, говорят, есть специалисты, которые делают это так, что незаметно. Тем более – короткие вещички.

– Я-то думала, Вам компьютерная графика нужна, чтобы создать некое инопланетное ощущение. Чем же отличается создаваемый Вами мир от земного?

– Мне кажется, что это ощущение должно быть все время. Но как?! Мы стараемся придумать, додумать, но – в меру. Будем снимать полигоны, где растет только вереск – огро-о-мные поля. И холмы… Потому что сделать это на уровне марсианских пейзажей – каменоломни мы нашли замечательные – неинтересно. Скажут – понятно, это мы на Марсе.

– Не пойму: Вам важно, чтобы зритель ощущал, что перед ним – не Земля, или, наоборот, зная, что это другая планета, не ощущал этой инопланетности?

– При том, что место действия – Арканар, все равно должно быть ощущение, что. это – Земля. Мы вообще снимаем современную картину, показывая людей, у которых наши мысли, наши идеи, наши страхи – только люди эти по-другому одеты. Я в первый раз снимаю картину о современности.

– В Вашей жизни были ли мистические моменты – как у Тарковского, например? Помните, когда его будто заставил кто-то выйти из дому во время бури, и в ту же минуту рухнула гигантская лиственница, развалив тот угол, где он спал?

– Да. Было. Другое. Мы летели с юга Франции и ночевали в аэропорту в Швейцарии. Долго ждали самолет, я задремал, и мне приснилось, что плохо с мамой, что мама – умирает. Проснулся в ужасе, уговорил Светлану поменять деньги, позвонить. Светлана вернулась и сказала, что все это чепуха, спи дальше. Она меня обманула, правду сказала, только когда мы прилетели: мама умерла за несколько минут до нашего звонка. То есть как раз в то время, когда мне это снилось…

– А к фильмам Тарковского – «Сталкер», «Солярис» – как относитесь?

– Когда-то очень любил «Сталкера», но я от него отошел, потому что он очень… сложенный. Я вижу потрясающее мастерство, но не вижу боли. Для меня, если режиссер снимает кино без боли в душе – то лучше не надо. «Сталкера» любил и разлюбил, а «Рублева» как любил, так и люблю. И вдруг полюбил «Солярис» очень сильно, потому что это был момент, когда у Тарковского кровоточило сердце.

– А «Жертвоприношение»?

– Я проплакал весь фильм. Там существует ужас перед смертью, хотя Тарковский, может быть, ее еще и не ощущает. А с самим просмотром была очень смешная, курьезная ситуация. Мы его смотрели в Югославии, когда у нас Тарковский был под запретом. Вчетвером смылись из гостиницы, не предупредив, естественно, приставленного к нам кагэбиста. А нам сказали: нужно, чтобы в зале было не менее пяти человек, иначе фильм показывать не будут. Мы предлагали оплатить пятый билет, но они – ни в какую. И тут прискакал кагэбэшник, который нас хватился. Работник кинотеатра радостно воскликнул: «Вот пятый, вот пятый!» И фильм нам показали.