Текст книги "Города и годы. Братья"
Автор книги: Константин Федин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 51 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
РЕВОЛЮЦИЯ И СУДЬБЫ ГУМАНИЗМА
Перед нами два первых романа Константина Федина – подлинного художника, чье имя не нуждается в пространных рекомендациях.
Эти книги Федина увидели свет в 20-е годы, в них запечатлена эпоха великих социальных катаклизмов – первая мировая война, Октябрьская революция, война гражданская, трудное, мучительное и радостное рождение нового общества, новых отношений, новых людей.
При всем различии жизненного материала, героев, самой манеры повествования – есть в этих произведениях некое внутреннее единство. Революция и гуманизм, революция и искусство, место интеллигента в великом всенародном движении – вот что жгуче волнует автора, что «переходит» из романа в роман. В этом смысле можно говорить о некоей перекличке двух формально между собой не связанных произведений.
Федин вспоминает: «С 1922 до 1924 года я писал роман «Города и годы». Всем своим строем он как бы выразил пройденный мною путь: по существу, это было образным осмысливанием переживаний первой мировой войны, вынесенных из германского плена, и жизненного опыта, которым щедро наделяла революция».
Первая мировая война застала Федина в Германии, куда его по окончании Коммерческого института направили «для практики в языке». Он не успел уехать и был интернирован немецкими властями. На положении гражданского пленного жил четыре с лишним года. В уже цитировавшемся послесловии к роману «Города и годы» Федин писал, что его наблюдения той поры, на основе которых частью построен роман, «разумеется, не во всем совпадают с тем, что пережито Андреем Старцовым».
«Несовпадение» естественно. Хотя, как пишет Федин, «редкий роман не автобиографичен» и, конечно же, много «личного» было вложено автором в своего героя, но ведь реальные биографии Федина и Андрея Старцова подчас диаметрально противоположны.
Вернувшись в 1918 году из немецкого плена, Федин с головой окунулся в революционную деятельность. Вспоминая то необыкновенное время, в частности 1919 год, он писал:
«Я редактировал газету, был лектором, учителем, метранпажем, секретарем городского исполкома, агитатором. Собирал добровольцев в красную конницу, сам пошел в кавалеристы…
Этот год – лучший мой год. Этот год – мой пафос».
Его пафосом стала Революция, и верность ей он проносит сквозь свою долгую литературную жизнь. Революция остается его главным героем.
После гражданской войны произошел крутой перелом в жизни Федина – он навсегда связал себя с литературой. В Петрограде он встретился с Горьким, вошел в кружок молодых начинающих писателей, которым суждено было сыграть столь большую роль в становлении новой литературы. Это были – Вс. Иванов, Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Никитин и другие. О том, что значили эти годы в творческом развитии писателя и его молодых друзей, Федин рассказал в прекрасной книге «Горький среди нас».
Горький укрепил в молодом авторе его самозабвенную, жаркую влюбленность в литературу, в писательство. Особенно заботливо, чутко, тактично поддерживал Горький попытки молодых литераторов отобразить новую, величественную революционную эпоху. Среди очерков и рассказов, которые Федин принес ему, Горький особо выделил рассказ «Дядя Кисель» – одно из тех «зернышек», из которых впоследствии вырастет роман «Города и годы».
Новая литература, рассказавшая миру об огненных годах революции, только-только начиналась. «Города и годы» – один из самых первых романов, по праву стоящий в ряду таких произведений, как «Чапаев», «Железный поток», «Разгром», «Барсуки», «Бронепоезд 14–69»… Эпос революции только создается. Путей еще никто не знает – новое талантливое произведение нередко открывает свою дорогу в искусстве. Все дышит безудержным новаторством.
В этой атмосфере и создавались «Города и годы» – роман, в котором играет, пенится, не чувствует никаких препон сила молодого таланта. Роман, обращенный к душе читателя, который сам должен был творчески восполнить недосказанное. Роман эпический и в то же время резко субъективно окрашенный, – некий своеобразный лирический эпос.
Русская революция тут представала как явление мирового порядка, как выстраданные искания всего человечества, прошедшего сквозь кошмары и ужас мировой войны… «Склеить людей в человечество» – вот чем озабочены герои романа, вот проблема проблем… В сущности, одна из центральных проблем современности – революционная человечность, революционный гуманизм.
От вступления, являющегося эпилогом, до последней главы романа проходит противостояние двух фигур: Андрея Старцова и Курта Вана.
«– Значит, самое большое в твоей жизни за эти годы – любовь?
Андрей сказал:
– Да.
И, погодя опять несколько минут, в застывшей ночи, в темноте произнес Курт:
«А в моей – ненависть».
Вот так – без компромиссов. Или-или! Кто не с нами, тот против нас, Курт резко осуждает своего друга:
«Кровь, кровь – вот что тебя пугает. И эта вечная опаска, что зло рождает зло. А что ты можешь мне предложить взамен ела? Из меня тянут жилы по ниточке, без остановки всю жизнь. И мне же предлагают строить эту мою жизнь на добре, потому что зло рождает зло. Откуда мне взять добро, если кругом зло? Докажи мне, что этим нельзя добиться добра». А что ответить на это Андрею? Чем в жизни победить зло? И ведь пример собственной, Андрея, жизни подводит всему спору трагический итог: сделанное им «добро» оборачивается предательством, торжеством все того же зла.
«Стекло не сваривается с железом» – в этом авторском афоризме приговор Андрею. Стекло – Андрей, железо – революция.
Андрей «не раздавил ни одного цветка», на нем «ни одного пятна крови»… Но в этом-то и трагедия, ибо «до последней минуты он не совершил ни одного поступка, а только ожидал, что ветер пригонит его к берегу, которого он хотел достичь». Автор беспощаден к нему – прекраснодушие Андрея бесцельно, оно приносит вред революции, наконец, он предал и свою большую любовь к Мари… Добрый и дряблый, хорошо видящий мир и возмутительно бездейственный, вялый, временами просто безвольный, Андрей в конце концов найдет бесславный конец от пули Курта Вана…
В начале романа есть образ собачки, которая безуспешно в зимнюю ночь на крыльце царапает лапами закрытую хозяином дверь. На притоптанном снегу – красные следы, собачка раскровенила себе лапы… «Она не могла понять, что вовсе не нужна на этом свете, – пишет Старцов. – Я это понимаю. То есть про себя».
Но пусть справедлив приговор, права эпоха и прав автор, пусть верен и горький вывод самого Андрея и гибель его «мучительная и ничтожная»… При всем этом – сегодня читатель не может избавиться от смутной симпатии к этому запутавшемуся герою. Ведь и собачку, раскровенившую лапы о запертую дверь, и ту жалко, а здесь – трагедия заблудившегося в революции доброго человека!..
Андрея Старцова в свое время сравнивали с героем «Севастополя» А. Малышкина мичманом Шелеховым, с героями романа В. Вересаева «В тупике». Но можно вспомнить и еще одно известнейшее произведение и его героя – Григория Мелехова… Конечно, «Тихий Дон» – книга совсем иного плана, народная эпопея, редкий во всей мировой литературе разрез жизни народных масс. Но ведь и «Города и годы» – не только история двух интеллигентов, а широкий социальный, национальный (Германия – Россия) разрез пластов народной жизни. У Федина, как и у Шолохова, – при всей разнице индивидуальных типов, самой изображаемой среды, – трагедия, трагический герой, разошедшийся с народом во время революции, и от этого – страдающий и гибнущий…
Вина Григория Мелехова, так же как Андрея Старцова, вина трагического героя, то есть вызывающего сочувствие, хотя никто не собирается ни того, ни другого оправдывать. Историческая справедливость возмездия за содеянное, конечно; не оспаривается. Но Время, сегодняшнее время, вовсе не амнистируя Старцова, судит его объективно, и та искра правды, что мелькнула в его метаниях, не забудется и сегодня воспринимается особенно остро.
Курт Ван – антипод Старцова. Увы, он не вызывает симпатии, ибо начисто лишен обаяния человечности. «И это главный герой эпохи?» – патетически гневно восклицала критика. Ну, а если Федин и не писал об этом главном герое, столь счастливо воплощенном в образах Чапаева, Кожуха, Левинсона, если писатель изобразил иной тип революционера? В таком огромном по масштабам массовом движении, как коммунистическое, были очень разные люди. Попадались в нем и люди «левой» мелкобуржуазной фразы, были и фанатики сектантского толка. Есть известные основания считать, что Курт Ван скорее принадлежал именно к этой категории.
Вспомним Курта в канун мировой войны. Мечтательный, восторженный (многословно восторженный!) юный художник. Обнявшись со своим русским другом Андреем, стоит он в виду Нюрнберга и предлагает Старцову произнести клятву в вечной дружбе… И в тот же вечер – слаб человек! – уступает за двести марок фон Шенау свою картину, которую так мечтал видеть в магистрате родного города… Правда, когда Шенау ушел, Курт выбежал на лестницу и закричал: «Ненавижу!» О чем же все это говорит? О некоем комплексе неполноценности, об истерических метаниях, об отсутствии нравственного стержня характера…
И это проявится очень скоро: едва объявлена война, как Курт мгновенно захвачен волной оголтелого шовинизма. И вот он уже бросает в лицо Андрею, в дружбе с которым «на века» недавно клялся: «Я ненавижу тебя, Андрей… Я должен ненавидеть!» С упоением он погружается в националистическую нетерпимость, ибо нетерпимость теперь его прибежище, – впрочем, как и для многих внутренне слабых душ. Революция подняла и облагородила Курта. Но ведь многое осталось из старого. Осталась примитивная прямолинейность, мелкобуржуазная нетерпеливость, фанатичная одержимость, сухотка честолюбивого сердца – они не ушли из его характера. Как не ушла и старая мелодраматичность, – он предлагает Андрею ударить себя за сказанное в 1914 году и требует новой клятвы – опять в вечной дружбе… А ведь он не способен ни к любви, ни к дружбе, ибо душа его – мертвая пустыня. И потому-то он так рассудочно и бессердечно жесток по отношению к Андрею. Он сам вызвался и стал палачом… Нет, сердце к нему не лежит.
Взгляните на Курта с точки зрения сегодняшнего исторического опыта. Право же, этот человек скорее был попутчиком революции, чем ее главной движущей силой. Попутчик, сектант, которому в будущем предстояло либо в корне сломать свой характер, либо стать преградой на пути революции. История знает немало драм и трагедий, которые произошли с людьми подобного склада.
В романе Старцову противостоял один лишь Курт. Он единолично был призван олицетворять всю действенную, активную силу революции. Писатель взвалил на Курта явно непосильную ношу…
«Если бы я писал роман не тридцать лет назад, а сейчас, я многое увидел бы иначе… Но как и тридцать лет назад, так и сейчас я сохранил бы зерно своего замысла», – писал автор в 1951 году.
«Города и годы» – роман не только о столкновении двух гуманизмов – Старцова и Вана. Это повествование об эпохе, о судьбах людских масс, в нем есть великолепный образ Времени. И народ здесь – не фон, а воплощение поступательного хода истории, высший нравственный критерий.
Какова роль Федора Лепендина в системе образов романа? Ведь Лепендин – это те «нижайшие низы», о которых писал Ленин. В войну, в немецкий плен Лепендина ввергает ход большой истории, который до дна взбаламутил человечество и вызвал «нижайшие низы» к самосознанию, к отважной решимости взять судьбу в свои руки. Никаких розовых красок, никакой народнической и т. п. умиленности, – Федин даже иной раз гротесково подчеркнет примитивность чувств своего героя.
Этот семидольский мужик тоже движется сквозь города и годы, движется, разительно меняясь со Временем. И это его движение не раз пересечется с жизнью Андрея Старцова – на важных исторических перекрестках. Первый раз – по возвращении из плена на границе революционной России, на границе нового мира.
Тут, ожидая отправки на родину, Лепендин встречается с дядей Киселем. Этот крестьянин – живое олицетворение жалкой и трагичной мужичьей жадности, он «за свое хозяйство душу черту продаст». Ему не дает ни минуты покоя мысль, что немец, у которого он работал в плену, не отдал заработанных денег. А так как, по рассказам, на родине «спокойной жизни нету», то дядя Кисель принимает чудовищное решение: навьючившись, как вол, он идет пешком… обратно в плен. Солдат-большевик бросает ему вслед: «Я говорю, кто хочет в одиночку быть, сам по себе, – такой человек в наше время не жилец. Народ теперь зажил миром…»
И тут наш Лепендин, до этого лишь балагур-калека, внезапно поддакивает: «Я ему так и объявил: не надо, мол, нам таких, ступай с богом!»
Не бог весть что произошло с Лепендиным, но сдвиг в его дремучем сознании пусть маленький, а есть. Столкнувшись на – пороге нового мира с новыми нравственными понятиями, он уже начинает впитывать в себя революционную мораль. А Старцов? Он по-прежнему только любознательный наблюдатель на берегу… Так по-разному они входят в новую жизнь – Лепендин и Андрей.
Вновь мы встретимся с Лепендиным во время трагических событий в Семидоле. Он не то чтоб в полном смысле вожак мужиков, но один из главных, ибо к нему не раз обращаются – «Федор, объясни», «пусть скажет Федор»… Он уже начал мыслить, сознавать себя частицей человечества. Темный, неграмотный мужик из глубинки Средней России, калека, которому раньше одна дорога – в нищие, сейчас ощутил себя на стрежне потока истории, нужным людям, чует в себе просыпающуюся силу… Человек массы, разбуженный революцией, сейчас на подъеме – гражданском, нравственном… Вот тут-то, на этом взлете, в самом начале своего нового бытия он погибнет от руки фон Шенау, того самого, которого отпустит на свободу мягкосердечный Старцов… В этом смертном узле последний раз переплелись линии Старцов – Лепендин, линии отвлеченного гуманизма и новой народной судьбы… Нет, Старцов виновен не вообще, не перед каким-то отвлеченным идеалом, а перед этим калекой Лепендиным, собратом по страданиям в плену.
В свете дальнейших поисков Федина в его последующих произведениях видишь, как закономерен в первом романе этот образ человека из «нижайших низов». Писатель впредь почти всегда будет проверять своих героев, как эталоном, их соотношением с народом.
«Города и годы» – самая «не строгая» по стилю из книг Федина. В письме Горькому он самокритично признавался: «Я чувствую, что еще не исцелился от манерности в языке, еще барахтаюсь в этих литературных пеленках». И все же, при всей справедливости этого строгого суда над самим собой, нельзя не почувствовать и сегодня безмерного обаяния дерзкой вольности стиля в романе. Очень уж как-то непринужденно и страстно льется порой авторская речь, и в этой ее раскованности, «не причесанности» есть особая прелесть.
А сам роман в целом Горький высоко оценил, писал, что прочел его «в один присест», а затем «с удовольствием» еще раз, назвал книгу «интересной», написанной «чутким художником», особо похвалил автора за образ Лепендина.
Роман выдержал длительное испытание временем. Важно и то, что в нем были заложены, говоря словами самого же Федина, «зерна» замыслов его последующих книг.
Федин рассказывает, что получил новый перевод романа на испанский с выразительной обложкой: «Там изображен человек, лежащий ниц, повергнутый наземь, и его придавливают огромного масштаба песочные часы. Вот и все. И я подумал, что это очень верно выражена основная тема – это жертва эпохи, жертва времени»[1] 1
А. Старков. Герои и годы. М., «Советский писатель», 1972, с. 42.
[Закрыть].
Но все ли было сказано автором в этом романе, что хотелось ему сказать? Л если главный герой – не жертва, а сильная, творческая личность? А если сталкивается он не с узколобо-прямолинейным Куртом Ваном, а с людьми яркого, многогранного характера?..
Письма Федина тех лет полны размышлений о путях революции, замыслов нового романа, поисков нового героя. «Я сейчас ищу образ, на который мог бы опереться в моем будущем романе», – пишет Федин Горькому в начале 1926 года.
Формально первый роман от второго (по датам выхода) отделяют четыре года, но на самом деле – промежуток был вдвое меньше. Едва минуло два года после выхода первого романа, как Федин уже вовсю начинает работать над вторым. Этот период обозначен им самим: октябрь 1926 – март 1928. И как раз тогда Федин выпустил сборник рассказов о современной деревне «Трансвааль». В это двухлетие Федин много живет в деревне, наблюдает советскую новь, его переписка с Горьким полна размышлений о путях, которыми пойдет развитие мужика в новом обществе. Писатель словно бы задался целью проследить, что стало с друзьями Федора Лепендина в современной ему действительности. И в то же время – неустанно думал о будущем романе. «Увязнув с потрохами в деревне, я не перестаю мечтать о новом романе», – пишет он Горькому.
И деревенский цикл рассказов по-своему отразился в новом произведении, прежде всего, так сказать, в национальном колорите его. Когда уже замысел книги в основном сложился, Федин напишет Горькому: «В романе будут у меня такие люди: «иногородние» уральцы, т. е. купцы Нижне-Уральска, казаки с фарфосов (форпостов), немного волжан, много столичной интеллигенции – питерцев, иностранных людей немного; зверств тоже немного, смертей среднее количество, ужасов в меру…»
Тогда на бумагу ложились лишь первые строки романа, и кое-что в этих наметках изменится. Но основная тенденция определена правильно – действие «Братьев» по большей части идет во глубине России, характеры истинно русские, выхваченные из глуби народной. Отличий от первого романа будет немало, и все же внутренняя перекличка обоих произведений весьма явственна.
Она чувствуется уже в композиции: первая часть, «Одна ночь», – это почти эпилог, развязка, предшествующая основному действию, тот «сдвиг времени», который мы встречали в «Городах и годах».
В «Городах и годах» и «Братьях» нет общих героев, формально оба произведения никак не связаны, но довольно явственно ощущаешь, что обе книги – как бы два варианта художественного решения одной проблемы. Ибо оба романа – об интеллигенции и революции. Не о месте интеллигенции в новом обществе, нет, именно конкретно – в революции, в то
неистовое время, когда большинство вопросов надо было «решать войной». Снова годы гражданской войны (но с большим заходом в предшествующий период), снова Запад, та же Германия, где учится главный герой – композитор Никита Карев… Снова буйство стиля, снова порывисто-страстная, несдержанная манера повествования, которой не встретишь у позднего Федина, как не встретишь ее в предшествовавшем сборнике рассказов. Снова порой слышится экспрессивный сказ: «…Варя, Варенька, Варварушка, с засученными по локотки рукавчиками, у корыта с капустой, – на плечах душегрейка, эа спиной коса, в руке тяпка! И рука белая, как очищенный вилок, и, кажется, возьми ее – как вилок, крепко хрустнет на ладони гладкая, ровная кожа. Платье на Вареньке осеннее – желтое, точно кленовый лист, и душегрейка-безрукавочка тоже как осень – красной кожи на золоте лисьего меха…»
Но сразу же начинаются многие существенные различия. В «Братьях» тоже немало внешних событий, но «годы» уже потеряли свое самодовлеющее значение – действие по большей части переносится в смятенный духовный мир героев (главным образом во внутренний мир Никиты Карева).
Резко отличны и главные герои. Ведь Старцов – пустоцвет. То ли он художник, как Курт, то ли студент, приехавший на практику в Германию, – но «дела», творчества у него нет. Никита Карев не мыслит себя без музыки. У него все подчинено творчеству. Автор даже пошел на такой неожиданный шаг – попросил известного композитора Юрия Шапорина написать профессиональную статью с разбором музыки своего литературного героя. Более того, Федин рассказывает, что давал предварительно прочитать Ю. Шапорину все главы, в которых речь шла о психологии музыкального творчества.
В романе речь идет уже не об отвлеченном «добре», а о конкретных судьбах искусства в революции.
Главный конфликт внешне похож на предшествующий. Спор идет почти в тех же выражениях.
«– Что ты делал в войну?» – спрашивает большевик Ростислав Карев своего брата Никиту.
– Писал симфонию…
– Писал симфонию? – простодушно воскликнул Ростислав. – Всю войну, четыре года? И больше ничего?»
Андрей тогда ничего не мог возразить Курту. А Никите есть что сказать: «Я не хочу вас судить, ни тебя, ни отца, потому что, пока я шел по степи, на моем пути каждый день попадались трупы. Этого, вероятно, требует прекрасное дело, твое или твоих противников, все равно. Решайте сами судьбу дела. Я служу ему постоянно. Потому что служить ему можно только делом, только тем, что умеешь делать… Я ему служу тем, что смотрю и слушаю. Ты не знаешь, что такая служба возможна…»
Тут есть позиция. Отнюдь не бесспорная, конечно же – уязвимая, но это позиция художника, то есть творчески активного человека. С ней, с этой позицией, надо спорить. Тём более что Никита дальше так развивает свои мысли о позиции «над схваткой»:
«– Ты ничего, кроме войны, не знаешь и хочешь решать все войной.
– Да! Хочу решать войной. Уверен, что ты тоже будешь решать войной».
Старый конфликт? Да, но развивающийся уже совсем по другим путям. Конечно, в Никите и эгоцентризм, и индивидуализм, утопические иллюзии, некое средостение между ним и народом, отвлеченная жалость к «сусликам» (Евграф: «Я тебя хорошо помню, Никита Васильевич. Ты все, бывало, сусликов жалел. Как стукну я по башке суслика, ты кричишь: «ай!»). Во всем этом немало общего со Старцовым, и точно так же волны революционного времени швыряют Никиту, как щепку…
И автор беспощадно судит своего героя, показав жалкие блуждания Никиты меж двумя лагерями борющихся в революции, его бессмысленно позорное бегство с белыми, обернувшееся столькими несчастьями для его близких (смерть Ростислава у ворот родного дома, когда он приехал повидать Никиту, смерть матери Варвары). Нет, позиция Никиты не только спорна, она просто ошибочна, нелепа, даже позорна… И это сказано в романе со всей бескомпромиссностью.
Но ведь речь идет не только о судьбе личной, но и о судьбе искусства, о творчестве, о той самой симфонии, которая вынашивалась Никитой в то время, как эти самые волны революции швыряли его из стороны в сторону… Так как же быть с искусством, с талантом?..
Есть ответственность самого таланта перед людьми, народом, человечеством. Но есть и ответственность нового строя за талант, за его судьбы, за возможность его максимальной самоотдачи. Рождение нового искусства в мире, только что возникшем после революции, – процесс сложный и отнюдь не бесконфликтный. Ведь на одном полюсе – изощренность интеллекта, достигшего крайних вершин в своем развитии, но часто обреченного на одиночество, ибо слишком велик разрыв с остальной частью народа. А на другом полюсе – чудеснейшая революционная активность масс, соединяющаяся в то же время с темнотой, невежеством, «глухотой» ко всему утонченному, клубком всяческих пережитков, доставшихся в наследие от буржуазного прошлого… Как перекинуть мост от одного к другому? Может, пожертвовать всей сложностью, всеми завоеваниями искусства ради доступности, «опроститься» до плаката и примитива? В таких рецептах не было недостатка в те годы…
Ленин учил, что сближение народа и искусства есть процесс обоюдный – и для масс и для художников. Благодаря ленинскому руководству развитие советской литературы и искусства пошло по верному пути, был своевременно дан решительный отпор всякого рода упростителям и упразднителям искусства. Но этот общий победный итог отнюдь не исключает борьбы, драм, трагедий. Напрасно иной раз становление нового искусства в литературы рисуется в идиллических разводах – в жизни все неизмеримо жестче. Федин в романе «Братья» пишет о трагедийности искусства, и не следует бояться этого понятия. Трагедия всегда сопутствует великим эпохам ломки и созидания. Ведь даже Горькому очень нелегко давалось понимание новой действительности. Рождение нового искусства было трудным. Конечно, дело не в том, как то силятся представить наши враги, что социалистическая действительность якобы враждебна искусству. Неистовое цветение талантов, которое сразу же' после революции отмечалось и в литературе, и в театре, и в кино, и в музыке, опровергает эти вздорные измышления. Однако нельзя не видеть и того, что новая героическая действительность предъявляла и предъявляет художнику высочайшие требования, что поиски нового идут и через победы, и через, как писал Сергей Эйзенштейн, «тупики» и «волчьи ямы»…
В «Братьях» показана трагедийность индивидуальной судьбы художника.
«Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех» —
эти известные стихи мог бы повторить как символ веры и Никита Карев. Споря с братом Ростиславом, он подчеркивает, говоря о себе «служу»: «Ты не знаешь, что такая служба возможна». Часть, посвященная медленному и мучительному пути Никиты в музыку, названа Inferno, что означает ад. Адом была действительность царской России с ее погромами, унижением человека, неравенством и бесправием. Но адом был и мучительный путь восхождения Никиты – адом неимоверного труда, отказа от всего в мире, адом разочарований и поражений. И ведь отчаяние его товарища по искусству, скрипача Верта, который ночью кончает самоубийством, – это тоже ад, через который надо пройти, это ведь та «служба», о которой живой, смелый, обаятельный Ростислав все же действительно не имеет представления… И ведь именно после смерти Верта, ужаса и кошмаров, испытанных Никитой, после блаженства встреч с Анной, – только после всего этого родилась впервые его собственная музыка. Услышав ее, он ощутит упоительный холод и скажет: «Так, так – это совершенно так, как я себе представлял…» И вновь – испытав величайшие потрясения в родных степях, пережив смерть Ростислава, предательство отца, свой позор, перешагнув за грань своей изоляции и увидев воочию яростный и прекрасный мир революции – Никита создаст свою симфонию…
Федин ни в чем не облегчит путь своему герою, – скорее, наоборот, заставит испытать всю горечь страданий и утрат. Особенно – в любви.
Уже в первом романе одни из самых поэтичных, самых лиричных страниц были отданы любви Андрея и Мари. Очаровательная, чуть взбалмошная, всегда поэтично-неожиданная Мари не могла не потянуться к чистому и благородному Андрею, так разительно непохожему на обывателей Бишофсберга. Но любовь эта трагична с самой своей пленительной зари – на нее сразу же падает кровавый отблеск воины. Уже первое свидание сорвано колонной слепых пленных, которая разделяет влюбленных…
Как поразительно звучит описание встречи Мари и Андрея – здесь и поэзия, и легкая ирония, и далекий, но все тот же зловещий гул предостережения: «Андрей и Мари говорили о войне. Они говорили о войне, и руки их сцеплялись в пожатьях, ощупывали и ласкали пальцы, ладони, запястья. Они говорили о том, что жизнь сминает и топчет людей, что люди сами виноваты в этом, и лица их вспыхивали от перемежающегося неровного дыхания. Они говорили, что мир залит кровью, что кровь течет по земле нескончаемой рекой, что по коленные чашечки в крови шествует среди людей смерть, – и губы их встречались сами собой, влажные, соленые от выступавшей крови. Они говорили о конце, который разрушит и уничтожит все, – и закладывали начало, из которого все произрастает. Они были молоды, они были сильны, и из всего, о чем они говорили, им запомнилось только то, что они любят друг друга».
Это была любовь на действующем вулкане – обреченная и несчастная, – мы пережили и ее грустный конец…
В «Братьях» на пути Никиты Карева стоят три женщины – Анна, Ирина, Варвара. Настоящая героиня – Варвара. Одна из частей романа, «На взвозах», завершается знаменательной фразой: «В конце концов каждый поднимается по своему взвозу, и взвозом Варвары Михайловны была любовь».
Явно родство с бессмертной Настасьей Филипповной из «Идиота» Достоевского, но еще более явственно то, что это живой, яркий, поразительно сочно написанный Фединым женский характер. Вареньку прямо видишь, когда, встретив застенчивого рыболова Никиту, она насмешливо приседает и, показывая на себя, говорит: «А рыба-то вот она!»
Главное ее «дело», ее призвание, ее «музыка» – это любовь, и как воплощение страсти она пройдет по всему роману. Пройдет и, в последней главе, как будто бы всего добьется: завоюет, возьмет чуть ли не силой своего Никиту…
Но и эта любовь несчастна. В самом конце романа Варвара с отчаянием крикнет Никите: «…ты сам не отрицаешь, что всегда жил одной музыкой… Это у тебя стало манией, и все чувства до последней крошки ушли на нее… а на жизнь, ну, хотя бы на жизнь со мною, у тебя ничего не осталось».
И Никите нечего сказать ей… Для него служение музыке – путь непрерывных утрат человеческого, душевного. Такова его личная, индивидуальная судьба. Вряд ли было бы верным распространять этот частный случай на художников вообще.
Конечно же, социальный опыт, революция, встречи с Ростиславом, с другими строителями нового мира, с народом – все это входит властно и сильно в его творчество. «Видеть высокий смысл совершающихся событий и творчески их отразить» – вот что хочет Никита вложить в свою симфонию. Да, он готов – и доказывает это на деле – на любые жертвы ради своего призвания, ради музыки. Это первый итог его судьбы. Но время – оно требует сегодня большего от художника! Стань в строй, будь вместе со сражающимся человечеством, войди в борьбу не зрителем, а участником. Быть только «слушающим» – нельзя, это в конечном счете приведет к бесплодию. «Музыку понимают все», – простая/ казалось бы, истина становится для Никиты Карева поворотным пунктом в творческой эволюции или даже – творческой революции. Ведь скажет он это, когда увидит двух матросов, вдруг почувствовавших красоту увертюры «Риенци»… Между «железом» и «стеклом» вдруг возник хрупкий мостик понимания.
Пусть это немного. Пусть еще эгоцентризма, межеумочности, сумбура немало в характере Никиты, и они дают о себе знать до самой последней страницы романа. Его путь в искусстве трагедиен еще и в силу его личных, индивидуальных особенностей. Отнюдь не прямолинейной представляется читателю дальнейшая судьба Карева, – все, как в жизни, полно противоречий, неясностей, новых препятствий, о которых пока еще неведомо… Но писатель запечатлел процесс движения художника к народу, процесс становления творчества в обстоятельствах уже иных – когда народился революционный мир.
И тема эта решается не только образом Никиты Карева. В романе важную роль играет Родион Чорбов, революционный матрос, представитель масс, некий антипод Никиты, подобно Курту Вану. Но это уже совсем иного склада натура. Прежде всего – глубоко русский характер. Есть в нем что-то от волжской вольницы, он целен, монолитен, а в то же время ему свойственны простые человеческие чувства, он отнюдь не «железный», каким представал Курт Ван.
