Текст книги "Алексей Яковлев"

Автор книги: Кира Куликова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)

Любопытную характеристику Нарышкина оставила умнейшая мадам де Сталь, познакомившаяся с ним во время пребывания своего в России: «Учтивый к иностранцам, всегда суетливый и тем не менее не забывающий, как должно вести себя при дворе; ищущий пищи для своего воображения и находящий ее лишь в вещах, а не в книгах; везде нетерпеливый, только не при дворе, остроумный, когда это ему выгодно, склонный скорее к роскоши, чем властолюбивый, стремящийся во всем к известному азиатскому величию, в котором богатство и положение предпочитаются личным достоинствам…»

На первых порах он действительно показался актерам менее властолюбивым и более справедливым, чем его предшественники. С почетом проводил 3 января 1799 года Дмитревского, отпраздновавшего пятидесятилетие служения сцене прощальным спектаклем «Магомет» (бенефициант исполнил второстепенную роль Зопира, предоставив сыграть главную роль новому премьеру). Резко увеличил жалованье Яковлеву (к 600 рублям прибавил целых 900), несшему на своих плечах вместе с Каратыгиной весь репертуар русской труппы. Способствовал тому, чтобы во главе репертуарной части встал такой талантливый, образованный и неподкупный человек, каким был Капнист. Не препятствовал оживлению сцены новыми постановками, в которых могли бы с наибольшей силой проявиться таланты исполнителей (и которые, разумеется, пришлись бы по вкусу императору).

Так была возобновлена для Яковлева драма Сорена «Беверлей». Приспособленная для русской сцены Дмитревским, пьеса эта, в свою очередь, явилась вольной переработкой одной из первых буржуазных драм в Англии – знаменитого «Игрока» Мура, когда-то переведенного на французский язык Дидро. Тенденциозно назидательная, она осуждала, казалось бы, столь свойственную Яковлеву неумеренную пылкость страстей, необузданность желаний игрока, поставившего на карту благополучие близких себе людей и собственную жизнь. Попавший в тюрьму, Беверлей раскаивался, мучимый совестью, и выпивал яд. «Беверлея» заметил в свое время один из острейших умов России – Радищев, воскликнув: «О! колико тяжку быть обмануту теми, в которых полагаем всю надежду! – он пьет яд – что тебе до того?.. Исчислил ли кто, сколько в мире западней? Измерил ли кто пропасти хитрости и пронырства?.. Он умирает… но он мог бы быть счастлив; о! беги, беги!»

Исполнитель роли Беверлея уже успел почувствовать «обман тех, в которых полагал всю надежду». Но он не «исчислил» еще, сколько западней в мире, который его окружает, не измерил «пропастей и коварства». Он не бежит от него. А дерзко пробираясь сквозь преграды, мечтает завоевать его ролями, в которых имеет бурный успех.

Между тем в мире, окружавшем Яковлева, становится все более мрачно и неприютно. Нарышкин во всем старается предупредить желания императора. У Павла I настроения продолжают меняться ежесекундно. Отказавшись вначале от французских спектаклей, в 1799–1800 годах он смотрит их чуть не ежедневно. Начинается заигрывание с Наполеоном. Французская речь снова звучит беспрепятственно. По записям камер-фурьерского журнала, отражающим увеселения высочайших особ, в 1799 году фигурирует 77 французских спектаклей, 5 итальянских и ни одного русского. В 1800 году картина мало меняется: французских спектаклей там упоминается 65, итальянских —1, русских же по-прежнему – ни одного.

Резко падает количество русских спектаклей, показанных и на публичной сцене. Газета «Петербургские ведомости» извещает своих читателей, что с послепасхального времени 1800 года (после пасхи начинался новый сезон) до великого поста (когда сезон заканчивался) 1801 года из 200 спектаклей, которые комплектует дирекция, 60 будет французских, 30 – итальянских и 30 – русских, остальные же – балеты.

Как и все в России, театральная жизнь при Павле I военизируется, приобретая казарменный оттенок. 31 января 1800 года высочайшей волей строго предписано: «Всем служащим, господам актерам и музыкантам… отныне носить мундиры, а статским – кафтаны, и имеют позволение и шпаги». В это же время разработана строжайшая инструкция, каким образом и кому продавать билеты:

«Поступать так, чтобы первый ярус занимай был полными генералами и другими чиновниками». Строго приказано «крайне наблюдать, дабы абонированы на годичное время ложи и кресла заниманы были теми самыми особами, кому даны билеты..» Что же касается актеров, то их в зрительный зал поведено «не прежде впущать, как уже пьеса начнется… Буде же театр за деньги зрителями наполнен, то… в таком случае… не пущать». За кулисами тоже приказано соблюдать строжайшую дисциплину. Смотреть спектакль актерам не разрешается и там. А для того велено по обе стороны кулис «ставить по одному унтеру, дабы не впущали тех, кому на сцене быть не должно; к тому же еще два унтера определить, дабы ходили за кулисами… Из-за кулис бы выглядывающим и высовываться вперед запрещать…»

Жизнь кулис под присмотром унтеров! Актеры, одетые в нелепые мундиры. Сколько несообразности, сколько вымученного во всем этом…

На сцене русского театра в основном идут пьесы Коцебу, успевшего за время царствования Павла I побывать в сибирской ссылке по обвинению в «якобинских расположениях»; затем, написав ультрамонархическую пьесу, приобрести императорское благоволение и сделаться директором придворной немецкой труппы, получить дворянство, а также чин надворного советника.

В одной из его драм Яковлева ожидал особенно шумный успех. Само название пьесы звучало для того времени знаменательно: «Граф Вальтрон, или Воинская подчиненность». Не менее символичны были и ее благородные герои – немецкие офицеры, для полного удовольствия Павла I «костюмированные», по выражению Андрея Каратыгина, со «всей исправностью, от мундира до форменной трости». На подмостках (согласно режиссерским пометкам на оригинале рукописи) отдавали по всем правилам приказания офицеры. Четко «делали на караул» солдаты. Барабаны били тревогу. То и дело раздавались пушечные выстрелы. В полной офицерской амуниции ходил храбрый граф Вальтрон – Яковлев, которому был вынесен смертный приговор за несоблюдение воинской субординации: он позволил себе броситься со шпагой на своего соперника, старше его по чину. Граф Вальтрон мучился, граф Вальтрон угрызался:

– Я сам изрыл себе пропасть, из которой никто извлечь меня не может…

Но его «извлекал из пропасти» наследный принц, которому он когда-то спас жизнь. Узнав об отмене приговора, граф Вальтрон в охватившем его экстазе бросался в бой с неприятелем, восклицая, что «будет достоин милости государя!» Словам его аккомпанировал бой барабанов. «Тревога продолжалась». Занавес опускался.

Роль Вальтрона была мелка и пуста. Но Павел I остался чрезвычайно доволен спектаклем. Громкие рукоплескания раздавались по окончании каждого действия. Слухи о «Графе Вальтроне» разносились по городу. Все стремились попасть на его представления. Яковлев в нем был так статен, так мужественно красив, с такой пылкостью произносил монологи… Наружность его не портил даже уродливый прусский мундир. Слава сопутствовала актеру и в этой ничтожной пьесе. Не случайно одним из лучших изображений Яковлева считается писанный маслом и неоднократно воспроизводившийся в гравюрах его портрет в роли Вальтрона.

Этой ролью Яковлев закончил выступления в 1800 году. Что можно еще сказать о его жизни в канун наступавшего XIX века? Она в значительной части остается белым пятном в его биографии. Ни в одном очерке, ни в каких документальных источниках не оставила глубоких следов. Известно лишь, что выступал он на рубеже веков мало. Объяснялось это и резким снижением представлений русской труппы вообще. И тем, что в конце 1800 года появился снова в столице Яков Емельянович Шушерин, вызванный по велению Нарышкина из Москвы для пополнения петербургской труппы. Шушерин поглядывал на Яковлева не без завистливой усмешки, надеясь на свое отточенное годами мастерство. Не побоявшись молодого соперника, выступил в его признанных ролях: Фрица в «Сыне любви» и Беверлея. И «не прошел», как говорится, у публики, завороженной игрой нового кумира.

В феврале спектакли вовсе прекратились. Начался великий пост. Актерам разрешено было петь лишь по воскресеньям псалмы «до особого впредь приказания императора». Но приказаний Павла I на сей счет больше не последовало.

История совершила еще один кругооборот. В конце великого поста, в ночь с 11 на 12 марта 1801 года «по неисповедимым судьбам», как зафиксировал камер-фурьерский журнал, «угодно было всемогущему богу прекратить жизнь его императорского величества». На престол взошел цесаревич Александр.

Ликовали принявшие участие в перевороте офицеры. Сокрушенно вздыхали, настороженно оглядываясь вокруг, пожилые люди, пережившие уже насильственную смерть «по неисповедимым судьбам» покойного отца Павла I, «убиенного», как теперь открыто говорили, Петра Федоровича… Опасливо крестились «по-простому» одетые люди, допущенные к гробу наскоро загримированного трупа еще одного «убиенного» императора. И все интересовались: «Да действительно ли он умер?»

«Умер ли Павел Петрович? – отвечал, по воспоминаниям современников, дюжий гренадер, стоявший около Михайловского замка. – Да, крепко умер. Лучше отца Александру не быть. А впрочем, нам что ни поп, то батька…»

Глава третья
В НАЧАЛЕ НОВОГО ЦАРСТВОВАНИЯ

БЛАГОСЛОВЕННЫЙ ТИТ И ЧУВСТВИТЕЛЬНАЯ ЛИЗА

Уверения нового императора, что он будет править в духе бабки своей Екатерины II, как будто начали осуществляться. Возвращались из «отдаленных мест» ссыльные. Дворянство обрело былые привилегии.

Раскрепощались тела людей, сбрасывая неуклюжие наряды времен Павла I. Раскрепощались понемножку и души подданных императора Александра I, слыша его либеральные речи, наблюдая за организацией всевозможных комитетов, долженствующих усовершенствовать систему управления государством. Поговаривали даже об отмене крепостного права… За всеми начинаниями виделся благословенный лик идеального государя, который угодно было надеть на себя новому императору. Истинное лицо «властителя слабого и лукавого», заклейменного потом Пушкиным, было скрыто обильным туманом обещаний, ласковых улыбок, томных взглядов, изощренной «естественностью» отрепетированных перед зеркалом поз. «Дней Александровых прекрасное начало…» – называл это время тот же Александр Сергеевич Пушкин.

В театре сразу почувствовали облегчение. Александр I видел в нем еще один подчиненный ему «департамент», но, поскольку был назначен траур, временно бездействующий. И вмешиваться в его дела на первых порах не стал. Срочно предстояло решить ему здесь, пожалуй, лишь один вопрос: как быть с директором императорских театров, любимцем Павла I обер-гофмаршалом Александром Львовичем Нарышкиным.

Нарышкину, с остроумной легкостью начавшему свою придворную карьеру при Екатерине II и не менее легко продвигавшемуся по навощенному дворцовому паркету при Павле I, зловещей ночью 12 марта пришлось натерпеться страху. Побывал тогда он и под арестом. В семь часов утра следующего дня ему возвратили шпагу. В девять призвали к Александру I, который его обнадежил: «Я лишился отца, а вы друга и благодетеля, но будьте спокойны».

Повеселевший Нарышкин, сохранивший на какое-то время один из самых высоких придворных чинов обер-гофмаршала, был в числе первых, кто принимал присягу новому императору. Направо и налево, без привычных для него острот, еще так недавно преданнейший Павлу I Нарышкин теперь объявлял, что «переворот был необходим для блага государства», что «сам он чувствовал себя в постоянной опасности», что «такую жизнь не мог бы более вынести» и что «теперь одного только желает – спокойствия и желания путешествовать».

Пока же он развивал бурную деятельность.

«Для предупреждения беспорядка и затруднения в раздаче ролей как во всех поступаемых в русскую труппу пьесах, так и в тех из старых, которые по красотам своим возобновляются для выгоды дирекции, а сверх сего для избежания бесполезных споров об амплуа, из которых рождается только то, что вместо лучших актеров и актрис занимаются роли посредственными, а с ним вместе не только что те худо разыгрываются, но и доходы дирекции потерпеть могут. Предлагаю конторе театральной дирекции учредить тот порядок в русской труппе, который введен мною во французскую, а именно:

1. Как скоро поступает пьеса в труппу, инспектор назначает роли сообразно со способностями каждого актера и актрисы; представляет сие расписание к помощнику моему надворному советнику Клушину, который должен рассмотреть, как роли надписаны, с сохранением выгод дирекции, что нужно переменяет и потом представляет на мое утверждение. Как скоро сие расписание мною подписано будет, каждый актер и актриса обязаны играть надписанные им роли без малейшей отговорки, за исполнением чего инспектор смотрит и о непослушных относится в контору.

2. Репетиции должны быть ежедневно…

3. Репетиции должны начинаться непременно в 10 часов утра; в случае необходимости и после обеда, по усмотрению инспектора.

4. На репетиции должна быть совершенная тишина и порядок, и там, где инспектор поучает и советует для пользы тех, наблюдается к нему уважение.

5. Как скоро уже пьесы выучены, генеральные репетиции делаются с такою же точностью, как бы и самая репрезентация…»

Подписав в марте 1802 года сие строгое приказание, Нарышкин не менее строго предлагал инспектору русской труппы «при малейшем отступлении» от этого предписания рапортовать немедленно в контору, где он сам личной персоной будет награждать усердие и дарование каждого актера и строго наказывать за неповиновение.

Выполнить его приказание было не таким простым делом. За месяцы траура театр пришел в хаотическое состояние. Сценическое безвременье привело к явной потере ориентации в репертуаре. Все оглядывались на нового императора в любом деле, в любом начинании. Он же прямых указаний не давал. Стремясь к внешнему великолепию своего царствования, он больше интересовался состоянием здания Большого театра. И прежде всего повелел сразу после снятия траура начать его переделки. Повеление это, лишающее возможности давать публичные спектакли, ставило театральную дирекцию в затруднительное положение.

Некоторой передышки Нарышкину добиться удалось. Русская труппа открыла свой послетраурный сезон на сцене Большого театра пышным зрелищным представлением с пантомимой и балетом трагедии Княжнина «Титово милосердие», в котором Яковлев изображал мудрого, прекрасного собой, справедливого монарха Тита, вступающего на престол. То была единственная его роль в начале нового сезона.

Но спектакли длились меньше недели. С 25 апреля 1802 года Большой театр поступил в распоряжение зодчего Тома де Томона. Русские драматические актеры снова были вынуждены более месяца бездействовать. Ибо в Эрмитажном театре шли в основном балетные спектакли, пели оперные арии итальянцы, играли французские комедианты. А в нанятом дирекцией еще при Павле I доме на Дворцовой площади (называемом по имени его владельца «Кушелевским») выступала немецкая труппа.

С июня, правда, дирекция договорилась с частным предпринимателем Казасси о выступлениях императорских актеров в его стоящем у Аничкова дворца, неказистом на вид, однако удобном для зрителей театре. Но спектакли там вначале шли нерегулярно. Да и новые постановки появились не сразу.

Во время вынужденного безделья, по-видимому, и перебрались актеры на новое жилье.

По распоряжению Нарышкина Клушин был привлечен к «сочинению отчетов о домах театральной дирекции». Ему и обязаны мы тем, что, при всей скудости дошедших до нас бытовых подробностей, можно точно представить себе, в каком помещении жили в 1802 году актеры, переехав из дома Петровых в здание, принадлежащее Вальху, стоявшее на углу Екатерининского канала и Подьяческой улицы. Оно было трехэтажным, каменным, двадцатисемиквартирным. Крыто черепицей пополам с листовым железом. Окна его закрывались створчатыми ставнями. Парадные лестницы белились известью. Вокруг дома располагались четыре освещавших его фонаря (что по тому времени встречалось не часто). Внутри дома имелся двор с деревянными сараями, выходившими на Подьяческую.

Двухкомнатная квартира Яковлева помещалась на втором, среднем этаже. Там же находились квартиры остальных «первых сюжетов» (так именовали тогда актеров, занимавших основные амплуа: Крутицкого, Петрова, Каратыгиных), а также «пробное зало». Холостяцкая квартира Алексея Семеновича, в отличие от остальных, не имела кухни. Но комнаты были просторными – в два окна, с голландскими изразцовыми печами. Вход в них был через сени. Сени же выходили на «стеклянную галерею с одним окном». Другие актеры, обремененные семьями, жили более стесненно.

Дирекция платила деньги Вальху несвоевременно, да и договор заключила с ним, по его мнению, невыгодный. И он вымещал это на ни в чем не повинных жильцах. Актеры жаловались на него в дирекцию театров, что и послужило причиной обращения ее к государю со всеподданнейшей просьбой увеличить сумму на наем домов. А чтобы Александру I «не показалось обширным или несоразмерным пространство, занимаемое в оных жильцами», к прошению добавлялась опись, из которой можно было видеть, «что жильцов стеснить больше нету возможности». Государь решил этот вопрос не сразу. Актерам пришлось два года помучиться в доме Вальха.

Вынужденное бездействие, невыплата жалованья, неуверенность в завтрашнем дне создавали нервную обстановку за кулисами. Ушел в отставку Капнист. В ожидании своей участи придирался к актерам Нарышкин.

Потеряв на какое-то время обычный свой дар остроумия, Александр Львович бросался из одной крайности в другую. То пытался защищать русских актеров, доказывая статс-секретарям императора, что они «не уступают своими талантами» французским комедиантам, по-прежнему получающим жалованье по сравнению с ними в два, а то и в три раза больше. То в ажиотаже чиновничьего экстаза набрасывался именно на русских актеров, чтобы всем «было неповадно».

«Дух независимости и надменность… заставляют их забывать настоящее свое звание, место служения, силу договоров и власть, над ними учрежденную, даже до грубости начальству», – жаловался в начале июня 1802 года Нарышкин вышестоящему начальству на французских актеров. И тут же сокрушался: «Можно бы, конечно, употребить средства, во власти дирекции состоящие, на обуздание таковой предерзости и недопущение других и подобных поступков, но известная мне пронырливость сих иностранцев, могущая влиянием своим иногда нанести безвинно вред начальнику, удержала меня от употребления сих средств».

Русские актеры не отличались ни «пронырливостью», ни умением «нанести вред» начальству. Но «духом независимости» некоторые из них обладали, о чем и свидетельствует документ, подшитый в дело конторы театральной дирекции.

«№ 273… Предложение. За ослушание и грубые ответы пред начальством актера Яковлева держать в конторе на хлебе и воде до повеления моего; а если назначенная завтрашнего числа пьеса играна не будет, то что недоставать будет в сборе противу прежнего ее представления, вычесть сей убыток из жалованья его, Яковлева.

Июня 11 дня 1802 года. А. Нарышкин»

Приказ об аресте Яковлева был одним из последних, который подписал Нарышкин перед своим отъездом за границу. 17 июня 1802 года он препоручил на время своего отсутствия полное управление театральными зрелищами бригадиру и кавалеру Аполлону Александровичу Майкову.

Незадолго до этого принятый в дирекцию Майков не принадлежал к просвещенным театралам. В репертуарных делах мало разбирался. Более сведущ был по коммерческой части.

Прежде всего подписал он реестр о распределении бенефисов. Справедливо полагая, что дирекции выгодно, если назначенные в пользу актеров спектакли пройдут до открытия в ноябре многоярусного Большого театра на сцене значительно меньшего здания, принадлежащего Казасси, он и приказал их показать зрителям летом.

Затем приступил он к организации репертуарных дел. Не полагаясь в этом на свои собственные вкус и знания, он предпочел вначале опереться на актеров. 19 июня 1802 года Майков предписал: «Для соображения и составления российского репертуара, где нужно и балетам быть, назначаются господа Крутицкий, Рахманов, Яковлев, Петров и Вальберх совокупно с господином инспектором российской труппы, один раз в месяц или как нужда востребует имеют об этом рассуждать». Инспектором к тому времени был назначен Шушерин. Таким образом, все ведущие русские актеры совместно с главным танцовщиком Вальберхом (эту фамилию при зачислении на сцену присвоили для «благозвучности» актеру Ивану Ивановичу Лесогорову) оказались призванными направлять репертуарную линию. Случай для императорского театра беспрецедентный!

По-видимому, не без помощи только что названных актеров и была показана нашумевшая драма в трех действиях Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», впервые увидевшая свет рампы на сцене театра Казасси 20 июня 1802 года.

Ко дню представления этого спектакля русская публика уже десять лет зачитывалась простодушной и трогательной «Бедной Лизой» Карамзина. И хотя на русской сцене не было еще создано ничего подобного, она несомненно повлияла и на нее. Тема равенства… не сословий, нет, – тема равенства чувствований… Чувство, чувствования, чувствительность в значительной мере определяют оценки игры русских актеров, драматических произведений конца XVIII и начала XIX века. Раскрытие конфликта долга и чувства в это время перестает быть главным критерием таких оценок. Верность чувству провозглашается долгом. И этот долг становится не частным понятием. Он обретает гражданственное начало.

Над «Бедной Лизой» Карамзина продолжают плакать, ею не устают восхищаться. И когда среди театралов распространился слух, что никому не известный молодой сочинитель Николай Ильин под ее влиянием написал свою «Лизу» специально для сцены, то его пьеса еще до постановки вызывает всеобщее любопытство. И ожидания не остаются обманутыми. Представление драмы «Лиза, или Торжество благодарности» возбуждает неумеренные восторги. Она долгие годы не сходит со сцены. Поставленная в бенефис А. Д. Каратыгиной, «Лиза, или Торжество благодарности» произвела такое сильное впечатление, вспоминал потом С. Т. Аксаков, даже восторг, «какого не бывало до тех пор… Публика и плакала навзрыд и хлопала до неистовства..»

По своей социально-психологической сути «Лиза» Ильина примыкала к резко протестующему радищевскому, а не идиллически сглаженному карамзинскому направлению русского сентиментализма. В ней утверждалось право крепостной крестьянки не только любить по своему выбору, но и устраивать свою судьбу. Пьеса обращалась к сердцам зрителей, призывая понять неестественность социальных преград, когда речь идет о чувстве. Правда, воспитанная благородной помещицей Добросердовой дочь крепостного крестьянина оказывалась в конечном счете дворянкой. Но не за дворянскую (пусть бедную!) дочь боролся полюбивший ее сын Добросердовой Лиодор, а за крепостную крестьянку. О том, что Лиза «из благородных», он узнавал лишь в финале драмы. На протяжении же почти всего действия пьесы Лиодор совершал поступки, основанные на убеждении: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право любви, основанное самой природою».

В пьесе звучали руссоистские мотивы «естественного человека». Она была одним из немногих русских оригинальных образцов просветительской драмы. Сентименталистские особенности пьесы уловили и превосходно воплотили на петербургской сцене лучшие актеры: Лизу играла Каратыгина, удочерившего ее крестьянина Федота – Крутицкий, полковника Прямосердова – Шушерин. И, пожалуй, лишь Яковлев в роли Лиодора, как всегда, вырывался из этого ровного, отлично сыгравшегося ансамбля.

Его Лиодор был более необузданным, пылким и страстным, чем Лиодор Ильина. Не было в Лиодоре – Яковлеве ни приятности манер, ни подчеркнутой чувствительности сердца. Протест против «всех обычаев и предрассудков», о котором говорит Добросердова, возмущаясь любовью Лиодора к простой крестьянке, с предельной резкостью подчеркивался актером. Не из-за покорности матери отказывался его герой от притязаний на Лизу. А скорее из-за непонимания силы бунтарского чувства Лиодора самой Лизой.

Лиодор Яковлева отличался не той изнеженной внешностью, которой так восторгается в пьесе приемная мать Лизы крестьянка Ивановна: «Лицо-то у него, как полотно белое, а румянец-то в щеках, как огонь в печи играет, а глаза-то у него, вот как зарница, так и сверкают… Красавец». Он привлекал более суровой красотой. Размашистый жест, свобода движений, резкая смена интонаций могучего органа, несдержанность его возражений матери лишали образ сентиментальности, заложенной в пьесе.

В кульминационной сцене Лиодора и Добросердовой с особой силой звучала не первая часть фразы: «Я оставлю Лизу, будьте только вы благополучны!», а вторая: «Пустите меня, я уеду отсюда, не требуйте от меня сверх моих сил». Лиодор Яковлева не смирялся, не отказывался от дерзко провозглашенных им принципов.

В образе Лиодора актер с новой силой, с новым накопленным опытом возвращался к теме, которую пытался решить когда-то в своем несовершенном драматургическом творении «Отчаянный любовник». «Не титло пышное, душа нас возвышает…» – утверждал тогда его герой. «На что мне тысяча душ без настоящей души!» – восклицал теперь его Лиодор. И шел напролом. Он был глубже, страстнее, несговорчивее других.

Пожалуй, именно в этом спектакле с наибольшей наглядностью проявилась разница сценических манер Яковлева и Шушерина, сыгравшего роль отца Лизы, пожилого полковника Прямосердова. Шушерин играл обдуманно и строго. Был скуп на жест. Негромок в речах. Чувствителен в местах патетических. Благороден в движениях. Все было рассчитано у него на то, чтобы вызвать сочувствие зрителей, их слезы в финальной сцене, где в удочеренной крепостными крестьянами Лизе Прямосердов узнавал свою дочь. Ради этой сцены берег Шушерин собственные душевные силы, чтобы с особой проникновенностью произнести фразу, обращенную к крепостным Федоту и Ивановне, испугавшимся, что они посмели поселить у себя «боярское дитя»:

– Старики, что вы делаете? Ты виноват! В чем? О! Это такая вина, за которую много мне надобно для тебя сделать, чтобы отблагодарить.

Яковлев и тут не рассчитывал ничего. Субъективное начало и тут окрашивало созданный им образ. В сентименталистской драме он усиливал романтические интонации, еле намеченные, но все же кое-где прорывавшиеся в драме Ильина.

Дерзкое бунтарство Лиодора – Яковлева, открыто защищающего свою любовь к крепостной крестьянке, не укладывалось в элегические рамки спектакля. «Г. Яковлев в сей драме был пылкий, но с честными правилами молодой офицер», – отмечал через три года после первой постановки «Лизы» Ильина рецензент журнала «Северный вестник». И признавался: «Как я должен говорить чистосердечно, что сам чувствую – он не заслуживает тех жестоких упреков, которые часто ему делают».

На последних словах рецензента стоит задержаться. В начале нового века все выше и выше двигался Яковлев по ступеням артистической славы. На него постепенно переставали смотреть как на «алмаз, требующий шлифовки». Огранка таланта Яковлева не давалась никому. Это заставляло удивляться, порой восхищало, чаще раздражало и неизменно наряду с похвалами начинало вызывать «жестокие упреки» ревностных последователей не только классицизма, но и сентименталистского стиля.

Даже в выборе репертуара он шел, когда ему на это давали право, собственным путем. Так, на свой бенефис, состоявшийся 17 июня 1802 года, он взял трагедию «Безбожный». Трижды в разные годы сыграв на своих бенефисах эту трагедию, он любил роль безбожного Клердона куда больше, чем роль пылкого, но лишенного противоречивых раздумий Лиодора. Давно уже переведенная «с немецкого» (как было написано в печатном экземпляре) И. Елагиным прозаическая трагедия эта по сравнению с «Лизой» Ильина казалась неуклюже громоздкой и старомодной. И все-таки в образе легковерного Клердона, попавшего в раскинутые злодеями сети беспутства и безверия, мучающегося содеянным, то и дело сомневающегося, попирающего веру в добро и проклинающего себя за безверие, Яковлев находил что-то близкое себе.