Текст книги "Алексей Яковлев"

Автор книги: Кира Куликова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

«ПЬЕСА КСТАТИ…»

Яковлев выступил в этом спектакле через четыре с лишним месяца после битвы русских с французами при Прейсиш-Эйлау в конце января 1807 года. То была одна из самых жестоких битв начала века. По утверждению историков, в том сражении не было победителей: «Были только мертвые, раненые и чудом уцелевшие смертельно измученные люди». Битва, при которой русские потеряли более 30 тысяч воинов. Наполеон же, глядя на бравших приступом занятые им позиции вражеских солдат, не мог удержаться от возгласов восхищения: «Какая отвага! Какая отвага!»

В Петербурге о «победе» под Прейсиш-Эйлау узнали через три дня. 1 февраля 1807 года на спектакле французской труппы в Малом театре (на представлениях которой обычно присутствовала вся знать), по свидетельству очевидца, в креслах и партере слышался какой-то «невнятный говор», а в ложах «было так шумно, как бы в домашних гостиных». На сцену почти никто не смотрел. То и дело раздавались приглушенные возгласы на чистейшем французском языке с парижским, чуть утрированным грассированием: «Une victoire complète, une bataille sanglante beaucoup de blessés». [13]13
  Полная победа, кровопролитное сражение, много раненых ( франц.).


[Закрыть]

До поздней ночи, как на праздниках, горел свет в домах, у подъездов стояли кареты и извозчичьи пролетки: жители столицы сообщали друг другу радостную весть об отнятии у «врага человеческого Боунапартия» прусского города Эйлау. Но уже на второй день облетели Петербург кем-то сказанные слова: «Наша взяла, а рыло в крови», «наша победа стоит поражения». И поднялись бесконечные споры, надобно или не надобно продолжать войну. Большинство «знающих людей», по сообщению Жихарева, сходилось на том: «Это сражение вовсе не оканчивает дело и есть только начало других битв… Оно важно только в отношении к нравственному влиянию, какое может иметь на дух наших войск, считавших доселе Бонапарта непобедимым. Теперь мы доказали, что он не совсем так непобедим…»

Они оказались дальнозорки, эти «знающие люди». 13 апреля прусский король Фридрих-Вильгельм и Александр I заключили еще один союз, обязывающий их не вступать ни в какие соглашения с Наполеоном до тех пор, пока тот не будет отброшен за Рейн. Стоявший во главе русской армии Беннигсен начал готовить русские войска к новому сражению.

А на петербургской сцене репетировалась новая патриотическая трагедия «Пожарский», написанная до сих пор никому не известным подпоручиком в отставке двадцатишестилетним Матвеем Васильевичем Крюковским. Трагедию свою Крюковский долго не решался отдавать на сцену, но о ней поговаривали уже с января. Ожидали от нее успеха не меньшего, чем от «Димитрия Донского». Некоторые даже предсказывали, что она затмит его. Яковлев же, прослушав ее у Дмитревского в середине марта, вдруг сделался «печален и задумчив». А уйдя от Дмитревского, как-то без всякого воодушевления сказал:

– Роль Пожарского славная для меня роль, потому что мне аплодировать станут так, что затрещит театр.

И театр действительно на премьере «Пожарского», состоявшейся 21 мая 1807 года, уже при появлении Яковлева на сцене «затрещал». Остановившись посредине сцены, прискорбно взглянул актер на златоглавую Москву, изображенную на задней декорации, глубоко вздохнул, с чувством самоотверженной решимости произнес первые слова своего легендарного героя и сразу взял зрительный зал в полон. Монологам Пожарского (на которых держится весь смысл трагедии Крюковского), продекламированным с величайшим чувством и силой Яковлевым, аплодировали так, что он то и дело вынужден был замолкать на несколько минут. «С таким восторгом приняты были почти все стихи из его роли, которая состоит из афоризмов и декламаций о любви к отечеству, – фиксировал в день премьеры Жихарев. – На трактацию сюжета и роли других актеров публика не обращала никакого внимания: она занималась одним Пожарским – Яковлевым; и лишь только он появлялся, аплодисменты и крики возобновлялись с большею силою…»

Публика бесновалась, стучала от восторга палками, топала ногами, беспрерывно кричала: «Браво! Фора!» Ее энтузиазм, накал страстей были таковы, что почти все присутствовавшие на этом спектакле признавались: восторги зрителей при первом представлении «Димитрия Донского» «в сравнении с нынешними могут назваться умеренными». И не один молодой человек, глядя на кланяющегося из директорской ложи смущенного, одетого в непривычный для него фрак (чтобы приобрести его, Крюковский продал все свои скромные пожитки), оглушенного неожиданным успехом драматурга, думал то же, в чем признался сам себе Жихарев: «Я дал бы полжизни, чтоб быть на месте этого счастливца Крюковского… Вот что называется торжество, и такое, от которого если не умереть, так сойти с ума можно… „Пьеса кстати, пьеса кстати!“ – повторяют… А разве этого мало?.. Я сам знаю, что пьеса Крюковского посредственна, да и самые стихи в роли Пожарского… пахнут сумароковщиной. Да какое до этого дело?.. Я начинаю понимать, что для полного успеха трагедий на русской сцене только и нужно, чтоб они были „кстати“ и чтоб играл в них Яковлев».

«Пьеса кстати» … Она и в самом деле была кстати. Военная атмосфера в России становилась все грознее, патриотические чувства доводились до предела.

 
Любви к отечеству сильна над сердцем власть,
Российских воинов она едина страсть,
То чувство пылкое, творящее героя,
Покажем скоро мы среди кровава боя…
 

Первые сказанные Яковлевым слова в роли Пожарского получили свое жизненное подтверждение очень скоро. Через одиннадцать дней в сражении у Фридланда «среди кровава боя», выказав «едину страсть» и «чувства пылкие, творящие героев», тысячи русских людей полегли на поле сражения. Битва соотечественников Пожарского была проиграна. И не один россиянин повторял теперь вслед за Яковлевым:

 
Служа отечеству, со славой умирать,
Не жертва тщетная, а праведная плата,
Не крови дорога россиянам утрата,
Но чести! что нам жизнь, когда ей спутник стыд,
Когда в ней слабости являть все будет вид?..
 

Роль Пожарского, как и Димитрия Донского, принадлежала к амплуа безупречно доблестных царей и героев – Тита, Росслава, Тезея в озеровском «Эдипе» (которых во времена Александра I, как правило, отождествляли с ним самим – «благословенным» и «благодатным» императором). Но в отличие от Димитрия, да в значительной степени и Пожарского, Яковлев к подобного типа ролям относился с откровенной иронией, говоря, что они ему «как-то не по душе». Роль Тита (кстати, по признанию современников, лучшая роль в репертуаре Дмитревского) он считал зрелищно-оперной, не стоящей внимания трагического актера. В роли Тезея не видел развития ни одной страсти.

– Я не люблю роли Тезея и всегда играю ее с неудовольствием, – признавался он Жихареву.

А несколько позже уточнял, что ее следует отдать «по всему праву» актеру Глухареву, «обыкновенному его сопернику».

– Мужик большой, статный, красивый… Чем не Тезей?

Не меньшую неприязнь вызывал у него Росслав:

– Нечего сказать, – говорил он, – уж роль! Хвастаешь, хвастаешь так, что иногда и, право, стыдно станет! [14]14
  Небезынтересно, что подобную оценку «Росслава» Княжнина много лет спустя оставит и Вяземский в очерке, посвященном Озерову: «Росслав есть трагический хвастун». К такой же оценке присоединится и Пушкин, написав на полях очерка Вяземского около этих строк: «Очень хорошо».


[Закрыть]

Рассказав Жихареву, что пытался он играть подобные роли «и так и сяк, да невпопад», Яковлев покаялся: нередко возникало у него при этом желание сорвать аплодисменты зрителей вопреки собственному разуму и вкусу.

– Придумал я однажды произнести тихо, скромно, но с твердостью, как следовало: Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав– что ж? публика словно как мертвая, ни хлопанчика! Ну, постой же, думаю: в другой раз я тебя попотчую. И в самом деле, в следующее представление «Росслава» я как рявкну на этом стихе, инже самому стало совестно; а публика моя и пошла писать, все почти с места повыскочили. Да и сам милый Афанасьич-то наш после спектакля подошел ко мне и припал к уху: «Ну, душа, уж сегодня ты подлинно отличился».Я знал, что он хвалил меня на смех, да бог с ним!.. Много мне стоило воздерживаться от желания в известных местах роли попотчеватьпублику.

Желания покрасоваться, получив за то «хлопанчики» невзыскательной публики, никогда не возникало у него в ролях Димитрия и Пожарского. Он объединял эти роли, исходя из их патриотического звучания. По собственному его признанию, они не стоили ему большого труда. Он играл «буквально, как они были написаны». Декламация его была «проста и естественна». Но, сближая, он понимал также их различие.

Услышав, как с обычной своей дипломатией расхваливает автора после только что прочитанного им «Пожарского» Дмитревский, Яковлев не без вздоха честно сказал:

– Роль Пожарского, как и всякая другая роль, которую не надобно изучать, а только выучить наизусть, чтоб потом, не заботясь об игре, хватать аплодисменты на лету, не может не нравиться актеру. А вот каково будет иным прочим?!

А потом уже в отсутствие Дмитревского добавил:

– Что же касается до других ролей, то, я думаю, они так вялы и бесхарактерны, что никакой талант не в состоянии создать из них что-нибудь дельное… В трагедии нет никакой интриги, на основании которой можно было бы развить характеры и страсти участвующих в них лиц…

И попрекнул Дмитревского за то, что «старый хитрец» вместо доброго совета начинающему драматургу «тотчас произвел его в Озерова».

К трагедиям Озерова, судя по всему, Яковлев относился с подчеркнутым уважением. «Пожарского» же ценил лишь за злободневное звучание. На репетиции «Димитрия Донского» он так отдавался создаваемому образу, что «в некоторых местах… будто захлебывался и глотал слезы». Глядя на него тогда, Жихарев не случайно подумал, что «без теплой души, без нежного сердца нельзя произнести так превосходно и с таким глубоким чувством», заставив «всех чуть не плакать навзрыд», хотя бы следующие строки:

 
И вы, жестокие, мне предлагать могли
Без дружбы и любви скитаться на земли?
 

На репетиции же «Пожарского» Яковлев «не играл, а говорил». Что, впрочем, делали и другие актеры. Хотя бы Шушерин, который, судя по дневнику Жихарева, «даже и не говорил, а бормотал себе под нос». Одна Каратыгина в роли жены Пожарского, чадолюбивой Ольги, была усердна: «Читала свою роль как следует, хотя тихо, но со всеми изменениями в голосе».

В «Пожарском» отсутствовали психологически разработанные характеры. Чувство безоговорочно подчинялось долгу. Центром спектакля становилась реплика главного героя в сцене, когда, узнав, что его семья находится в опасности, он лишь на самое короткое мгновение поддавался порыву спасти ее. И тут же осуждал себя:

 
Родные! но… Москва не мать ли мне?..
 

Образ Пожарского, в отличие от Димитрия, был монолитен и статуарен. Яковлев отдавал ему должное, говоря:

– Как ни плоха пьеса Крюковского в художественном отношении, однако ж, слава богу, что начинают появляться и такие пьесы, потому что они хорошо написаны и содержат в себе много прекрасных стихов.

Но сам-то он мечтал о других ролях, более углубленных, противоречивых, отражающих борьбу в человеке, где бы, в отличие от Пожарского (и даже от Димитрия Донского), эффектная декламация уступила место живой непосредственной речи, согретой подлинными чувствами.

В одной из таких ролей – «самых трогательных и страшных», какие только, по определению французского писателя Дюсиса, «породил человеческий гений», он уже вышел на подмостки до премьеры «Димитрия Донского». И продолжал в ней выступать с все возрастающим успехом.

ВОЗВЫШЕННЫЙ И СТРАННЫЙ, БЕСПОДОБНЫЙ ШЕКСПИР

Первое представление в России бессмертного «Отелло». Оно было показано на сцене Большого театра 3 декабря 1806 года. [15]15
  Эту дату зафиксировал «Журнал на 1806 год», который велся дирекцией императорских театров.


[Закрыть]Яковлев вывел венецианского мавра на подмостки в свой бенефис.

Давно прошло время, когда в России широко бытовало мнение о Шекспире как о человеке, «который был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот», как о сочинителе «непросвещенном», в произведениях которого «очень худова и чрезвычайно хорошева много». Шекспир занимал умы людей образованных, читавших его в подлиннике. Со знанием и вкусом был уже переведен Карамзиным с английского оригинала «Юлий Цезарь», объявленный в конце царствования Екатерины II (пытавшейся, кстати, сочинять комедии в манере «вольного подражания Шекспеару») вредным по мыслям и подлежащим сожжению. Уже были сказаны Карамзиным в предисловии к «Юлию Цезарю» слова, определившие взгляды авторов целого ряда статей, опубликованных в начале XIX века: «Дух его парил, яко орел… И не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи… Драмы его… исполнены многоразличием». В журналах появлялись отрывки из произведений Шекспира. В Москве была напечатана «драма в пяти действиях „Ромео и Юлия“», переведенная талантливым актером Василием Померанцевым с французского (и явившаяся, по существу, самостоятельной пьесой известного драматурга Мерсье, использовавшего лишь отдельные ситуации трагедии Шекспира). Но на сцене, за исключением сумароковского «Гамлета», который был показан более полувека назад и, по собственному признанию автора, «кроме окончания третьего действия и Клавдиева падения на колени, на шекспирову трагедию едва ли походил», ни одного произведения Шекспира поставлено не было.

Поэтому появление «Отелло» в бенефис Яковлева было событием чрезвычайным. К сожалению, переводчик «Отелло» Иван Александрович Вельяминов, человек несомненно одаренный, не мог пойти по пути, проложенному Карамзиным. Не зная английского языка, он обратился к классицистской обработке трагедии французом Дюсисом, «поправив» ее сюжетные ситуации и монологи при помощи честного пересказа содержания английского оригинала соотечественником Дюсиса – Летурнером.

В прозаической русской интерпретации трагедии «Отелло, или Венецианский мавр» (Вельяминов, как и многие другие тогда переводчики, считал ее собственным произведением) явно давали себя знать классицистские, сентименталистские и предромантические напластования. И все же образ главного героя позволял актеру в какой-то мере прорваться в отдельных местах пьесы к истинному Шекспиру.

Отелло стал любимейшей из любимых ролей Яковлева. Он играл ее вдохновенно до конца жизни. Чаще всего в «Отелло» он выступал с Каратыгиной, создавшей образ кроткой, любящей Эдельмоны (так переименовал Вельяминов вслед за Дюсисом Дездемону). И никогда не играл с Семеновой. Она исполнила роль Эдельмоны лишь после смерти Яковлева. И исполнила ее, по выражению рецензента, «замечательно энергично», что совершенно не могло соответствовать представлению Яковлева об облике нежной возлюбленной пламенного, доверчивого и противоречивого в своих чувствах мавра.

Спасший республиканскую Венецию от наступавших мусульман, Отелло – Яковлев являлся прямо с фронта военных действий в полном вооружении, чтобы предстать перед дожем и отцом Эдельмоны Брабанцио, обвинявшим его в обольщении дочери.

«Начало этой сцены довольно трудно для опытнейшего артиста, – замечал один из очевидцев первых представлений „Отелло“ на петербургской сцене, Голубев, – потому что он долго обязан простоять без слов, во все время, когда Брабанцио в очень длинном монологе рассказывает дожу и сенаторам свою жалобу. Отелло (Яковлев) игрою своей прекрасно выразил удивление, что над ним, победоносным вождем сил республики, назначен внезапно суд за небывалое преступление. Безмолвной игрой наш артист отвлекает на себя внимание зрителей… Все любовались чудной мимикой и позами Яковлева».

Его Отелло с самого начала трагедии был простодушен, бесхитростен, предельно искренен. Он не отличался сдержанностью, не соблюдал внешних приличий, не скрывал своих чувств. А выражал их со всей откровенностью, непосредственностью и ярким темпераментом, столь свойственным людям с темной кожей. Он вел себя как простой воин – естественный, не испорченный условностями «благородного воспитания» человек.

За это позже актера будут корить приверженцы классицизма. Этого не примет в его трактовке и Дмитревский, которому не суждено было самому сыграть Отелло. Ревниво выучивший одновременно с Яковлевым монологи венецианского мавра, он попытался в присутствии Я. Е. Шушерина и С. Т. Аксакова дать своему бывшему ученику наглядный урок, как следовало бы, по его мнению, исполнить эту сложнейшую в мировом репертуаре роль.

С открытым сердцем, явно волнуясь, обратился Яковлев к Дмитревскому с вопросом, видел ли тот его в «Отелло», доволен ли его игрой. Помолчав и посмотрев иронически на вопрошающего, Дмитревский отвечал:

– Видел, душа моя; но зачем тебе знать, что я думаю о твоей игре? Ведь тебя хвалят и всегда вызывают… Ты хорош, прекрасен, бесподобен…

– Нет, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, – продолжал Яковлев, по словам Аксакова, «с жаром и даже с чувством», – мне этого мало. Ваша похвала для меня дороже похвалы всех царей и всех знатоков в мире… Правды требую, правды!..

Дмитревский «с убийственным хладнокровием» отвечал:

– Роль Отеллы ты играешь как сапожник… Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда призывают Отелло в сенат по жалобе Брабанцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем понравился он Эдельмоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который, махая кулаками, того и гляди что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов…

С этими словами дряхлый Дмитревский с живостью поднялся с кресел, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог «с совершенною простотою, истиной и благородством… Жеста не было ни одного; почтительный голос его был тверд, произношение чисто…» С величайшим искусством превратился он в бодрого, хотя и немолодого Отелло.

Преподав блистательный урок декламаторского мастерства во вкусе классицизма, Дмитревский так ослабел, что Шушерин едва довел его до кресла. «Голос его дребезжал, язык пришепетывал, и голова тряслась».

– Если хочешь, душа моя Алеша, ведь я прежде всегда так называл тебя, – смягчившись, ласково сказал он Яковлеву, – то приезжай ко мне; я пройду с тобой роль…

Был ли или нет Яковлев у Дмитревского «для прохождения роли», в мемуарах Аксакова упоминаний нет. Но роль «этот неслух» продолжал играть по-своему, совершенно в ином духе, чем хотел того старый учитель.

Меньше всего стремился Яковлев быть в «Отелло» благородным, почтительным воином, скромным победителем, каким желал видеть венецианского мавра Дмитревский. Отелло – Яковлев, по меткому определению Голубева, выражал «лишь глубокое чувство сына степей… Когда он начинал свою оправдательную речь, глубокая тишина водворялась в театре и давала слышать каждое слово этого художника и удивляться его безыскусственной речи». Она была окрашена «чистосердечием», а не почтительностью.

Отелло – Яковлев был пылок, обижен подозрениями Брабанцио, неумерен в выражении чувств. Но речь его, по описанию того же Голубева, «отнюдь не сопровождалась ни криком, ни размашистыми жестами, а оканчивалась всегда слезами большей части зрителей, проникнутых участием к положению человека оклеветанного». Буяном, сорванцом он казался лишь единомышленникам Дмитревского, исповедующего другую, чем Яковлев, «религию» сценических верований. Исходя из верований Дмитревского, «склад речи» Отелло – Яковлева, по замечанию Голубева, нельзя было «назвать образцовым». В ней было мало узаконенного мастерства и слишком много души. Что и сделало Отелло в исполнении такого художника, каким был Яковлев, образом романтического склада.

С такой же искренней горячностью, беспредельной верой в Эдельмону продолжал свою речь Отелло – Яковлев, рассказывая сенату и Брабанцио, почему его полюбила Эдельмона и за что полюбил он ее:

– Увы, небо сделало меня слишком к любви чувствительным. Вот все мое преступление… Смугло-желтое чело вредит ли моему мужеству?.. Одно сострадание к моим бедствиям произвело в ней ко мне любовь; один только вид сего сострадания тронул мое сердце…

Рассерженный решением оправдать Отелло, Брабанцио (которого играл Шушерин), уходя, с издевкой и ненавистью бросал ему на прощание:

– Женщина столь любезная, обманув отца, может также обмануть и супруга.

Слова Брабанцио не задевали его. Все с тем же детским простодушием и доверчивостью продолжал признаваться Отелло – Яковлев дожу:

– Я человек и воин – вот все мои титлы… Само небо сотворило меня грубым, неспособным к обольщению и искательству.

Отталкиваясь от этих слов, Яковлев и играл Отелло грубым воином с нежным сердцем. Долг и любовь с еще большей силой, чем в Димитрии Донском, сливались для него воедино. Подвигами он мечтал украсить «чело» Эдельмоны, но завидующий ему Пезарро (так переименовал вслед за Дюсисом шекспировского Яго Вельяминов) постепенно начинал разжигать его ревность:

– О, Отелло, страшись ревности, страшись сего чудовища с ядовитым взором…

С негодованием отвергал его предостережения Отелло – Яковлев:

– Чтоб я был ревнив! Чтоб я поработил себя гнусному сему чувству!

«Отелло от природы не ревнив, он доверчив», – много позже резюмирует Пушкин. Трагедию доверчивости естественного, открытого душой человека, окруженного лицемерием и злобой, и раскрывал Яковлев своим Отелло. Все больше и больше мнимых улик неверности Эдельмоны подбрасывал ему Пезарро. Улики пробуждали сомнения. Сомнение, убивая веру в человека, вызывало дикую ярость. Ярость сменялась раскаяньем. А потом вспыхивала вновь с мучительной силой.

«После… явления, где артист выражал представляемого героя… счастливейшим супругом Эдельмоны, – вспоминал Голубев, – он превращается в лютого зверя от мнимой ее измены. В IV акте, рассказывая о своем несчастий… он применяет себя к путнику, растерзанному тигром. Не имея под рукой самой пьесы, постараюсь описать на память смысл фразы, производившей игрой Яковлева неслыханный фурор: „Так в наших пустынях эфиопских страшный тигр настигает путника, и прежде, нежели несчастный что-нибудь успеет предпринять к обороне своей, лютое животное бросается на него и раздирает на части“. Казалось, что артист произносит эту фразу с жестокими конвульсиями, и при слове „ раздирает“ локти его сходились один с другим, а голос выражал звук раздираемой кожи».

Порыв необузданной ярости сменялся раздумьем, скорбью.

– Отелло, что делаешь ты? – тихо, будто про себя произносил Яковлев. – К чему приступаешь? Опомнись!

А потом, спровоцированный Пезарро, взрывался, с нестерпимой болью крича:

– О, крови! Крови! Крови жажду я!

После исступленного конца четвертого акта наступал финальный. Уличая Эдельмону в неверности, Отелло – Яковлев внешне был спокоен и суров. Прямо глядя в глаза Эдельмоне, с убийственным хладнокровием произносил он имеющиеся во всех переделках и переводах шекспировские слова:

– Молилась ли ты богу?

И вдруг неожиданно, «с величайшей нежностью», сам молил ее:

– О! Будь еще невинна! Будь невинна!

Но когда измученная Эдельмона, узнав, что Кассио будто бы убит, говорила о его невиновности, Отелло – Яковлев уже не мог противостоять безумию ревности. Он закалывал Эдельмону кинжалом. И тут же, перед тем как убить и самого себя, с буйной силой поистине романтического героя проклинал себя за гибель возлюбленной:

– Несчастный! ты от ужаса содрогаешься. Ах! Куда убегнешь, чтобы укрыться от своей совести.

«Не берусь описывать удивительную его игру, – заканчивал свое описание Яковлева в роли венецианского мавра Голубев, – когда Отелло, узнав свою гибельную ошибку, рыдает, стоя на коленях у трупа Эдельмоны». И утверждал: «Из всех пьес тогдашнего репертуара публика особенно любила игру Яковлева в „Отелло, Венецианский мавр“. Даже во время летнего сезона трудно было получить билет на это представление».

Мнение публики не разделила пресса. О спектакле «Отелло» появилась лишь весьма прохладная рецензия в «Северном вестнике»: «Актеры разыгрывают сию трагедию удачно. Только зрители с тончайшей разборчивостью желали бы, чтобы г. Яковлевприбавил что-нибудь еще к славе своей, которую по многим отношениям он заслуживает…»

Вскоре, к единодушному удовольствию зрителей «тончайшей и не тончайшей» разборчивости, он прибавил к славе своей триумфальный успех в ролях Димитрия Донского и Пожарского, о которых было рассказано в предыдущей главе. Но образ Отелло остался для него самым заветным еще на долгое время. Как и приверженность к Шекспиру, о произведениях которого он, увы, не зная иностранных языков, мог судить лишь по русским переделкам французских сочинений, с большей или меньшей точностью пересказывающих содержание английских оригиналов.

Второе приобщение Яковлева к Шекспиру произошло через год – 28 ноября 1807 года. Оно не дало Яковлеву той радости полного поглощения ролью, которую принес венецианский мавр. «Взятая из творений Шекспира», написанная прозой Гнедичем, трагедия «Леар» (так на французский манер назывался «Король Лир») была ближе к классицистской переработке Дюсиса английского первоисточника, чем вельяминовский «Отелло».

В то же время, по признанию самого Гнедича в предисловии к опубликованной позже трагедии, в «Леаре» он «осмелился не подражать ни Шекспиру, ни Дюсису… Заимствовал у Шекспира некоторые положения и, переделав развязку трагедии, не почел нужным увенчать любовную страсть Эдгара к Корделии», которою Дюсис, по его мнению, «унизил благородные чувства и великодушный подвиг сего рыцаря, защитника своего государя и несчастной царевны».

Роль Эдгара, сына графа Кента, вставшего на защиту Леара и Корделии, играл Яковлев.

«Роль, назначаемая Яковлеву, – сокрушался Жихарев, познакомившись с гнедичевским „Леаром“ еще до окончания ее автором, – ничтожна. Заметно, что заботы Гнедича об одной только роли Корделии для Семеновой».

Влюбленность педантичного, некрасивого, с изрытым оспинами лицом, ученого-поэта в красавицу Семенову не оставалась уже ни для кого тайной. И все же, сочиняя трагедию для бенефиса Шушерина, а не Семеновой, он «заботился» не только о роли для нее. Гнедич рассчитывал и на актерские данные Шушерина, который прославился Леаром не меньше, чем Эдипом. Именно Шушерину, сыгравшему несчастного английского короля, поднес потом Гнедич напечатанный экземпляр своей трагедии с надписью:

 
Прими, о Шушерин, Леара своего:
Он твой, твои дары украсили его.
 

Чем вначале растрогал далекого в жизни от чувствительности актера. А потом и огорчил, когда тот увидел почти такую же надпись на экземпляре, подаренном Семеновой:

 
Прими, Корделия, Леара своего:
Он твой, твои дары украсили его.
 

Яковлеву, которого не очень любил Гнедич за самостоятельность суждений, за нежелание выслушивать поучения, не довелось получить экземпляр с подобной надписью. Но при создании «Леара» Гнедич, считая роль Эдгара, несомненно, чрезвычайно важной для идеи произведения, думал о сценических возможностях и ее будущего исполнителя.

При переделке трагедии Шекспира основной целью Гнедича, судя по его предисловию, было «возбудить сострадание» к Леару, раскрыть «благородные чувства» Корделии и показать «великодушный подвиг» Эдгара. В «Леаре» верность классицистскому стилю нарушалась увлечением оссиановским и шиллеровским романтизмом. В трагедии отсутствовал конфликт долга и чувства. Не соблюдалось требование единства места. Действие ряда сцен переносилось из замка в дикую пещеру. И хотя герои четко делились на злодеев и добродетельных, роль рыцаря без страха и упрека Эдгара, готового умереть не за возлюбленную, а за короля и королевскую дочь, была окрашена в какой-то, пусть незначительной, степени романтической интонацией.

Эдгар был предводителем верных Корделии людей, прятавшихся в лесной чаще. Он произносил монологи, направленные против коварного герцога корнвалийского, узурпировавшего власть законного короля. Будучи в оковах, огненными речами Эдгар подчинял себе подвластных герцогу воинов, бесстрашно обличая его:

– Я один – в оковах – и располагаю твоей жизнью. Теперь познаешь ли ты, что есть на небесах страшный мститель, дающий добродетели непреоборимое могущество? Иди, злодей, иди искать тебе подобных…

Все это, казалось, могло бы увлечь Яковлева. Но роль Эдгара не оставила существенного следа в его творческом совершенствовании. Она была слишком риторична для него, слишком «правильна». Значительно с большим удовольствием сыграл он на том же бенефисе Шушерина другую роль – в пьесе А. Дюваля «Влюбленный Шекспир», переведенной Д. И. Языковым. Как своеобразный пролог к «Леару» давалась эта маленькая комедия. С сюжетом ее уже был знаком русский читатель по статье журнала «Московский курьер», опубликованной в 1805 году. Такой человек, каков Шекспир, утверждалось в ней, как будто «нарочно» сотворен для сцены. «Бесподобным и единственным в своем роде», «возвышенным», имеющим «веселый нрав», но бывающим «также серьезным» называли его тогда и другие журналы.

Таким и сыграл его Яковлев в этой небольшой, с непритязательным сюжетом комедии, в основу которого был положен «анекдот» о том, как любил и ревновал «неподражаемый творец», сочиняя «Отелло»: остроумным, блестящим собеседником, легко воспламеняющимся, дерзким с высокопоставленным соперником, беспредельно нежным в любви и нетерпимым в ревности к своей возлюбленной – актрисе Кларансе. В роли «влюбленного Шекспира» появились в актерской палитре Яковлева новые краски: светлые, с легкими полутенями и тонкими оттенками.

– Какой черт, – с нетерпеливым возмущением восклицал ревнующий Шекспир – Яковлев, – затащил меня опять в этот дом?.. Любовь: она более всех чертей вертит нами. О, Шекспир! ты изображаешь страсти и слабости человеческие, а сам уйти от них не можешь.

И тут же признавался себе, что слово «люблю» – самое высокое и самое неопределенное в человеческом лексиконе.

– «Люблю тебя» само по себе не может иметь выражения: его изображает голос, глаза… «Люблю тебя» в устах человека, истинно воспламененного, должно быть понимаемо всеми иностранными, всеми народами и самыми грубыми дикарями.

– Вы, кажется, должны быть самым счастливым человеком? – подкусывала Шекспира невзлюбившая его служанка Кларансы Анна.

– Кто? я счастлив? – с искренней непосредственностью удивлялся Шекспир – Яковлев.

Не без иронии Анна объясняла ему, что счастливым бывает тот, кто умен, кто имеет дар…

– Которому все завидуют, – не без горечи парировал Шекспир – Яковлев.

– Знатные люди ищут вашего знакомства, – насмешливо продолжала Анна.

– Призывают к себе и покровительствуют, – в тон ей отвечал он.

– Всегда на праздниках, в веселье жизнь ваша…

– Наполнена трудом и скукою, – уже с полной серьезностью заканчивал поединок Анны с Шекспиром Яковлев.

Роль была близка ему как человеку. Подобные слова нередко приходилось говорить актеру в жизни. Одноактная комедия была дорога ему образом несравненного Шекспира, создающего трагедию, которую Яковлев собирался везти на гастроли в Москву, где «суд знатоков», по его мнению, был «гораздо строже, чем в Петербурге».