Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Автор книги: Келефа Санне

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

В начале 1990-х, когда я учился в старших классах, популярная музыка переживала особенно “клановый” период – возможно, поэтому я и хотел написать “клановую” книжку. Многие мои ровесники наверняка до сих пор помнят систематизацию времен их юности: в одной школе учатся металлисты и парни в ковбойских шляпах, в другой – готы и поклонники классического рока. Почти в каждой школе были группы фанатов хип-хопа, где-то – фракции рейверов. В разных уголках страны были разные панки. В 1990 году в США даже устроили мультижанровый фестиваль “Сходка племен” (он проложил дорогу фестивалю “Лоллапалуза”, история которого стартовала годом позже). Одним из его кураторов выступил Иэн Эстбери из британской группы The Cult, который гордился тем, что привлек широкий спектр артистов, альтернативных поп-мейнстриму: пионера панк-рока Игги Попа, хип-хоп-группу Public Enemy, фолк-дуэт The Indigo Girls и многих других. “Больше нет никаких «нас» и «их»”, – говорил Эстбери в интервью Los Angeles Times, хотя на самом деле фестиваль не был столь амбициозен: в конце концов, племена всего лишь собирались на сходку, а не сливались друг с другом.

Раз за разом моменты, когда музыкальные жанры становились наиболее заметны, совпадали с периодами экзистенциальной тревоги – а не исчезнут ли эти жанры вовсе? В 1980-е многие беспокоились о жизнеспособности R&B как раз из-за успеха этой музыки: если Майкл Джексон и Принс определяют звучание поп-мейнстрима, то как у R&B получится сохранить собственную идентичность и собственную аудиторию? В 1990-е прорыв Nirvana вывел в мейнстрим так называемую “альтернативную” музыку: для многих андеграундных групп в этом был и уникальный шанс, и неразрешимый парадокс. А сегодня популярность хип-хопа столь велика, что сам термин стал вызывать вопросы: если большинство популярных песен в Америке может быть с большей или меньшей точностью описано термином “хип-хоп”, то как называть музыку тех рэперов и продюсеров, которые не записывают хитов? В стриминговых сервисах наиболее прослушиваемыми треками чем дальше, тем чаще оказываются хип-хоп-гибриды, располагающиеся в пограничном с жанром пространстве: медленный бит с синтетической дробью малого барабана, мрачный, тревожный электронный фон, смурной вокал, нередко с нарочито нечеткой артикуляцией, на грани пения и речитатива. Что это означает – что клановые жанровые проблемы решены раз и навсегда? Возможно ли, что, получив наконец мгновенный и неограниченный доступ к практически любой песне, мы все теперь хотим слушать одно и то же?

Это не те вопросы, которые мы привыкли задавать себе – особенно в современной Америке. Ведь, согласно расхожему мнению, различия в обществе сейчас глубже, чем когда-либо ранее. Да, музыка до сих пор порой способна объединять людей, преодолевать партийные и иные разногласия. Но пыл и злость, которыми характеризуются нынешние политические дебаты, отражают кое-что важное – общечеловеческую (и особенно американскую) тенденцию проводить границы, подчеркивать отличия, идентифицировать себя не только через то, что мы любим, но и через то, к чему мы нетерпимы. На протяжении полувека с лишним меломаны, особенно подростки, использовали популярную музыку для того, чтобы определять свою идентичность. И пока она способна выполнять эту функцию, поп-музыка будет оставаться противоречивой, одновременно объединяя и разъединяя нас.

1. Рок

Королевство рок-н-ролла

Как-то раз, вечером 1962 года, 13-летняя девочка по имени Памела увидела по телевизору 22-летнего мужчину из Бронкса, которого звали Дион Димуччи. Он был экс-солистом группы Dion & the Belmonts и идолом подростков – одной из главных звезд рок-н-ролла. Памела была рада на него посмотреть – и не просто рада. “ДИОН!!! – написала она в дневнике. – Помогите мне!!! Я просто в отпаде, я сейчас УМРУ!!! Я стала носиться по комнате, задыхаться, плакать и кричать”.

Как и многие американские подростки 1960-х, Памела была одержима рок-звездами. Но по мере того, как она росла, ее одержимость становилась все сильнее и сильнее – по мере того, как песни в исполнении объектов ее одержимости начинали звучать громче и жестче. Через пару лет после Диона в фокусе оказались The Beatles – и особенно Пол Маккартни. “Каждый день я отправляла ему авиапочтой письмо с идиотским пошлым стихотворением собственного сочинения и скрепляла его поцелуем”, – рассказывала она позже. Одно из самых ярких воспоминаний Памелы – коллекционная карточка с фотографией Маккартни, которую некоторые другие поклонники, возможно, сочли бы неудачной. “На ней можно было увидеть форму его яичек, туго стянутых облегающими брюками”, – писала она. Памела и ее подруги-битломанки стали называть себя The Beatlesweeties – они обменивались романтичными историями, воображая, что живут одной жизнью с музыкантами группы.

Но вскоре Памела поняла, что есть кое-кто еще слаще, чем Пол, – Мик Джаггер из The Rolling Stones, который раньше казался ей и ее соратницам грязнулей и неряхой. Теперь эти его свойства уже не выглядели для нее отталкивающими: “С моим дорогушей Полом я оставалась на этапе несбыточных надежд, но Мика я уже осмеливалась представлять себе рядом, с его вельветовыми штанами, спущенными до щиколоток”. Дневник Памелы хранит ее фантазии, становившиеся все более и более физиологичными: “Однажды я потрогаю и почувствую его, – писала она. – Мик, мой любимый, любимый ПЕНИС!”

В конечном счете написавшая эти строки сначала превратила свою страсть к рок-звездам в образ жизни, а затем на этом фундаменте затеяла успешную литературную карьеру. Ее полное имя – Памела Де Баррес, и в 1987 году отрывки из ее дневников стали основой ее первой книги I’m with the Band: Confessions of a Groupie (“Я вместе с группой. Исповедь девушки-групи”). Заголовок весьма точен: на протяжении многих лет Де Баррес была одной из главных героинь рок-н-ролл-сцены Лос-Анджелеса, а ее взрослая жизнь оказалась еще интереснее, чем ее девичий дневник (в частности, предсказание, связанное с Миком Джаггером, в скором времени благополучно сбылось). Впрочем, истинной темой книги был сам мир рок-звезд. Немногие столь проницательно и с такой симпатией к предмету писали об исступлении особого рода, обеспечившем рок-н-роллу его мифическую репутацию, – или о сложных отношениях, которые связывают (а иногда – и это не менее важно – наоборот, разъединяют) исполнителей и их поклонников. Не раз и не два герои книги Де Баррес пытаются понять, как к ней относиться, – в конце концов, она была не просто фанаткой, но и состоявшийся артисткой: участницей рок-н-ролльной перфоманс-труппы The GTOs, или Girls Together Outrageously, выпустившей альбом на лейбле своего наставника, эксцентричного музыканта Фрэнка Заппы. Впрочем, сама она четко осознавала соблазны, которые подразумевал мир рок-звезд, равно как и силовой дисбаланс, которым характеризовались почти все ее отношения со знаменитыми артистами. “Я спрашивала себя: неужели я встречаюсь с лучшим гитаристом мира?” – думала Памела после того, как закрутила роман с Джимми Пейджем из Led Zeppelin. В ее обязанности теперь входило оценивать предстоящие альбомы группы:

Когда у него был выходной, мы остались в моей спальне, где раз за разом слушали тест-пресс альбома “Led Zeppelin II”, а он еще исчеркивал своими записями целую кипу бумаги. Мне приходилось комментировать каждое соло, и хотя у меня было ощущение, что барабанное соло в песне “Moby Dick” просто бесконечное, я прикусила язык и предпочла пришить пуговицы к его атласному пиджаку и погладить его бархатные брюки.

К моменту, когда Де Баррес опубликовала книгу, правила рок-мира были кодифицированы. Шел 1987 год, эпоха расцвета телеканала MTV, питавшегося особенно гламурной, декадентской формой рок-н-ролла, известной как хэйр-метал. Даже те, кто не слишком интересовался рок-музыкой, в это время имели неплохое представление о том, как должны выглядеть и вести себя рок-звезды. Сам термин “рок-звезда” пережил и лос-анджелесскую сцену, о которой писала Де Баррес, и 1980-е годы. К 2010-м рок-звездами называли и слегка эксцентричных представителей крупного бизнеса, и политиков, обладающих хоть какой-то харизмой, и спортсменов, чем-то выделяющихся из общего ряда, и иногда – но не очень часто – профессиональных музыкантов. Складывалось ощущение, что слово “рок-звезда” – как ярлык и как комплимент – переросло породивший его музыкальный жанр. Одним из главных хитов 2017 года стала песня “Rockstar” Поста Мэлоуна и 21 Savage, а одним из главных хитов 2020-го – совсем другая, никак не связанная с предыдущей песня “Rockstar” в исполнении DaBaby и Родди Рича. В обеих “рок-звездность” исследовалась как вид селебрити-статуса – и как состояние души (“Я чувствую себя рок-звездой”, – объявлял Пост Мэлоун; “Встречали когда-нибудь настоящую нигга-рок-звезду?” – интересовался DaBaby). Обе принадлежали к миру хип-хопа – а вовсе не рок-н-ролла.

Но в конце 1960-х рок-звезды были в новинку – настолько в новинку, что их еще не знали, как называть. В книге Де Баррес термин почти не используется, хотя она посвящена именно феномену рок-звезд. В одном из типичных отрывков дневника, восходящим к началу 1970 года, Памела пишет о том, что вращается в “кругу поп-звезд” – а не в кругу рок-звезд. Журнал Rolling Stone, главный печатный орган рок-сцены на протяжении нескольких десятилетий, тоже не употреблял этого слова с какой-либо регулярностью до 1970-х годов. На страницах New York Times оно впервые встретилось 5 октября 1970 года, в заголовке на первой полосе: “Дженис Джоплин умерла; рок-звезде было 27 лет” (при этом в самой статье Джоплин называлась и рок-певицей, и поп-певицей). Гибель Джоплин и Джими Хендрикса в 1970 году, а затем Джима Моррисона из группы The Doors в 1971-м поспособствовали популяризации идеи рок-звездности, установлению в массовом сознании крепкой связи рок музыки с алкоголем и наркотиками, а также обиходности представления о том, что жизнь рок-звезды дика и полна опасностей, а следовательно, с высокой вероятностью, – коротка.

Эпоха рок-звезд началась примерно тогда, когда дневник Памелы Де Баррес стал более откровенным – в конце 1960-х. Перемены в ее вкусах отражали перемены в том, как жанр ощущал сам себя. Дион и Маккартни, ее ранние фавориты, не были рок-звездами в современном значении термина, но она бросила их ради Джаггера, Пейджа и остальных, которые ими, несомненно, уже были. Когда рок-н-ролльщики 1960-х уступали место рок-звездам 1970-х, у многих слушателей было ощущение, что что-то неуловимо меняется. После выхода второго сольного альбома Маккартни, “Ram”, в 1971 году критик Rolling Stone Джон Ландау назвал его “на редкость малозначительным” и “возмутительно неактуальным” и счел признаком культурного спада. Он писал, что “Ram” символизировал “низшую точку распада рок-музыки 1960-х”, подтверждающую то, на что намекал недавний распад The Beatles: “В наши дни рок-группы – не более чем наборы соло-артистов. Идея группы как музыкального формирования с собственной, неповторимой идентичностью осталась в прошлом”.

К тому времени, как Джоплин была увековечена как “рок-звезда” в передовице New York Times, музыка уже отбросила многие ранее свойственные ей коннотации. В 1950-е перевернувшие игру рок-н-ролльные записи Элвиса Пресли были столь популярны, что оказывались одновременно на вершине поп-музыкальных, R&B– и кантри-чартов. Но в дальнейшем у рок-н-ролла оказался свой, отдельный путь. В 1950-е он отделился от кантри, в 1960-е – от R&B, а в 1970-е – от поп-музыки. Параллельно он развивал собственные форматы и расставлял собственные межевые столбики. Рок-группы теперь оценивались по силе их альбомов, а не синглов; их успех измерялся тиражами записей и размером концертных площадок, а не чартовыми показателями (“Stairway to Heaven”, по распространенному мнению, главная композиция Led Zeppelin, помогла музыкантам продать десятки миллионов экземпляров альбома “Led Zeppelin IV” – но так и не вышла на сингле).

Параллельно с этим музыка расщеплялась на части, обрастала дополнительными модификаторами, угрожавшими превратить рок в набор более мелких поджанров: эйсид-рок, софт-рок, фолк-рок, прогрессив-рок, арена-рок, арт-рок, панк-рок. В 1977 году, когда Пресли умер, его некролог написал, в частности, критик Лестер Бэнгз, ценивший все возрастающую странность и жесткость рока – и, наоборот, разумеется, презиравший поздние записи Элвиса, на которых он превратился в старомодного салонного певца из Лас-Вегаса. Бэнгз сравнил Пресли с Хендриксом и Джоплин (это сравнение оказалось не в пользу Пресли), а также с Пентагоном – и нет, это не какая-то группа, а штаб-квартира Министерства обороны США. Оба, и Элвис, и Пентагон, согласно критику, – это “гигантские бронированные институции”, которые уважают за их “легендарную” мощь. “Конечно, Элвис нравился нам больше, чем Пентагон, – продолжал Бэнгз, – но оцените, насколько это жалкая похвала”.

Впрочем, даже издеваясь над Пресли, Бэнгз все равно признавал, что скучает по королю рок-н-ролла – или, точнее, по тем временам, когда рок-н-ролл был достаточно цельным феноменом для того, чтобы иметь одного так называемого короля. “Я твердо уверен в одном: никогда в будущем мы не сможем прийти к согласию так, как когда-то мы пришли к согласию насчет Элвиса, – писал он. – Поэтому я не буду прощаться с его телом – я попрощаюсь с вами”.

В 1970-е многие музыканты и слушатели, казалось, разделяли представления Ландау и Бэнгза о том, что рок-н-ролл портится и разлагается. Некоторые реагировали на это, призывая плотнее сомкнуть ряды и настаивая, что рок-н-ролл – это не просто музыкальная категория, а целая идентичность, достойная того, чтобы вынести ее на знамя. Появился целый набор песен о рок-н-ролле, звучавших довольно ностальгически. “American Pie”, хит Дона Маклина 1971 года, представлял собой меланхоличную эпитафию старым добрым временам рок-н-ролла – но то же можно сказать и о песне “Rock and Roll” Led Zeppelin, вышедшей в свет в том же году (“Прошло уже много лет со времен «The Book of Love»”, – визжал Роберт Плант, отдавая громогласную дань уважения старинному хиту 1957 года). Иногда комплименты рок-звезд жанру, которому они вроде бы признавались в любви, звучали довольно двусмысленно. “Я помню, когда рок был юн”, – пел Элтон Джон в “Crocodile Rock”, добавляя, что “потом прошли годы, и он просто умер”; прилипчивая мелодия, отсылающая к 1950-м, помогала подсластить пилюлю культурного упадка. В песне The Who “Long Live Rock” заглавный девиз сопровождался специфическим послевкусием: “Да здравствует рок – живой или мертвый”. А Мик Джаггер, рассуждая об устаревающем жанре, просто пожимал плечами: “Я знаю, что это не более чем рок-н-ролл, но он мне нравится”.

Отличительной чертой рок-н-ролла 1970-х была саморефлексия, и в этом смысле 1970-е продолжаются и поныне. Рефлексивный рок-н-ролл оказался на удивление разнообразным – и на удивление долговечным. С начала 1970-х рок-группам приходилось находить способ обозначать свою принадлежность к жанру, который был немолод – но при этом и не собирался умирать. И с тех же времен любое движение внутри рок-н-ролла позиционировало себя как миссию по возрождению некоего золотого века, настоящего или воображаемого. Несколько поколений музыкантов и слушателей видели “рок” как сущность, достойную того, чтобы за нее сражаться, и это породило неутихающие споры о том, что же такое настоящий рок. В отличие от кантри, воплощавшего идеалы белых жителей сельской Америки, и ритм-энд-блюза, ориентированного на темнокожих слушателей, рок-н-ролл не мог похвастаться демографически определенной аудиторией (да, сегодня рок-музыку слушает непропорционально огромное количество белых бать из пригородов, но рок-группы не могут строить свою репутацию на популярности в этом конкретном сегменте общества). Вместо этого он превратился в музыкальную традицию, с которой охотно взаимодействовало одно поколение за другим – пожалуй, он стал самым традиционным поп-музыкальным жанром. А еще – самым духовным из всех. Рок-н-ролл часто описывают не в контексте звука или каких-либо социальных практик, а как некую незримую сущность, возникающую там, где есть ее последователи – в полном соответствии с заветом Иисуса Христа своим ученикам: “где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них”.

Если рок-н-ролл – это незримый дух, то он должен всегда оставаться собой: жанром, который можно возрождать, но нельзя существенным образом менять, несмотря на появление внутри него новых стилей и позиций. Одним из самых эффективных “возрождателей” рок-н-ролла последние полвека был Брюс Спрингстин, казавшийся несколько старомодным уже в 1973-м, когда его карьера только началась. Он понимал, что “рок-звезда” – это и образ, и должность (“Я знаю твою мамочку, она не любит меня, потому что я играю в рок-н-ролл-группе”, – пел он в песне “Rosalita”). Искренний энтузиазм, который он испытывал по поводу рок-н-ролла и его истории, в этом случае оказался сродни дару предвидения: музыкант осознал, что начиная с 1970-х будущее рок-н-ролла будет принадлежать его прошлому (“У рок-н-ролла нет будущего, – скажет Мик Джаггер в 1980 году, – только переработанное прошлое”). Спрингстин стал рок-звездой высшего эшелона в 1975-м после выпуска альбома “Born to Run”, поместившего его на обложку журналов Time (“Новая рок-сенсация!”) и Newsweek (“За кулисами рок-звезды”). Но затем он оказался способен и на нечто более впечатляющее: остался рок-звездой, продолжая на протяжении десятилетий наслаждаться званием одного из самых популярных артистов в стране, на концерты которого неизменно расходятся все билеты. Его имя по-прежнему громко звучало в мире рок-музыки, когда в 2017 году, в 68-летнем возрасте, он организовал собственную резиденцию в бродвейском театре, продлившуюся более года. Даже в сольном качестве, без аккомпанирующей группы, исполняя песни и травя байки со сцены, Спрингстин продолжал исправно играть роль фанатика рок-н-ролла. “Любовь приходит, только если поверить, что один плюс один иногда дает три, – восклицал он на одном из концертов. – Это основное уравнение искусства, основное уравнение рок-н-ролла!” Вспоминая собственную юношескую веру в рок-н-ролл, он усмехнулся, но, тем не менее, с изумлением констатировал, что с тех пор на самом деле мало что изменилось. “Это причина того, что настоящий рок-н-ролл – и настоящие рок-группы – никогда не умрут!”

Просто какой-то шум

В 1970 году The Beatles выпустили свой последний альбом “Let It Be”, все четверо участников группы издали по сольнику, а 31 декабря Пол Маккартни инициировал судебный процесс, итогом которого стал официальный распад ансамбля. Как следствие, у многих слушателей возник вопрос, который в то время, в отличие от дня сегодняшнего, вероятно, казался логичным: кто будет следующими The Beatles? Некоторые ответы уже тогда звучали притянутыми за уши. Называли, например, группу Badfinger, известную своими бодрыми и цепкими рок-песнями; их главной претензией на статус наследников The Beatles было то, что они первыми подписались на битловский лейбл Apple Records (у Badfinger было несколько хитов, но в элиту рок-н-ролла они так и не вошли). В 1976 году группа Klaatu издала альбом, о котором было так мало информации и в котором при этом было так много отсылок к битловскому саунду, что некоторые меломаны с уверенностью утверждали, что это The Beatles под псевдонимом (позже выяснилось, что Klaatu – канадская прогрессив-рок-группа, которую сегодня помнят, в основном, по любопытной космической балладе “Calling Occupants of Interplanetary Craft”, популярной в перепевке The Carpenters).

Однако был один ансамбль, действительно попытавшийся пойти по следам The Beatles и отчасти преуспевший в этом. По крайней мере, стадион Shea в Квинсе они собрали даже быстрее битлов, став на какое-то время самой популярной группой в Америке.

Этот ансамбль назывался Grand Funk Railroad. Сегодня о нем вспоминают в основном благодаря песне “We’re an American Band”, трибьюту рок-звездному образу жизни с характерным звуком коровьего колокольчика, а также благодаря непринужденным кавер-версиям пары хитов 1960-х годов: “The Loco-Motion” и “Some Kind of Wonderful”. Впрочем, еще чаще об этой группе не вспоминают вообще – наверняка многие, натыкаясь сегодня на ее название, ошибочно, хотя и вполне объяснимо полагают, как долгие годы делал и я, что речь о каком-то фанк-проекте. На самом деле Grand Funk Railroad исполняли то, что вернее всего было бы назвать хард-роком. Критики описывали их музыку как “громкую”, “мощную” и “прямолинейную”, но главным образом – как “никчемную”. В 1972 году Лорейн Альтерман на страницах New York Times вынесла суждение столь же безжалостное, сколь и типичное: “Любой, кто обладает хоть каким-то вкусом к рок-музыке, не может всерьез говорить, что у Grand Funk есть песни, запоминающиеся чем-то, кроме их оглушительной громкости”. Тогда же ансамбль выпустил сборник лучших хитов и прямо на обложку поместил коллаж из газетных заметок, в том числе нелестных:

Grand Funk – ни о чем

Рекорд-лейблы озадачены успехом Grand Funk

Горячая группа получает холодный прием на родине

Grand Funk Railroad были, вероятно, первой популярной рок-н-ролл-группой, которая определяла себя через противостояние рок-критикам – на тот момент относительно свежему биологическому виду. Журнал Rolling Stone был основан в 1967 году, у его руля стоял Ян Веннер, амбициозный меломан и журналист из Сан-Франциско, рассудивший, что у издания, воспринимавшего рок-н-ролл всерьез (и, соответственно, воспринимавшего себя всерьез), должна найтись лояльная аудитория. Это оказалось хорошей идеей, тем более что вкусы критиков и рядовых любителей музыки в те годы чаще совпадали. В 1969 году Village Voice, главная контркультурная газета Нью-Йорка, стала публиковать колонку “Руководство для потребителя” за авторством строгого, но великодушного критика, которого звали Роберт Кристгау, оценивавшего альбомы по буквенной шкале, как школьные домашние задания. Позже Кристгау писал, что в те годы рок-критики обычно обладали схожими пристрастиями с их читателями: “Не все самые популярные рок-записи были хороши, но большинство хороших записей были популярны”. Однако взлет Grand Funk означал, что представления критиков и публики о прекрасном начинали расходиться – как выяснилось, навсегда. Rolling Stone однажды в довольно снобистской манере отозвался о группе как о “самой большой автомагнитоле в мире”. А Кристгау влепил семи ее альбомам “трояки”: от C– до C+.

Из сегодняшнего дня дискография Grand Funk Railroad выглядит довольно непротиворечиво. Их приблюзованные рок-песни с обилием гитарного фузза звучат именно так, как мы ожидаем; нетрудно понять, почему они, по крайней мере на время, могли удовлетворить запросы юных меломанов с симпатией к громкому рок-н-роллу. Некоторые критики хвалили группу, отчаянно борясь таким образом с собственной нерелевантностью: Дэйв Марш из эпатажного детройтского журнала Creem пылко, но не очень убедительно провозглашал, что они “остаются на связи с американской молодежью”, а Кристгау признавал за Grand Funk определенную “популистскую честность”. Эллен Уиллис, одна из самых проницательных колумнистов той эпохи, выпустила в New Yorker колонку “Моя – и наша – проблема с Grand Funk”, ехидно перефразировав в заголовке полное отчаяния эссе Нормана Подгорца “Моя – и наша – проблема с неграми” 1963 года, посвященное расизму. Поначалу Уиллис отнеслась к музыке группы как “просто к какому-то шуму”, но затем, увидев, что миллионы молодых людей покупают ее пластинки, задалась обескураживающим вопросом: “а не относились ли точно так же к Литтл Ричарду мои родители?” В 1972-м, когда колонка вышла в свет, Уиллис было 30 лет, но она уже опасалась, что отрывается от реальности. Новое поколение подростков нашло себе музыку по вкусу, только это была ее музыка – рок-н-ролл! Для Уиллис популярность Grand Funk стала очередным доказательством “фрагментации рок-аудитории”. На заре своего существования рок-н-ролл располагался в конфликте поколений на строго определенной – подростковой – стороне, а теперь свой конфликт поколений возник прямо внутри него. Когда-то эта музыка скандализовала и поляризовала американскую культуру, но сейчас свежая поросль рок-групп проворачивала сходную операцию с самим жанром. И делали они это с помощью звуков, которые даже многим любителям рока казались “просто каким-то шумом”.

В 1960-е годы группы, проникнутые контркультурным духом, предпочитавшие порывистый электрогитарный саунд и малопонятные тексты, иногда причисляли к “кислотному”, или эйсид-року. Этот термин часто употреблялся в адрес Джими Хендрикса, чья игра – и весь его образ – ассоциировались с психоделическими вылазками на неизвестные территории. Но также и в адрес шумных рок-групп с активным блюзовым началом – таких, как Cream Эрика Клэптона или Blue Cheer, чьи сырые, расхристанные песни теряли последние точки опоры во время диких, закручивающихся в спираль гитарных соло. Корень “эйсид” в словосочетании “эйсид-рок” отсылал к хиппи-культуре Сан-Франциско, но группы вроде Cream как раз толкали рок-н-ролл прочь от хиппи, в постхиппи-эпоху. В 1971 году критик Джон Мендельсон в статье в Los Angeles Times приводил “Cream и их имитаторов” в пример как излюбленный саундтрек нового поколения меломанов, выше всего ценивших в этой музыке “громкость перегруженных гитар и самолюбование”. “Психоделикам своих старших братьев и сестер эти ребята, как правило, предпочитают барбитураты и дешевое вино, – с осуждением писал он. – Их музыка решительно ничего не требует от слушателя: все до примитивности просто, чрезвычайно громко и построено на таком количестве повторений, что, даже напившись или обдолбавшись до беспамятства, ты ничего не упустишь. Весь феномен кажется довольно пугающим”. Позже социолог Дина Вайнштейн отметила (уже без экзальтации), что новые группы ориентировались на довольно масштабную, но ранее часто игнорируемую аудиторию: на белых представителей рабочего класса, которые впитали многие приметы контркультуры 1960-х (наркотики, джинсы, длинные волосы, громкий гитарный звук), но отказались от ее наивного идеализма в пользу более мачистского мировоззрения, завороженные образами силы и доминации. Эти люди были “смесью хиппи и байкеров”, писала она, и они нуждались в музыке, которая отразит их чаяния.

До определенного момента никто не понимал, как называть этот пост-эйсид-роковый саунд. Предлагался, в частности, термин “даунер-рок”, стремившийся охватить и неуклюжие ритмы песен, и антиидеалистический настрой ее поклонников – не говоря уж о предпочитаемых ими наркотиках. В 1971 году Billboard окрестил Grand Funk Railroad “королями молодежного даунер-рок-андеграунда”. Примерно тогда же Rolling Stone воспевал странную, гипнотическую группу из британского Бирмингема, “черных принцев даунер-рока”. Группа называлась Black Sabbath, и в те далекие годы многие меломаны приходили от ее музыки в недоумение. Одноименный дебют ансамбля звучал слишком странно, чтобы его можно было однозначно причислить к какому-либо жанру: он стартовал со звуков дождя, затем вступали колокола, и уже после этого – гитара и бас, надрывающиеся в унисон, но как будто на замедленной скорости. Голос солиста, наперекор рок-н-ролльным традициям, и не думал обещать слушателям хорошо провести время. “Что это стоит передо мной? – хрипел он. – Это фигура в черном, которая указывает на меня!” Минут через пять темп ускорялся, зловещий медленный шаг сменялся напряженным галопом – и это воспринималось как облегчение. Black Sabbath звучали экстремально и, несмотря на редкие радиоротации, пользовались экстремальной популярностью – по слухам, многие функционеры их рекорд-лейбла были изрядно этим удивлены. Некоторые критики приходили от этой музыки в ужас; Роберт Кристгау описал альбом Black Sabbath как “все худшее в контркультуре на одном куске пластмассы” (а про мрачные тексты песен он добавил, что “боялся, что что-то подобное случится с тех самых пор, как впервые увидел рубрику с нумерологическими прогнозами в андеграундной газете”). Впрочем, Лестер Бэнгз, со своей стороны, по достоинству оценил и присущий ансамблю “пессимистический взгляд на общество и на человеческую душу”, и в особенности “маниакально тяжелые, давящие звуковые блоки”. Как и первые рок-н-ролльщики парой десятилетий ранее, Black Sabbath создавали музыку, которая казалась настолько простой, настолько одномерной, что многие взрослые с трудом могли принимать ее всерьез.

Со временем для Black Sabbath и для мириад более или менее похожих на них групп придумали свой термин: хэви-метал. Эти два слова впервые были употреблены в связке в 1968 году канадской группой Steppenwolf в песне “Born to Be Wild”, ставшей главной темой контркультурной криминальной драмы “Беспечный ездок”. Когда фронтмен Джон Кей пел “Гром тяжелого металла соревнуется с ветром и моим дурным настроением”, было очевидно, что он имеет в виду мотоцикл, но в последующие годы, возможно, по чистому совпадению, термины “метал” и “хэви-метал” прочно вошли в рок-н-ролльный словарик (в 1970 году в рецензии New York Times на выступление Led Zeppelin говорилось о “сдвоенных металлических воплях гитары Джимми Пейджа и голоса Роберта Планта”). Музыкальная эволюция не заставила себя ждать: группы стали осознавать, что песни могут строиться не вокруг текста или аккордовой последовательности, а вокруг риффов – простых ритмичных гитарных фраз. Отмечая “громкость перегруженных гитар”, Мендельсон как в воду глядел. С помощью ревущего усилителя одна-единственная гитарная нота могла быть слышна на фоне звучания целого ансамбля. А шестиструнный гитарный аккорд становился еще мощнее, сведенный к своей основе из трех звуков: октава с добавленной квинтой, ни минор, ни мажор – так называемый пауэр-аккорд. Тони Айомми, гитарист Black Sabbath, был мастером пауэр-аккордов, отвечавших как его музыкальному мировоззрению, так и некоторым особенностям его организма: еще подростком он лишился кончиков двух пальцев руки в результате несчастного случая на производстве.

Как и многие музыкальные революционеры, участники Black Sabbath сами не осознавали собственную революционность. Фронтмен Оззи Осборн порой терялся, когда его спрашивали о завороженности группы дьявольщиной – и это несмотря на то, что он пел строчки “Мое имя Люцифер, возьми меня за руку”, а на внутреннем конверте дебютного альбома ансамбля текст был вписан в перевернутый крест. “Все песни с нашего первого альбома – это предостережения против черной магии”, – сказал он в одном из интервью. А еще пытался пояснить, что “War Pigs”, композиция с второго альбома “Paranoid”, – песня протеста: “Она об Очень Важных Людях, которые сидят себе ровно и говорят: «Иди, воюй!», и в итоге простые люди вынуждены воевать, а сами они – никогда”. Но, думая о “War Pigs”, мы обычно вспоминаем не о судьбах “бедняков”, за которых пылко заступался Осборн, а о зловещем гитарном риффе Тони Айомми и о первых строчках в исполнении Оззи: “Генералы собираются на совет, прямо как ведьмы на черную мессу”. Причем особенно выразительно ему удается показать не тяжелую цену войны, а ее подкупающий соблазн. Новизна Black Sabbath – и хэви-метала в целом – заключалась, в частности, в том, что он не желал звучать благостно, позитивно, обнадеживающе. Напротив, нередко казалось, что музыка тщится скорее ярко изобразить зло и жестокость, чем осудить их. Последнее зачастую вообще ее не интересовало.