Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"
Автор книги: Келефа Санне
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]
В начале 1970-х, когда вышла книга “Звук Нэшвилла” Хемфилла, кантри-музыка все еще считалась региональным феноменом. К концу десятилетия, отчасти благодаря успеху Долли Партон, она превратилась в панамериканское помешательство – кантри-радиостанции плодились, как грибы после дождя, а продажи пластинок били рекорды. “Если 1978-й остался в истории как год диско, то 1979-й мы запомним как время, когда кантри-музыка вышла из берегов по всей стране”, – писал журналист Billboard. В Esquire вышла статья о поклонниках жанра из Хьюстона – не будучи фермерами, они, тем не менее, были заворожены мифологией кантри и проводили все ночи напролет в гигантском кабаке-салуне под названием “Джиллиз”. В 1980 году по мотивам этого текста сняли фильм “Городской ковбой” о человеке в ковбойской шляпе (его играл Джон Траволта), который пытался обуздать механического быка в местном баре (несмотря на специфический сюжет, фильм не был комедией). Подобно тому, как более ранний фильм с Траволтой, “Лихорадка субботнего вечера”, ввел диско в мейнстрим, “Городской ковбой” провернул похожий фокус с кантри – с теми же слегка обескураживающими результатами. На короткое время многие вдруг захотели принадлежать к кантри-традиции, даже если не до конца понимали, что означает само слово “кантри”. Год спустя заслуженная кантри-хитмейкер Барбара Мандрелл отреагировала на это положение вещей песней под названием “I Was Country When Country Wasn’t Cool”[14] – ее лукаво-хвастливый заголовок наверняка мыслился шпилькой в адрес новообращенных почитателей жанра, а в тексте с нежностью перечислялись атрибуты аутентичного кантри: фланелевые рубашки, шоу “Grand Ole Opry”, орешки, залитые кока-колой[15]. Правда, аккомпанемент с ведущим фортепиано звучал в софт-роковом духе, и песня в итоге ставила вопрос, так или иначе сопровождавший кантри с тех самых пор, как эта музыка перестала быть фолком и превратилась в нечто иное: что вообще такое “кантри” в эпоху рок-н-ролла? А в диско-эру? А во времена расцвета хип-хопа? Что такое кантри-музыка?
Один из ответов, под которым подписывалось меньшинство (но весьма активное): кантри-музыка должна оставаться тем, чем она всегда и была – скрипки, банджо, педальная слайд-гитара, звенящие струны и гнусавые голоса, стилизованные тексты и тоскливые аккорды. Традиционалисты считали, что кантри – это вымирающий жанр, рискующий исчезнуть окончательно (а возможно, и уже пришедший к этому печальному финалу). На всех этапах эволюции жанра находились люди, сетовавшие на то, что более ранние и более подлинные формы кантри остались в прошлом, – причем зачастую эти зануды на самом деле оказывались, по крайней мере, отчасти правы. Подъем радиостанций, приведший к формированию панамериканской кантри-аудитории, одновременно означал гибель тех региональных музыкальных традиций, из которых кристаллизовался сам жанр. С тех пор многие волновались, что кантри теряет свою специфику и становится похожим на все остальные музыкальные направления. “По-моему, мы ушли от кантри и приблизились к поп-музыке”, – отмечал один обеспокоенный любитель кантри в 1990 году. Правда, на поверку оказалось, что этот разочарованный меломан был по совместительству успешным кантри-музыкантом – его звали Гарт Брукс, и в следующие пять лет он сделал немало для того, чтобы подтолкнуть жанр еще ближе к поп-мейнстриму. Брукс и сейчас остается одним из самых популярных кантри-артистов, а то, что из сегодняшнего дня он кажется довольно старомодным исполнителем, свидетельствует лишь о том, сколько кантри-звезд взяло с него пример в последующие десятилетия, по-своему расшатывая жанровые устои.
Другой ответ можно назвать “ответом Долли Партон”: она считала, что музыка кантри – это прежде всего культурная идентичность, нечто, живущее глубоко внутри любого, кто вырос и сформировался в соответствующей среде. Относительно недавно я брал интервью у Моргана Уоллена, кантри-хитмейкера, выступающего с конца 2010-х, который рос на радиоформатных рок-группах вроде Breaking Benjamin и Nickelback. “Нет, с музыкальной точки зрения это не было моим главным источником вдохновения, – сказал он мне про кантри. – Но, когда я взялся сочинять песни, они сами собой зазвучали как кантри! И я подумал: ну ладно, видимо, я буду петь кантри, потому что это та жизнь, которая мне знакома”. Жанр кантри сохранил своеобразие отчасти потому, что сам термин означает нечто большее, чем просто музыка: это характеристика демографического среза, группы людей, которые отличаются белым цветом кожи и которым не очень комфортно жить в городской среде, даже если они в ней живут (Уоллен вырос в крошечном городке Снидвилл, штат Теннесси, хотя позже его семья переехала в более крупный город Ноксвилл). Нередко слово “кантри” использовалось как приблизительный синоним других, в основном, пейоративных терминов – таких, как “деревенщина”, “реднек”, “лапоть”. И нередко именно социальная идентичность позволяла артистам вроде Долли Партон (или Моргана Уоллена) свободно пересекать стилистические границы. Если кантри – это культура, которая должна быть твоей по праву рождения, значит, здесь не будут слишком рады посторонним. Зато у ее представителей, напротив, будет свобода для экспериментов – до тех пор, пока они не забывают о своих корнях. Как доказали в 1980-е хэйр-метал-группы, поклонники могут простить артисту все что угодно, вплоть до убийства, покуда он подобающе выглядит и ведет себя.
Третий ответ – наименее идеалистический из всех и, видимо, самый близкий к верному. Барбара Мандрелл, певица, мочившая орешки в кока-коле, имела идеальное кантри-реноме: она с детства слушала старые “сельские” пластинки и умела здорово играть на слайд-гитаре. Но успеха она добилась в 1970-е и 1980-е годы с софт-роковыми балладами, став ярчайшей представительницей поп-кантри. Ее Нэшвилл – это, с одной стороны, тот самый Нэшвилл, который бесстыдно заигрывает с мейнстримом. Но с другой стороны, ее Нэшвилл – это Нэшвилл в самой гибкой и продуктивной своей разновидности; музыка Мандрелл изыскивала способы соединять кантри со звуковыми приметами других жанров – с соло на саксофоне, с партиями синтезатора, со сценической хореографией и кабаретными монологами между песнями. Мандрелл знала, что некоторые слушатели считают ее музыку неаутентичной, – она вспоминала, как на фестивале в Лондоне получила откровенно прохладный прием от слушателей, видимо, ожидавших выступления в более старомодном стиле. Однако в автобиографии она призналась, что гордится той ролью, которую сыграла в эволюции жанра. “До определенной степени, – писала она, – кантри-музыка – это просто то, что в тот или иной момент популярно в Нэшвилле и на кантри-радиостанциях”.
Кантри стремится потрафить своим слушателям даже больше, чем другие жанры – самая престижная награда в жанре неслучайно называется “Эстрадный артист года”. Поэтому Мандрелл, как и многие другие представители кантри-мейнстрима в последние 50 лет, пристально следила за радио-плейлистами и хит-парадами Billboard. И поэтому же ее собственные кантри-хиты часто подмигивали поп-мейнстриму. Однако, стремясь угодить публике, она оставалась привержена кантри-идентичности – и то же самое справедливо и для многих других артистов. Наоборот, с особым вниманием относясь к поклонникам, кантри-певцы и деятели рекорд-бизнеса склоняли слушателей не просто к лояльности, а к клановости – строили вокруг себя целое кантри-сообщество. Подобно тому, как R&B исторически означал музыку, сделанную темнокожими артистами для темнокожих слушателей, термин “кантри” относился к музыке, сделанной белыми артистами для белых слушателей – на протяжении лет эта “белизна” в основном акцентировалась в творчестве кантри-музыкантов подспудно, но иногда и вполне открыто. Разумеется, речь не шла о всех меломанах белой расы: жанр обращался к совершенно конкретной белой аудитории и высказывался от ее лица. Некоторые песни звучали как голос респектабельного американского мейнстрима, другие скорее напоминали бунт против мейнстримной респектабельности – у лучших представителей жанра, как правило, есть композиции обоих типов. Но абсолютно все кантри-музыканты осознавали, что у этой музыки существует хорошо узнаваемая и весьма влиятельная аудитория. И большинство из них признавали, что кантри – это именно то, что эта аудитория хочет услышать.
С годами победил именно этот, третий вариант ответа на вопрос “что такое кантри” – жанр до сих пор живет и здравствует потому, что так считают его слушатели. Но споры о том, кто достоин считаться кантри-исполнителем и как эта музыка должна звучать, не утихают и сегодня. Многие популярные кантри-группы позиционировали себя в противовес тому или иному представлению о кантри-мейнстриме – как Гарт Брукс, который презрительно отзывался о поп-кантри, хотя и сам по-своему развивал именно это направление. В какой-то момент суперзвездами стала группа Dixie Chicks, а потом они оказались изгнаны из кантри-пространства; эта история напомнила другим исполнителям об ограничениях, с которыми им все еще необходимо иметь дело. Тейлор Свифт – одна из самых успешных кантри-певиц в истории, но ее карьерная траектория со временем увела ее и из Нэшвилла, и из плейлистов кантри-радиостанций. А в 2019 году малоизвестный темнокожий певец, известный как Лил Нас Экс, покорил мир песней “Old Town Road”, звонкой танцевальной диковиной, ставшей одним из мощнейших хитов в популярной музыке – трек вызвал дебаты о том, заслуживает он того, чтобы принадлежать к жанру “кантри” или нет.
В отличие от Долли Партон или Моргана Уоллена, я не вырос в кантри-среде, что бы это ни значило. Ни родители, ни друзья не уделяли никакого внимания кантри – за исключением самых громких хитов. Поэтому, когда я начал более тесно взаимодействовать с кантри-сценой, став музыкальным критиком (и, следовательно, постоянным посетителем концертов), эта музыка оказалась для меня сродни этнике – такой же экзотической и интригующей. Я уже знал кое-каких классиков – даже подросток с панк-роковыми симпатиями не может устоять перед контркультурным обаянием Джонни Кэша, то угрюмого, а то, наоборот, валяющего дурака, развлекая хулиганов и бандитов в Фолсомской тюрьме. Но в какой-то момент меня стало больше привлекать так называемое “новое кантри” – так пренебрежительно называли мелодичные, стилистически неоднородные треки из плейлистов кантри-радиостанций. Нэшвилл казался городом перфекционистов, полным выдающихся композиторов и выдающихся исполнителей, работавших в одних и тех же жестких условиях и озабоченных одной и той же задачей – написать идеальную песню. Мне нравилась тенденция кантри-певцов сочинять припевы-панчлайны (“Возможно, я буду ненавидеть себя завтра утром, но сегодня ночью я буду любить тебя”, – пела Ли Энн Вомак). Мне нравилось, как звук слайд-гитары придает даже самой дурацкой песне несколько меланхоличное звучание. И мне казалось, что есть что-то храброе, даже безрассудное в том, как кантри тяготеет к мощным хукам и недвусмысленным месседжам: никакого шквала шума, никаких импрессионистских стихов – некуда спрятаться! Эти песни стали постоянной частью моего музыкального меню – и, более того, моей жизни: когда в 2009 году я сочетался браком, то мы с моей женой Сарой танцевали на свадьбе под кантри-песню “It Just Comes Natural”, крепкий и искренний хит Джорджа Стрейта 2006 года. А еще ходить на кантри-концерты в Нью-Йорке и вокруг него было весело потому, что это ощущалось как поездка на природу: в аудитории – люди из самых разных уголков страны, бодро общающиеся друг с другом, как экспаты на чужбине. Трибьюты солдатам, редко встречающиеся на других нью-йоркских концертах, здесь зачастую вызывали стоячие овации. Однажды толпа вдруг без причины зарядила кричалку: “С-Ш-А! С-Ш-А!”
Тогда, в 2000-е годы, жанр пытался сообразить, как ему вобрать в себя рок-гитары, а также (чем дальше, тем больше) – хип-хоп-биты. Параллельно он по-новому осмыслял свою сугубо белую идентичность – и задумывался, как с ней жить в сегодняшнем мире. Но главное – музыка кантри оставалась важна, в том числе потому, что важны оставались ее слушатели. Вопрос, кто заслуживает того, чтобы считаться кантри-артистом, был прямо связан с вопросом, кто получит доступ к кантри-рынку, все еще довольно изолированному, но существенно развившемуся и повысившему капитализацию с тех пор, как Пол Хемфилл впервые побывал в Нэшвилле. Это один из самых удивительных аспектов, касающихся кантри: то, что он стал жанром, достойным того, чтобы за него сражаться, и по сей день остается таковым.
Без лишних воплей
Не худший способ рассказать историю кантри – начать с того, что жанр до сих пор толком не оправился от шоковой терапии Элвиса Пресли. “Этот звук проникал прямиком в позвоночник, – писал в автобиографии 1996 года Уэйлон Дженнингс о первой песне Пресли, которую он услышал по радио. – По манере пения он как будто был темнокожим, но при этом сам трек звучал как кантри”. В 1956-м, в год взлета артиста, статья Billboard фиксировала новый тренд – и упоминала Пресли как его главного представителя: “дискерии [то есть, рекорд-лейблы] продвигают все больше записей, сделанных кантри-артистами, но в ритм-энд-блюзовом духе”. Иногда эту музыку называли “рокабилли” – рок-н-роллом в исполнении деревенских простаков, они же “хиллбилли”. Пресли вырос в Тупело, штат Миссисипи, а затем перебрался в Мемфис; он слушал госпел, кантри и блюз. А его первые хиты доминировали настолько мощно, что рисковали просто-напросто подорвать авторитет чартовой классификации Billboard: “Don’t Be Cruel” и “Hound Dog” заняли первое место в поп-, ритм-энд-блюзовом и кантри-чарте, что нравилось далеко не всем любителям кантри. Журнал отреагировал на критику укоризненной редакционной статьей: “Многие предлагали изъять кантри-музыкантов с ритм-энд-блюзовым материалом или ритм-энд-блюзовой подачей из хит-парада самых успешных кантри-записей – но это нецелесообразно” (на следующий год, в 1957-м, очередным артистом, покорившим все три чарта одновременно, стал Джерри Ли Льюис с зажигательным дуплетом “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” и “Great Balls of Fire”). Присутствие Пресли в кантри-чарте отражало растущую популярность рок-н-ролла среди кантри-слушателей – а также побуждало новых меломанов примыкать к этому тренду; одним из них стал как раз Уэйлон Дженнингс, тогда – юный диск-жокей из Лаббока, штат Техас, внезапно задумавшийся о смене своих музыкальных приоритетов.
Больше всего в Пресли шокировало то, что, пусть он и звучал, по словам Дженнингса, “как темнокожий”, но на самом деле был белым – это явным образом отличало его от вдохновлявших его первопроходцев ритм-энд-блюза и привлекало к нему широкую белую аудиторию. Рок-н-ролл, к которому принадлежал артист, был молодежным движением, и кантри на его фоне внезапно стал казаться стариковской музыкой – эта репутация закрепилась за ним и впредь, на долгие десятилетия. Реакцией некоторых кантри-музыкантов на шок стало принятие духа или саунда рок-н-ролла. Дженнингса уволили с радиостанции за то, что он поставил в эфир две песни Литтл Ричарда подряд, после чего он вошел в гастролирующий состав группы своего приятеля из Лаббока – Бадди Холли (он как раз путешествовал по США с Холли, когда тот в 1959-м забронировал самолет, чтобы вовремя добраться на следующий концерт – Дженнингс уступил место в самолете Дж. П. Ричардсону, которого все называли Биг Боппер и который в итоге вместе с Ричи Валенсом и самим Холли погиб в авиакатастрофе). В городе Бейкерсфилд, штат Калифорния, фанат рок-н-ролла по имени Бак Оуэнс выработал минималистскую, чисто гитарную версию кантри-музыки – ее стали называть “бейкерсфилдским саундом”. Поблизости, разумеется, был и Джонни Кэш – недолгий партнер Пресли по лейблу Sun Records, десятилетиями записывавший непредсказуемые и трудно классифицируемые кантри-хиты; пожалуй, никто не добивался в этом жанре таких успехов, при этом настолько пренебрежительно относясь к самой кантри-индустрии.
По большей части, однако, кантри предпочитал не соревноваться с рок-н-роллом, а перепрограммировать его. Дуэт дальновидных продюсеров, Оуэна Брэдли и Чета Аткинса, придумал то, что позже стало известно как “звук Нэшвилла”. Идея состояла в том, чтобы продавать кантри как утонченную музыку для взрослых – без лишних скрипов (разве что в исполнении скрипок) и без лишних воплей. Слушатели, которых не трогала маниакальная энергетика рок-н-ролла, могли вместо этого обратиться к изысканным певцам и певицам вроде Пэтси Клайн и Джима Ривза; оба переживали творческий расцвет, когда их жизни оборвали авиакатастрофы соответственно в 1963 и 1964 году. Вслед за нэшвиллским саундом наступила эпоха так называемого стиля “кантриполитен”, еще более гладкого и роскошного: парадоксальным образом оба направления стремились модернизировать и популяризировать кантри, подчеркивая приверженность старомодным звуковым ценностям. Эти ухищрения находили понимание далеко не у всех критиков. В статье на передовице New York Times 1985 года критик Роберт Палмер сетовал на неослабевающее влияние нэшвиллского саунда, который он описал как “липко-сладкие оркестровые аранжировки и многоголосое мычание в припевах”. Как и многие его коллеги, Палмер считал звук Нэшвилла унылым и консервативным, “слишком прилизанным и поп-ориентированным, чтобы вызывать ностальгию по эпохе Дикого Запада”, – другими словами, недостаточно “кантрифицированным”. Такие критические отзывы стали общим местом, универсальным объяснением того, что именно в жанре пошло не так в 1960-е и 1970-е годы. Под угрозой музыкального мятежа кантри отступило и превратилось в процессию мужчин в костюмах и женщин в вечерних платьях, мягко поющих свои песни для бабушек и дедушек поколения рок-н-ролла.
Чарльз Л. Хьюз, историк музыки Юга США, утверждал, что гладкий кантри-звук был куда более изысканным, чем это казалось его критикам, потому что он отражал процесс расового и культурного кроссовера: софт-кантри, подобно софт-року, побуждал артистов исследовать широкий диапазон стилей, в том числе исторически связанных с темнокожим населением США. Билли Шеррилл, один из продюсеров, придумавших звук “кантриполитен”, был выходцем из мира ритм-энд-блюза: в 1959 году он стал сооснователем звукозаписывающей студии “FAME” в Масл-Шолс, штат Алабама, на родине южного соула. В Нэшвилле Шеррилл записал несколько хитов с Тэмми Уайнетт и Джорджем Джонсом, определившими звучание пост-элвисовского кантри (одним из хитов Джонса-Шеррилла была кавер-версия “Hallelujah, I Love You So” Рэя Чарльза в комплекте с партией саксофона, инструмента, обычно табуированного на кантри-радиостанциях). Другим успешным клиентом продюсера оказался Чарли Риз, автор целой серии топ-синглов 1970-х годов, звучавших как кантри-эквивалент слоу-джемов: менеджер Рича однажды похвастался, что в его аккомпанирующем составе – “три темнокожие девчонки, группа The Treasures из Мемфиса, а также четверо духовиков”. Ронни Милсап, один из самых долговечных кантри-хитмейкеров 1970-х и 1980-х, начинал в мире блюза и ритм-энд-блюза и как-то раз даже разогревал концерт Джеймса Брауна – прежде чем изобрести себя заново на кантри-сцене и прославиться мягко свингующими песнями о любви. “Почти все звезды «кантриполитен» в 1970-е использовали приметы соул-саунда для того, чтобы показать свой кроссовер-потенциал”, – писал Хьюз. Словом, для кантри-артистов сближение с поп-музыкой иногда означало более тесное взаимодействие с “черными” стилями.
Эта непрямая, гибридная стратегия расширила звуковую палитру жанра, а также гарантировала, что кантри останется своеобразным, легко узнаваемым направлением, противопоставленным рок-н-роллу, который в свое время угрожал его поглотить. Профессиональное нэшвиллское “перепрограммирование” позволило многим замечательным артистам добиться успеха в этом городе – среди них был, например, Глен Кэмпбелл, чья мягкая вокальная манера и аранжировки лишь добавляли внутренней силы его песням. Одним из первых хитов Кэмпбелла в 1968 году стала песня “Wichita Lineman”, сочиненная поп-сонграйтером Джимми Уэббом и повествовавшая о жизни электромонтера где-то в Канзасе, которому в мечтах средь бела дня является его любимая женщина. “Слышу, как провода поют мне твоим голосом”, – мягко интонировал Кэмпбелл, соблазняя слушателей навострить уши и тоже это услышать.
Глен Кэмпбелл попал не только в поп-чарты, но и на телевидение – в качестве ведущего собственной программы “Час хорошего настроения с Гленом Кэмпбеллом”, которая впервые вышла эфир на CBS в 1969 году, более или менее одновременно с еще двумя передачами: “Шоу Джонни Кэша” (продлившимся два сезона) и “И-А!” (это кантри-варьете непонятным образом дожило аж до 1990-х). Но далеко не каждый кантри-певец стремился петь мягкие баллады. Дженнингс, вернувшийся в лоно жанра после нескольких лет, проведенных в рок-н-ролле, сначала вроде бы собирался повторить путь Кэмпбелла: он сдружился с Четом Аткинсом, освоил легкий, беззаботный стиль и даже достиг успеха с другой песней Джимми Уэбба, “MacArthur Park”, сентиментальной элегией, принесшей ему “Грэмми” (ранее композиция была хитом в исполнении актера Ричарда Харриса, хотя самую популярную версию записала уже в конце 1970-х королева диско Донна Саммер). Однако нэшвиллский саунд так и не вытащил Дженнингса на вершину кантри-чарта, и вскоре он расстался с Аткинсом: начиная с 1972 года музыкант выпустил подряд несколько пластинок, не отличавшихся особой нежностью. Первой из них стал альбом “Good Hearted Woman”, о влюбленной, но не вполне счастливой паре: “Она добросердечная девушка, которая любит веселого парня // Любит, но не всегда понимает”.
Соавтором Дженнингса здесь выступил его приятель, еще один выходец из Техаса, разочаровавшийся в принятом в Нэшвилле подходе к кантри-музыке. Его звали Вилли Нельсон, и на бумаге казалось, что он именно тот, кто нужен кантри-индустрии после Элвиса. У него был талант сочинять непринужденные, слегка приджазованные мелодии на стыке разных жанров: такие, как в песне “Crazy”, ставшей визитной карточкой Пэтси Клайн, а сегодня прочно занимающей место в американском песеннике – настолько, что многие слушатели, думаю, даже не осознают, что это кантри-композиция. Но как певец он не снискал в чартах особого успеха – видимо, из-за своеобразной, неформальной манеры пения: и в 1960-е, и впоследствии Нельсон любил петь, как бы отставая от ритма, порой заканчивая строчки тогда, когда слушателям уже казалось, что он на них забил.
В действительности Нельсон забил на Нэшвилл. В 1972 году он поселился в Техасе – не в маленьком городке Эбботт, где вырос, а в паре часов езды оттуда, в Остине, где как раз развивалась музыка на стыке кантри и рока. Эта история началась с фиаско: в 1972-м в Остине решили провести фестиваль “Dripping Springs Reunion” по модели Вудстока, однако столкнулись с противоположной проблемой – на него приехало не слишком много, а слишком мало зрителей. Тем не менее вайб мероприятия – компанейский, слегка под кайфом – пришелся Нельсону по нраву, и с 1973-го музыкант затеял собственный ежегодный фестиваль, “Пикник Вилли Нельсона на 4 июля”, который стабильно происходил в одни и те же даты до 2019 года. Другим хедлайнером “Dripping Springs Reunion” был Крис Кристофферсон, который как раз тогда зарабатывал себе репутацию сонграйтера высшей лиги из Нэшвилла, культового певца и подающего надежды актера. Выступал там и Уэйлон Дженнингс, взявший за правило регулярно приезжать в Остин и петь там для публики, которая, на первый взгляд, не была похожа на его целевую аудиторию. Он вспоминал, как однажды столкнулся с залом, полным “волосатых хиппи”, и вызвал Вилли Нельсона на серьезный разговор за кулисами: “Куда ты меня притащил?!” Но выяснилось, что “волосатым хиппи” нравились песни Дженнингса, с каждым годом становившиеся все более мрачными и таинственными. В 1973 году он выпустил альбом под названием “Lonesome, On’ry & Mean”[16], заставивший поклонников воспринимать его не как опытного профессионала из Нэшвилла, а как кантри-антигероя нового типа: по-своему ничуть не менее контркультурного, чем хиппи, слушавшие его в Остине.
Революция, ренессанс и маркетинговый трюк
И дело было не только в Нельсоне и Дженнингсе. С 1960-х годов многие рок-группы и их поклонники открыли для себя кантри и стали относиться к этому жанру как к своего рода лавке старьевщика, полной удивительных стилей и песен, которые выглядели и звучали круто именно благодаря своей относительной (или абсолютной) старомодности. В 1968-м изобретательная калифорнийская рок-группа The Byrds выпустила альбом “Sweetheart of the Rodeo” с обильным использованием банджо, скрипки и слайд-гитары. Кантри-радиостанции не обратили на него внимания, но запись породила новый поджанр – кантри-рок. Грэм Парсонс, влюбленный в кантри хипстер, принявший участие в записи альбома, стал культовой личностью в кантри-роке, записав несколько альбомов под собственным именем, а также в составе группы The Flying Burrito Brothers, прежде чем ушел из жизни от передозировки алкоголя и морфия в 1973-м. Парсонс близко дружил с музыкантами The Rolling Stones, тоже экспериментировавшими в те годы с кантри-роком (одним из таких экспериментов стала “Wild Horses”, песня The Rolling Stones со сложной историей – первой ее опубликовала как раз группа The Flying Burrito Brothers на своем альбоме, потому что Парсонс получил у Stones разрешение сделать собственную версию). Дженис Джоплин считается одним из главных голосов рок-взрыва 1960-х, но ее единственным поп-хитом так и осталась мощная версия “Me and Bobby McGee”, песни, сочиненной Крисом Кристофферсоном. Самым влиятельным из этих посланников рок-н-ролльного мира был Боб Дилан, записавший сразу несколько альбомов в Нэшвилле; на задней обложке одного из них, “Nashville Skyline” 1969 года, располагалась длинная и не слишком внятная хвалебная песнь Дилану за авторством Джонни Кэша. Под первым номером на пластинке размещалась новая версия более старого дилановского хита, “Girl from the North Country”, записанная дуэтом с Кэшем; многие поклонники заметили, что резкий, хриплый голос Дилана здесь звучал более гладко, чем обычно – как будто он пытался стать крунером, записать модный трибьют немодному нэшвиллскому саунду.
Вилли Нельсон собирал единомышленников в Остине, но Уэйлон Дженнингс нашел себе место по душе и в Нэшвилле. Его соратник, тоже кантри-певец Томпалл Глейзер, владел там студией под названием Hillbilly Central, которая превратилась в нечто вроде антинэшвиллского кружка в самом центре города – буквально за углом от студии RCA, где царил Чет Аткинс. Некоторые диск-жокеи и журналисты использовали по отношению к “Пикнику” Вилли Нельсона и всей сходной музыке термин “прогрессив-кантри”. Но эпитет “прогрессивный” в то время был зарезервирован за когортой рок-групп, отчаянно гнавшихся за новизной и сложностью – чего Дженнингс и Нельсон не делали. Их объединяла уверенность в том, что звук Нэшвилла сделался слишком вычурным и громоздким и кантри-музыка зазвучит мощнее, если, наоборот, очистить ее от всего лишнего. Это было возрожденческое движение – даже при том, что не всегда было понятно, что именно его участники стремятся возродить. В отличие от некоторых артистов, появившихся на сцене позже, эти музыканты не пытались заново воспроизвести звук и образ до-рок-н-ролльной эпохи. И несмотря на некоторые отступления от ортодоксального нэшвиллского канона – меньше струнных, более мрачные тексты песен, – их музыка оставалась узнаваемой как кантри, хоть и фиксировала определенный культурный сдвиг.
В 1973 году проницательная публицистка из Нэшвилла Хейзел Смит предложила название для нового направления, которое в конечном счете за ним закрепилось: аутло-кантри[17]. Слово “аутло” вызывало в памяти всю мифологию Дикого Запада, а также фильмы вроде “Бонни и Клайда” и “Беспечного ездока” и, наконец, знаменитую цитату из песни Дилана: “Чтобы оказаться вне закона, ты просто должен быть честным”. Поджанр аутло-кантри неожиданно обзавелся первым мощным хитом пару лет спустя, когда Вилли Нельсон выпустил “Red Headed Stranger”, гипнотический концептуальный альбом на ковбойскую тематику, с такими минималистскими аранжировками, что деятели рекорд-бизнеса поначалу приняли пленку за демозапись. Еще годом позже фирма RCA Records, стремясь заработать на новом поветрии, издала сборник под названием “Wanted! The Outlaws”, в который вошли произведения Дженнингса, Нельсона, Глейзера и Джесси Колтер, заслуженной кантри-исполнительницы, по совместительству являвшейся женой Дженнингса. Пластинка обернулась очередным сюрпризом, став первым релизом в истории кантри-музыки, получившим платиновый сертификат – свидетельство более чем миллионного проданного тиража. Благодаря “Wanted!” аутло-кантри стал самым прибыльным брендом кантри-музыки и изменил представления в индустрии о почитателях кантри: раньше считалось, что они скорее покупали синглы, чем альбомы, или же просто довольствовались прослушиванием радио. Правда, многие из тех, кто купил сборник RCA, вероятно, не причисляли себя к почитателям кантри. В тексте на задней обложке Чет Флиппо, критик из Rolling Stone, пытался заверить потенциальных покупателей в том, что эти кантри-певцы на самом деле не были таковыми. “Это не кантри и не кантри-рок, – писал он. – Это просто отличная музыка, буду с вами правдив и [здесь стоило добавить: «как пел Дилан»] честен”.
Как и многие музыкальные течения, аутло-кантри был в числе прочего маркетинговой стратегией, дававшей новое имя не слишком новому культурному феномену. Аутло-кантри – это революция, ренессанс и маркетинговый трюк одновременно: в этом оно сродни панк-року, взлет которого пришелся приблизительно на те же годы, а также более поздним реформистским движениям – например, сознательному хип-хопу и неосоулу. Калифорниец Мерл Хаггард был “аутло” до всякого движения – он отсидел срок за попытку грабежа и побег из тюрьмы. С середины 1960-х, задолго до появления термина “аутло-кантри”, он забирался на вершину чартов с острыми, наблюдательными песнями об отчаянных людях. А в 1983 году Хаггард и Нельсон выпустили “Pancho & Lefty”, очаровательный альбом дуэтов, который стал зрелой классикой аутло-стиля. Кристофферсон тоже был аутло, а Шел Сильверстайн, кантри-музыкант и по совместительству писатель и мультипликатор, по словам Дженнингса, был “заслуженным аутло”. Самым первым аутло, по некоторым версиям, стоило провозгласить Джонни Кэша: долгое время он жил в одном доме с Дженнингсом, и в 1980-е вместе с Нельсоном и Кристофферсоном они сформировали аутло-супергруппу The Highwaymen.
