Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Автор книги: Келефа Санне

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Кто слушал P-Funk? Ритм-энд-блюзовые радиостанции иногда ротировали хиты Parliament и (реже) Funkadelic. Но они порой звучали и на рок-радио. Джордж Клинтон продолжал сознательно располагаться в отдалении от афроамериканского музыкального мейнстрима и в 1970-е, много лет спустя после его достопамятной встречи с Берри Горди и Дайаной Росс. Определяющим свойством своей музыки и своей аудитории он считал не чистоту, а наоборот, гибридность. “Мы были слишком белыми для черных ребят и слишком черными для белых, – с гордостью вспоминал он. – Мы вызывали недоумение. И именно это нам и было нужно”. Впрочем, порой он изыскивал и способы подчеркивать свою черную идентичность, возможно, с целью укрепить связь с темнокожими слушателями. В 1975 году группа Parliament выпустила фанк-композицию “Chocolate City”, основанную на мечте о полностью темнокожем кабинете в Белом доме: “Ричард Прайор, министр образования // Стиви Уандер, ответственный секретарь изящных искусств // И мисс Арета Франклин, первая леди”.

Имидж Philadelphia International был не таким ярким, как у Клинтона, но подход лейбла к черной идентичности был столь же непредсказуемым – то предельно конкретным, то, наоборот, абстрактно-обобщенным. Прорывной альбом The O’Jays “Back Stabbers” включал композицию “Love Train”, оду человечеству, достигшую первого места и в ритм-энд-блюзовых, и в поп-чартах. Следом группа выпустила альбом “Ship Ahoy”, названный по гипнотической песне о порабощении африканцев, которая длилась почти десять минут. Точно так же Билли Пол после зрелого трека “Me and Mrs. Jones”, исполненного любовной тоски блокбастера, в 1972 году издал сингл под названием “Am I Black Enough for You”, который скромно выступил в R&B-чарте и провалился на поп-радиостанциях – в горячей сотне он занял лишь 79-е место. Больше кроссовер-хитов у Пола не было, и впоследствии он винил Гэмбла и других боссов Philadelphia International в том, что они заставляли его продвигать месседж расовой гордости – а потом оставили его самостоятельно разбираться с профессиональными последствиями. “Это обернулось для меня травмой, – вспоминал музыкант, – и я много лет хранил на них обиду”. Чем дальше в 1970-е, тем чаще Гэмбл обнаруживал в себе стремление делать громкие заявления: новым слоганом лейбла стала фраза “Основной месседж – в музыке”, а на обложках пластинок разных артистов, выходивших на Philadelphia International, теперь периодически размещались короткие эссе о вере, любви и семье его авторства. В этих текстах можно уловить свежий дух идеализма, но можно посчитать их и типичными примерами начальственного сумасбродства – скорее всего, по-своему справедливы обе точки зрения.

Как и многие успешные дельцы музыкальной индустрии, Гэмбл был визионером, и у него было четкое представление о том, как претворить в жизнь свое видение. В 1979 году дуэт McFadden & Whitehead выпустил хит “Ain’t No Stoppin’ Us Now”, пышную композицию, которую некоторые интерпретируют как манифестацию стойкости и гордости темнокожих. Однако Джон Уайтхед, один из исполнителей, признал, что он и его партнер, Джин Макфадден, были больше озабочены своей собственной, личной стойкостью и гордостью: штатные сонграйтеры Philadelphia International на момент написания песни находились в разгаре спора с лейблом по поводу размеров и порядка выплаты роялти. “Если это и была декларация, то разве что декларация нашей независимости от Гэмбла”, – вспоминал Уайтхед. Гладкий саунд композиций Philadelphia International был странным образом одновременно консервативным и радикальным – и то же самое сочетание качеств характеризовало и самого Гэмбла, который в 1976 году перешел в ислам. Его жизненным топливом была вера в необходимость экономической независимости темнокожих: в 1993 году он основал организацию Universal Companies, заведующую сетью школ в Филадельфии. А в 2000-м прочел речь на общенациональном съезде Республиканской партии, представив характерный гибрид борьбы за права афроамериканцев и семейных ценностей. “Я ставлю на кон свою веру, альхамдулиллах, – сказал он, имея в виду свою деятельность в Филадельфии. – Мы заново строили семью”.

Берри Горди, в отличие от Гэмбла, ставшего в значительной степени его последователем, был не очень-то заинтересован в том, чтобы с помощью музыки посылать в мир какой-либо месседж. Его главной амбицией была сама амбициозность: Motown был вдохновлен мечтой о таком успехе, который, по словам Смоки Робинсона, перенес бы его “туда, на ту сторону”. В 1970-е Гэй и Уандер выпускали свои удивительные пластинки почти без контроля со стороны Горди (белая полоса в творчестве Уандера внезапно прервалась в 1979 году, когда, вслед за классическим “Songs in the Key of Life”, он записал и издал провальный двойник “Stevie Wonder’s Journey Through the Secret Life of Plants”, до сих пор не дождавшийся критической переоценки). Тем временем Горди, успешно сделав из Дайаны Росс звезду гламурных клубов, взялся за более сложное дело: обеспечить ей не меньшую славу в кино. В 1972-м она снялась в спродюсированном им фильме “Леди поет блюз” по мотивам жизни Билли Холидей; в 1975-м – в срежиссированной им ленте “Красное дерево” о начинающем модном дизайнере. “Леди поет блюз” часто считают разочарованием, хотя фильм был номинирован на пять “Оскаров” и действительно сделал имя Росс известным в кинематографическом мейнстриме; режиссер Ли Дэниелс вспоминал, что именно эта картина вдохновила его на выбор профессии. Снятое на куда меньший бюджет “Красное дерево” добилось весьма скромных результатов в кинотеатрах, но все равно со временем перешло в разряд культовой классики – во многом за счет заглавной песни к ленте, которая стала одной из визитных карточек Росс. Самое удивительное в обеих картинах – то, как они отражают одержимость Горди успехом в мейнстриме и готовность заплатить за него любую цену. Именно эта одержимость побудила его отдалиться от ритм-энд-блюза и уехать из Детройта покорять Лас-Вегас и Голливуд.

Эти шаги Горди иногда интерпретировали как попытки разорвать связь Motown с черной Америкой – после того как он уехал из Детройта, некоторые местные диск-жокеи, по слухам, объявили бойкот, отказываясь ставить в эфир записи лейбла (но с одним логичным исключением: Стиви Уандер). Однако именно эта тяга к мейнстриму, вкупе с постоянными опасениями насчет отрыва от корней, маркирует историю Горди как показательно афроамериканскую. Кроссовер-нарратив – это по определению нарратив о том, каково быть маргиналом, а потом перестать им быть. “Леди поет блюз” и “Красное дерево” – это кроссовер-фильмы о самом кроссовере: парадоксально, но именно это, вероятно, и объясняет то обстоятельство, что каждый из них нашел своего зрителя в афроамериканском сообществе.

Правда, внутри Motown был и еще один кроссовер-ансамбль: The Jackson 5, группа родных братьев, дебютировавшая в 1969-м. Ее первый альбом назывался “Дайана Росс представляет The Jackson 5” – заголовок, очевидно, выбрали с расчетом внушить публике, что именно Росс открыла группу миру. Действительности это, похоже, не соответствовало, но одобрение певицы мгновенно превратило The Jackson 5 в поп-звезд: их первые четыре сингла достигли вершины поп– и ритм-энд-блюзового чарта. Горди вспоминал, как один из пресс-агентов Motown с нетерпением потирал руки, перед тем как взяться за работу с ними: “Они чистенькие, благонравные, симпатичные и темнокожие… Жду не дождусь возможности сочинить им пресс-релиз!” С 1969 по 1975 год (после этого The Jackson 5 переехали с Motown на Epic, подразделение Columbia Records) Горди выпустил более дюжины их альбомов – и совместных, и сольных работ участников, включая Майкла Джексона. А один из братьев, Джермейн, в 1973 году женился на дочери Горди, Хейзел. Поп-успех The Jackson 5 означал триумфальное исполнение кроссовер-мечты бизнесмена – впрочем, в ней был и привкус горечи, ведь к моменту выхода покорившего мир альбома “Thriller” в 1982 году Майкл Джексон давно не издавался на фирме Motown. Тем не менее Горди часто называл популярность Джексонов своей личной победой, и небезосновательно: самая громкая история успеха в поп-музыке 1980-х стала одновременно и последним триумфом шестидесятнического Motown. The Jackson 5, говорил он, “были последними суперзвездами, сошедшими с моего конвейера”.

В диско нет ничего такого!

26 октября 1974 года журнал Billboard сообщил о выходе нового сборника прифанкованного ритм-энд-блюза. В него вошли хиты Джеймса Брауна и Барри Уайта, а также песни “Love Doctor” дерзкой соул-звезды Милли Джексон и “Why Can’t We Live Together” – неожиданный R&B-суперхит малоизвестного певца Тимми Томаса; голос Томаса в нем звучал на фоне весьма необычного по тем временам инструмента – драм-машины. Пластинка, как указывал Billboard, была “новинкой индустрии” – не из-за композиций, которые по отдельности выпускались и ранее, а из-за способа их презентации: с помощью “продолжительного нон-стоп-микса, составленного специально для использования на дискотеках”. Сборник назывался “Disco Par-r-r-ty”: под удлиненным заголовком на обложке размещалась галерея фотографий счастливых танцующих в клубах. В том же выпуске Billboard запустили новый чарт под названием “Disco Action” – сюда попадали десять треков, особенно популярных на процветающей нью-йоркской клубной сцене. Этому хит-параду была уготована долгая жизнь: в наши дни журнал публикует целую сеть чартов, посвященных тому, что максимально широко обозначается как “танцевальная музыка”. Но в 1974 году топ-10 “Disco Action” просто фиксировал растущую популярность дискотек и звучавших на них скоростных R&B-записей – именно тогда их начинали обозначать как диско-записи.

По многим параметрам диско был просто ответвлением R&B – он и звучал похоже на филадельфийский соул, только с выкрученными на максимум показателями темпа и гедонизма. Многие звезды, прославившиеся в эпоху диско, вышли из мира R&B – например, Глория Гейнор, занявшая первое место в том самом дебютном диско-чарте Billboard с песней “Never Can Say Goodbye”. Карьера Гейнор стартовала в 1965-м с сингла “She’ll Be Sorry” во вполне “мотауновском” стиле, и “Never Can Say Goodbye” тоже была “мотауновской” записью: кавер-версией хита The Jackson 5 1971 года. Правда, трактовка певицы звучала весьма современно: ее трек был более чем в полтора раза быстрее оригинала по темпу, с гладким, лощеным продакшеном, полным духовых и струнных тембров, а также с настойчивым битом, создававшим ощущение постоянного движения. Плясунам в клубах он пришелся по душе: Billboard рапортовал, что “Never Can Say Goodbye” – самый популярный клубный хит вот уже пять недель кряду. А вот поклонники ритм-энд-блюза его не оценили – в соответствующем чарте он достиг лишь 34-го места. Вот хороший способ уловить появление нового жанра: обращать внимание на то, кто слушает песни. В 1974 году музыкальной индустрии стало ясно, что R&B-артисты могут создавать мощные хиты и без большой поддержки своей традиционной аудитории. Возник новый рынок – и вместе с ним, вероятно, и новый жанр.

Взлет диско манил R&B-музыкантов соблазнами, которые им было нелегко игнорировать. Приоритеты теперь были расставлены по-иному, и некоторых ветеранов ритм-энд-блюза это отталкивало. Милли Джексон, чья песня вошла в легендарный микс “Disco Pat-r-r-ty”, в итоге как раз оказалась одной из тех великолепных R&B-певиц, которые не смогли в полной мере почувствовать себя своими в мире диско. В 1979 году она выпустила альбом “A Moment’s Pleasure” с большим количеством танцевальных треков (один из них, “We Got to Hit It Off”, в 2010 году был взят за основу международного клубного хита “Use Me Again” голландского продюсера Тома Траго). Кроме того, в него вошла дерзкая песня-монолог женщины с разбитым сердцем, которая ищет возможность отвлечься от душевных невзгод. “Все будет норм, я приоденусь как следует и пойду в диско”, – говорит певица под крепкий бит. И тотчас же выполняет задуманное: приходит в клуб, разгоняет “любопытных шлюшек”, проявляющих чрезмерный интерес к ее личной жизни, узнает там несколько новых танцевальных движений и оказывается приятно удивлена этим опытом: “Чушь – ничего такого в этом диско нет!” – восклицает она. Однако ближе к концу того же года Милли Джексон высказывалась о нем уже не столь миролюбиво. “Ненавижу диско, – сказала она в интервью New York Times в декабре 1979-го. – Умца-умца, танцы-шманцы. Подавляющее большинство диско-записей ничего мне не сообщают. Уж лучше я послушаю хорошее кантри!”

Если лейбл Philadelphia International делал ставку почти только на мужские голоса, то у диско оказалось, наоборот, прежде всего женское лицо. “Темнокожие певцы-мужчины были в целом отвергнуты”, – писал Нельсон Джордж (он был уверен, что это как-то связано с тем, что многие клубные диджеи, законодатели вкусов эпохи диско, были “мужчинами-геями”). Радиостанции, на которых звучало диско, порой приветствовали и формат, получивший название “современная урбан-музыка”, – особенно его продвигал Фрэнки Крокер, влиятельный диск-жокей нью-йоркского радио WBLS. На его волнах слушателей ждали танцевальные, легковесные, ритмичные записи – но без избытка блюзовых элементов. Большинство программных директоров “урбан”-станций, по утверждению Джорджа, считали, что “некоторые темнокожие артисты «слишком черны» для их формата” – и посылали этот сигнал рекорд-лейблам. Он упоминал и два конкретных примера: Cameo, фанк-группу, в основном остававшуюся лишь на R&B-радио, и Милли Джексон, чей скепсис насчет диско, вероятно, как минимум отчасти был связан с тем, что, несмотря на танцевальный характер ее записей, к ней самой мир диско продолжал относиться скептически.

Для R&B-артистов, способных найти в своей музыке место для ровного, мощного бита, эпоха диско стала новым золотым веком. К тому моменту, как в 1976 году вышла кавер-версия песни “Don’t Leave Me This Way” Гарольда Мелвина и The Blue Notes, у ее исполнительницы, Тельмы Хьюстон, за плечами была десятилетняя карьера. R&B-хит она превратила в классику диско – со вспышками бита и неожиданно вкрадчивой вокальной партией: тихий, вздыхающий куплет песни запоминается даже сильнее, чем бравурный припев. Диско также стал источником вдохновения для самого громкого триумфа в сольной карьере Дайаны Росс – “Diana”, альбома-блокбастера 1980 года, сочиненного и спродюсированного Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из опередившей время диско-группы Chic. В него вошло два суперхита – “Upside Down” и “I’m Coming Out”. Голос Росс никогда не обладал той же силой и мощью, что у иных ее современников, – критик Джеральд Эрли описывал его как “неглубокий” и “искусственный”. Однако Роджерс сообразил, что именно благодаря этим качествам ее песни безотказно производили требуемый эффект. Она пела в сдержанной, уравновешенной манере, как будто держала слушателей на расстоянии вытянутой руки – в композициях с “Diana” Росс звучит как единственный человек в ночном клубе, который даже не вспотел. В песне “Upside Down”, по воспоминаниям Роджерса, они с Эдвардсом специально использовали “многосложные слова вроде «instinctively» и «respectfully»”, чтобы добавить в вокальные партии синкопы и подчеркнуть присущую Росс изысканность. А композиция “I’m Coming Out” была красивым оммажем многочисленным дрэг-квин, поклонявшимся певице и подражавшим ей. Роджерс говорил, что хотел дать Росс возможность “обратиться к ее поклонникам-геям с более чем прозрачным намеком”: “Я выхожу [из шкафа], я хочу, чтобы весь мир узнал, я должна сделать это явным”.

Если взлет диско был вызовом жанру R&B, то как минимум не меньшим вызовом стал и его неизбежный и эффектный закат. К концу 1970-х диско-записи начали исчезать из топ-40; все шире распространялось мнение, что диско – это глупая и раздражающая музыка, иными словами, что диско – это отстой. Джордж указывал на то, что, хотя диско-бум принес выгоду далеко не всем темнокожим исполнителям, его разгром оказался куда менее избирательным: “Вся черная танцевальная музыка на какое-то время стала обозначаться как диско. Это было глупо, это было расизмом. Это в очередной раз напомнило о том, как многое в восприятии поп-музыки зависит от формулировок”.

С другой стороны, упадок диско позволил R&B вернуть себе независимость: это вновь был обособленный жанр, “эксклюзивная музыка”, по выражению Амири Бараки. Теперь его звезды могли вновь обоснованно заявлять, что они не просто диско-музыканты, а R&B-певцы. Дело оставалось за малым: понять, что означало слово “R&B” в мире после диско.

Удобства кроссовера

Когда Смоки Робинсон выпустил третий сольный альбом, диско-волна лишь набирала силу. Дело было в 1975-м – несколькими годами ранее он покинул свою группу The Miracles и теперь в одиночестве вживался в новую, но на самом деле уже хорошо знакомую ему роль адепта изысканных, зрелых песен о любви. Новый альбом артиста назывался “A Quiet Storm”, на обложке Робинсон был изображен коленопреклоненным и погруженным в раздумья на фоне деревьев – неподалеку многозначительно паслась лошадь. Первая песня, “Quiet Storm”, звучала непохоже на прославившие Робинсона лаконичные “мотауновские” хиты. Это была приджазованная баллада, длившаяся почти восемь минут – и, хотя в радиоверсии ее сократили вдвое, она все равно достигла только 61-го места в поп-чарте. Впрочем, как минимум на одной радиостанции песню действительно полюбили – это была WHUR, волна университета Говарда, вашингтонского вуза, в котором исторически учились в основном темнокожие студенты. Название песни “Quiet Storm” стало заголовком передачи, которую в 1976 году запустил первокурсник Мелвин Линдси. Программа, в свою очередь, подарила название целому новому формату: станции, ассоциирующиеся с “quiet storm”, ротировали мягкую музыку на стыке R&B-баллад и так называемого кроссовер-джаза – поп-ориентированного поджанра, который много лет спустя чаще стали называть “смус-джазом”. “Это красивая черная музыка, – сказал как-то раз Линдси. – Она соперничает со станциями, играющими easy-listening”.

Может показаться странным, что один из самых влиятельных диск-жокеев 1970-х вдохновлялся “easy-listening”, старомодным радиоформатом, давно сходившим на нет (Billboard публиковал easy-listening-чарт до 1979 года, когда он был переименован в “Hot Adult Contemporary”). Но в каком-то смысле Линдси просто продолжал дело Берри Горди, стремившегося сделать ритм-энд-блюз столь же уважаемым – и столь же доходным, – что и аристократичный поп Фрэнка Синатры, постоянного фигуранта easy-listening-плейлистов. Линдси и сам был весьма солиден: в отличие от большинства диск-жокеев на R&B-радио, скороговоркой выдававших потоки сленга, он говорил тихо и величественно, как метрдотель в дорогой гостинице; в интервью 1979 года он поведал, что редко ходит в ночные клубы и предпочитает общаться в “небольших компаниях”. Формат “quiet storm” нравился радиостанциям, потому что он нравился рекламодателям – эта музыка привлекала расово смешанную (хотя и преимущественно темнокожую) аудиторию средних лет и среднего класса. В 1987 году газета New York Times отметила, что специализирующиеся на “quiet storm” станции ориентируются на слушателей “с доходами от 30 тысяч долларов”, и снабдила заметку комментарием рекламного агента, горячо одобрившего формат. “Когда мы узнаем, что появилась новая станция в формате «quiet storm», то сразу же связываемся с ней”, – сказал он.

Демографические исследования подкрепляли тезис о том, что музыка “quiet storm” была саундтреком нарождающегося темнокожего среднего класса. И сама музыка этого не отрицала. Критик и историк культуры Марк Энтони Нил утверждал, что “quiet storm”-радио удовлетворяло принадлежавших к среднему классу темнокожих слушателей, потому что “подчеркивало их принадлежность именно к этой категории – и, наоборот, помогало им дистанцироваться от грохочущих звуков, ассоциирующихся с низшим городским классом”. “В большинстве случаев, – продолжал он, – музыка не содержала никакого внятного политического высказывания”, предпочитая вместо этого “в эстетическом и повествовательном плане оставаться на почтительном расстоянии от проблем, связанных с повседневной городской жизнью темнокожих”. На самом деле границы здесь не были очерчены настолько строго: по крайней мере, у Линдси были весьма разнообразные вкусы, и мягкие, но сохраняющие уличную аутентичность песни R&B-музыканта Вилли Хатча он ставил в эфир встык с композициями джазовой певицы Нэнси Уилсон. Впрочем, верно и то, что в числе прочего радиостанции в формате “quiet storm” предлагали своим слушателям возможность бегства от реальности в мир умиротворенных песен о любви и стремительного восхождения по классовой лестнице, которую символизировала уже знакомая нам картинка – темнокожий человек из Детройта, преклонивший колено на лесной опушке с мирно пасущейся рядом лошадкой.

Вот, стало быть, одно из определений R&B в начале 1980-х: “красивая черная музыка” – как противоположность ухающим ритмам песен из поп-чарта. Термин “соул”, слишком тесно связанный с надеждами (и саундом) конца 1960-х – начала 1970-х, начинал казаться устаревшим; это определенно стало одной из причин того, что Billboard с 1982 года перестал публиковать хит-парад соул-синглов, предложив вместо него чарт “Black Singles”. Перемена фиксировала положение дел в американской музыке: слушательские привычки по-прежнему в значительной степени были расово коннотированы. Правда, некоторые беспокоились, что переименование хит-парада лишь усилит сегрегацию благодаря тому, что “черная музыка” теперь заведомо будет существовать отдельно от остальных жанров. Но в то же время ход журнала Billboard фиксировал и растущее стилистическое разнообразие – это был сигнал, что афроамериканские радиостанции и афроамериканские музыкальные магазины могут привечать музыку в разных стилях и зачастую это делают (в конце концов, действительно существовало много совершенно разной “черной музыки”). Успех “quiet storm” также помог утвердить R&B как зрелый жанр, более взрослый и рафинированный, чем поп-мейнстрим.

Но параллельно внутри него набирала силу и нонконформистская фракция, стремившаяся сместить фокус в сторону фанка и танцполов – и обставить даже диско по жесткости, приземленности грува. Одним из свежих фанк-героев стал Рик Джеймс, в прошлом – сонграйтер Motown, который, как и Джордж Клинтон ранее, осознал электризующую силу тугой партии бас-гитары. Хрестоматийный хит Джеймса, “Super Freak”, сегодня считается классикой клубной музыки – он также стал источником одной из самых знаменитых басовых линий во всей истории поп-музыки: MC Hammer позаимствовал ее для своего сингла-блокбастера 1990 года “U Can’t Touch This”. Однако в 1981-м, по горячим следам, песня “Super Freak” стала лишь одним в серии хитов Рика Джеймса, которые не смогли в полной мере проникнуть в мейнстрим: третье место в R&B-чарте, 16-е – в поп-музыкальном хит-параде.

Джеймс в те годы был одним из самых популярных артистов в стране; его стадионный тур 1981-го, согласно Billboard, был на тот момент самым прибыльным в истории гастролей темнокожих музыкантов. Тем не менее запущенный тогда же телеканал MTV отказался включать песни Джеймса в ротацию – а вместе с ним и записи еще нескольких темнокожих исполнителей. В 1983 году в интервью Los Angeles Times музыкант заявил, что MTV – расистская организация, раз она игнорировала настолько популярные в США песни. Но один из сотрудников канала, Базз Бриндл, ответил, что решение основывалось на жанровых, а вовсе не на расовых соображениях: “Рок-аудитория, на которую мы ориентируемся, не интересуется R&B или диско – так она определяет черную музыку”. Десятилетия спустя в устной истории MTV темнокожая топ-менеджер телеканала по имени Кэролайн Бейкер сказала, что неподходящим для трансляции признали видеоклип на песню “Super Freak”: “Это не MTV не взял в эфир эту песню, а лично я. И знаете почему? Потому что там были полуобнаженные женщины, и в целом клип был полным дерьмом. Как темнокожая женщина я не желала, чтобы первое видео на телеканале, репрезентирующее мою расу, выглядело именно так”.

В 1980-е все беседы об R&B сводились к спорам на сложную тему кроссовера. Это правда, что MTV в те годы редко показывал клипы темнокожих артистов, отчасти из-за демонстративной фиксации на рок-н-ролле. Но верно и то, что в 1982 году именно телеканал взял в постоянную активную ротацию песню Майкла Джексона “Billie Jean” – это был первый из целой серии видеоклипов, превративших Джексона в самую значимую фигуру в эфире MTV. Когда в 1988 году Нельсон Джордж озаглавил свою книгу “Смерть ритм-энд-блюза”, он был озабочен не проблемами слабой репрезентации R&B в медиа. Экзистенциальная угроза жанру, согласно ему, заключалась не в его неспособности пробить броню мейнстрима, а наоборот, в излишней готовности его представителей идти на компромиссы, ассимилироваться с белым мейнстримом в поисках успеха. Ближе к концу книги Джордж делает мрачное предупреждение: “Одержимость черной Америки ассимиляцией ведет ее к культурному самоубийству”. Темнокожих музыкантов и продюсеров он призывает “отказаться от удобств кроссовера, заново обрести собственную расовую идентичность и бороться за право жить по своим правилам”.

История R&B 1980-х неотделима от истории “Thriller”, альбома Майкла Джексона, вышедшего в 1982 году и ставшего по некоторым версиям самой популярной записью в истории – он провел 37 недель на вершине альбомного хит-парада Billboard (если верить Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, только сборник лучших хитов группы The Eagles покупали и слушали в стримингах еще чаще – но это лишь компиляция, то есть, строго говоря, не альбом). Клип на песню “Billie Jean” помог MTV откреститься от репутации канала, сконцентрированного исключительно на рок-музыке, а другие два видео с альбома, на песни “Beat It” и “Thriller”, продемонстрировали, насколько смелым и эффективным может быть сам формат музыкального видеоклипа. В итоге целых семь композиций с “Thriller” вышли на синглах и все без исключения попали в топ-10. Доминирование альбома в культурном пространстве привело к тому, что изменилось само представление о том, как должна звучать популярная музыка. Это был первый альбом темнокожего музыканта, возглавивший альбомный чарт Billboard более чем за три года. После 1982-го все знали, что саунд поп-мейнстрима – это саунд Майкла Джексона, ветерана Motown, который воплотил в жизнь кроссовер-мечту своего бывшего лейбла спустя много лет после того, как ушел с него. Другими словами, после 1982-го саундом поп-мейнстрима стал, грубо говоря, R&B-саунд.

“Грубо говоря” – потому что музыку с альбома “Thriller” было не так уж легко классифицировать. В 1979 году Джексон выпустил “Off the Wall”, невероятно изящную и захватывающую диско-пластинку. В “Thriller” музыкант и его продюсер, Куинси Джонс, модернизировали диско-шаблон с помощью механистических битов и электронных вспышек. С другой стороны, в запись вошел и дуэт с Полом Маккартни (один из трех их дуэтов того периода), а в песню “Beat It” – блестящее гитарное соло Эдди Ван Халена из хард-рок-группы Van Halen. Было здесь и несколько “слоу-джемов”, которые подошли бы для радиостанций формата “quiet storm”. Словом, “Thriller” являл собой бурлящий коктейль стилей – а заодно и расчетливую попытку создать альбом-блокбастер. “С раннего детства я мечтал записать самый продаваемый альбом в истории”, – вспоминал позже Джексон. Но Нельсон Джордж относился к этим амбициям скептически, видя их отражение в том, как менялось – и становилось, по его версии, обескураживающе чужим, неестественным – тело артиста: “В глазах многих темнокожих джексоновская ринопластика, часто откровенно неудачный макияж и искусственно завитые волосы – симптомы отрицания артистом цвета его кожи, иными словами, акт расового предательства. Прибавьте сюда вызывающую беспокойство андрогинность, и получится, что самый популярный темнокожий мужчина в Америке – не совсем темнокожий и не совсем мужчина”.

Задним числом тревоги Нельсона Джорджа немного озадачивают – и не только потому, что ему, очевидно, виделось что-то дурное в “андрогинности” Джексона. К моменту смерти музыканта, в 2009 году, он считался необычно влиятельным, но абсолютно не репрезентативным артистом: после всех экспериментов с телом Джексон выглядел не как темнокожий человек, продавший свою идентичность ради популярности у белых, а просто как некая аномалия – успешная, но очень странная. Вскрывшиеся впоследствии подробности о сексуальном поведении музыканта по отношению к детям лишь усилили уродливую гротескность его образа. Но Джордж, писавший свои строки в 1980-е, видел в успехе Джексона отражение более широкого тренда: “черной музыки”, которая стремится стать менее черной. Он считал, что Фрэнки Крокеру, диск-жокею с радио WBLS, популяризировавшему формат “современной урбан-музыки”, была свойственна “социальная мобильность на грани фола” – в доказательство этого тезиса цитировалась фраза Крокера о том, что артисты становятся ему интересны после того, как “музыка преодолевает ограничения, накладываемые их цветом кожи”. Джорджа Бенсона, джазового певца и гитариста, неожиданно превратившегося в конце 1970-х в поп-звезду, он подозревал в том, что тот пошел на некие “лицевые изменения”. А Джанет Джексон, Вупи Голдберг и Опра Уинфри, если верить Джорджу, носили “голубые или зеленые контактные линзы”, чтобы добиться большего успеха.

Среди объектов критики Нельсона Джорджа был и исполнитель, который сегодня кажется безупречным: Принс, дебютировавший в 1978 году, создавший свою собственную удивительную форму R&B и по сей день кажущийся абсолютно современным артистом – благодаря его эклектичному вкусу и провокационной самопрезентации. Принс был любимцем R&B-публики задолго до того, как стал поп-звездой – его песни не попадали в топ-10 вплоть до композиции “Little Red Corvette” с пятого альбома “1999”, вышедшей в 1983 году, то есть через год после “Thriller”. Со временем на MTV осознали, что сопротивляться его музыке невозможно, после чего он, подобно Майклу Джексону, стал образцом того, как R&B-певец может превратиться в поп-звезду. Но, по мнению Джорджа, Принс достиг кроссовер-успеха, “отказавшись от своего цвета кожи”. Критик отмечал, что в полуавтобиографическом фильме “Пурпурный дождь” роль его матери исполняла белая актриса, Ольга Карлатос, хотя на самом деле матерью Принса была темнокожая джазовая певица Мэтти Делла Шоу. А еще, утверждал Джордж, Принс снимал в своих видеоклипах “мулаток и белых женщин в главных ролях”, подспудно продвигая идею, что “темнокожие женщины менее привлекательны”. Рик Джеймс, однажды взявший артиста на разогрев своего гастрольного тура, высказывал еще менее нюансированную версию той же критики: “Принс – один из тех черных, которые не хотят быть черными и не хотят быть мужчинами”, – сказал он в интервью 1994 года.