Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Автор книги: Келефа Санне

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Песня “One” запустила Metallica в стратосферу: следующий альбом группы (он назывался просто “Metallica”, но более известен как “Черный альбом”) вышел в 1991 году и звучал жестко, но доступно – с обилием среднетемповых хард-рок-композиций и даже романтичной песней о любви “Nothing Else Matters”, пауэр-балладой в оркестровой аранжировке. Это был беспрецедентный успех – только в США было продано более 16 миллионов экземпляров пластинки. Вероятно, это самый популярный хэви-метал-альбом всех времен – с той оговоркой, что многие поклонники хэви-метала вообще не согласятся причислять его к их любимому жанру. В 1991 году Metallica снялась для обложки Rolling Stone (кавер-стори называлась “Metallica: из метала на главную улицу”), и Кирк Хэмметт, соло-гитарист, признался, что многие металлисты из числа его знакомых не принимают новый звук ансамбля: “Мои друзья, настоящие, завзятые фанаты хэви-метала, говорили мне: «Ну, этот альбом не такой тяжелый. Вы уже не так тяжелы, как раньше»”. Его ответ был философским: “Как определить тяжесть?”

Сила зла

В хэви-метале есть что-то увлекающее. Меломаны, слушавшие ранние альбомы Black Sabbath, чувствовали, что переносятся в мир злых демонов – несмотря на то что Оззи Осборн божился, что не интересуется “черной магией”. После увольнения из группы в 1979 году за беспробудное пьянство Осборн затеял сольную карьеру и цементировал свой статус хэви-металлического безумца, откусив головы, по слухам, сразу двум животным: голубю, намеренно, на встрече с представителями рекорд-компании в 1981 году, а также летучей мыши, случайно, на концерте в Айове в 1982-м (Оззи думал, что она игрушечная). Спустя несколько лет на него не сговариваясь подали в суд сразу две безутешные семейные пары – за то, что песня “Suicide Solution”, по их мнению, привела их сыновей к самоубийству. По обоим искам Осборн был оправдан, и оба в конечном счете лишь укрепили его репутацию – не только музыкального первопроходца, но и публичной угрозы, врага цивилизованного общества, легенды.

Когда мы говорим, что у той или иной музыки дурная репутация, то обычно подразумеваем, что ее считают посредственной. У хэви-метала тоже дурная репутация – но иная: его считают порочным, хотя бы до некоторой степени. Фирменный жест жанра – “дьявольские рожки”, приветствие в виде поднятых указательного пальца и мизинца, которое популяризировал Ронни Джеймс Дио, певший сначала в Rainbow, группе-наследнице Deep Purple, а затем и в Black Sabbath после ухода Осборна. В 1980-е часто писали, что сатанисты используют хэви-метал для того, чтобы вовлекать молодежь в опасные культы, практикующие связанные с насилием ритуалы (ни одного доказательства существования таких культов представлено не было, хотя в репортажах встречались преступники-одиночки, завороженные эстетикой сатанизма). Заседание Центра родительского музыкального контроля (ЦРМК) в 1985 году только укрепило этот нарратив: если Ди Снайдер пытался доказать, что его группа противостоит злу, то многие другие артисты, наоборот, купались в общественном внимании. Одной из звезд процесса стала в целом довольно смехотворная шок-рок-группа W. A. S. P., которую проклинали за сингл под названием “Animal (F**k Like a Beast)” – на его обложке был изображен человек с довольно удивительной и малопригодной для использования конструкцией в районе паха: гульфиком со встроенной бензопилой.

В список оскорбительных песен ЦРМК, помимо поп-хитов Принса и Синди Лопер, вошла и композиция группы Venom. Над Центром легко посмеиваться, но в этом случае его выбор вполне объясним – треки Venom, группы эпохи NWOBHM, в самом деле напоминают дурной сон любого политика. Первые два альбома ансамбля, “Welcome to Hell” (1981) и “Black Metal” (1982), звучали по-настоящему грубо: в текстах участники присягали на верность дьяволу, музыка была скоростной и расхристанной. Слушая Venom, легко поверить в то, что ты присутствуешь при совершении некоего абсолютного музыкального зла – их звуковой экстремизм вдохновил трэш-металлические группы вроде Metallica на то, чтобы выработать еще более быстрый и неистовый саунд, можно сказать, еще более металлический.

Разумеется, любителям тяжелой музыки, которых привлекло в Metallica именно это неистовство, со временем пришлось смириться со среднетемповыми песнями с “Черного альбома”; несмотря на название группы, музыканты были больше озабочены развитием своего авторского представления о рок-н-ролле, чем соблюдением чистоты хэви-металлического жанра. К тому моменту, как ансамбль проник в мейнстрим, некоторые особо ярые приверженцы тяжелых звуков уже отвергли его в пользу Slayer – группы, которая сулила слушателям более аутентичный, “безбалладный” опыт. Десять песен их классического альбома 1986 года “Reign in Blood” проносились менее чем за полчаса; певец и бас-гитарист Том Арайя словно бы выплевывал строчки о смерти, отмщении и адском пламени, а открывающая альбом песня “Angel of Death” была посвящена жизни Йозефа Менгеле, немецкого врача, ставившего жестокие эксперименты над людьми в нацистских концлагерях (разумеется, Slayer тоже стали объектом внимания ЦРМК). В 1989 году журнал Spin отправил пастора Боба Ларсона, знаменитого своими предостережениями об опасностях хэви-метала, на гастроли группы – чтобы тот проверил, действительно ли сами музыканты так же порочны, как их песни. Присоединившись к туру Slayer в Западной Германии, Ларсон быстро понял, что перед ним обыкновенная рок-н-ролл-группа, ведущая обыкновенный рок-н-ролльный образ жизни: музыканты смотрели фильмы ужасов, пили пиво и убивали время как могли. “Максимум морального разложения, свидетелем которого я стал, – это один-единственный номер журнала Playboy, который они периодически разглядывали”, – написал он. Хотя у Slayer была песня “Altar of Sacrifice”, живописавшая сатанинское человеческое жертвоприношение, никто из членов группы не выказывал особого интереса к сатанизму. Ларсон был даже слегка разочарован тем, что артисты оказались не убежденными сатанистами, а просто четырьмя парнями, игравшими энергичную музыку для своих поклонников.

В 1989 году, когда Ларсон ездил в тур со Slayer, хэви-металлическая мельница уже произвела на свет и кое-что более экстремальное, чем трэш-метал. Группа Possessed, образованная калифорнийскими поклонниками Venom, уже в 1985-м выпустила альбом “Seven Churches”, очищавший трэш от рок-н-ролльных понтов. Ее гитаристы использовали технику тремоло – много раз подряд брали подряд одну и ту же ноту, добиваясь того, что звуки сливались в единую жужжащую массу; вокалист и бас-гитарист Джефф Бесерра рычал гроулингом. В последующие годы такие группы, как Death и Morbid Angel, взяли этот шаблон за основу и сформировали новый стиль, одновременно неистовый и техничный: дет-метал. Если трэш-металлические ансамбли относились к коммерческому успеху с подозрением, то у дет-металлистов определенно была на него стойкая аллергия. Не все из них богохульствовали всерьез (хотя у Глена Бентона из группы Deicide перевернутый крест был навечно вытатуирован прямо на лбу), но все пели нечленораздельные тексты на тему деградации и разного рода зверств. Cannibal Corpse, группа из города Буффало, штат Нью-Йорк, прославилась особенно отвратительными стихами: в альбом “Tomb of the Mutilated” 1992 года вошла, в частности, песня “Некропедофил”, написанная, как и многие другие их композиции, от первого лица (вот один из самых мягких фрагментов: “Мертвые вовсе не в безопасности // Я оскверню безжизненный труп ребенка”). Рядом располагался и один из главных дет-металлических хитов: трек под названием “Hammer Smashed Face”, который группа исполнила в короткой, но запоминающейся сцене комедии 1994 года “Эйс Вентура: Розыск домашних животных” с Джимом Керри в главной роли. В дет-метале всегда было что-то забавное, особенно для сторонних наблюдателей, склонных не столько восторгаться хитросплетениями гитарных партий, сколько посмеиваться над присущей представителям стиля инфантильной одержимостью шумом и насилием. Как и большинство его предшественников, дет-метал был безнадежно немодной музыкой.

На протяжении 1980-х и 1990-х постоянно появлялись новые хэви-металлические поджанры, каждый – с претензией на все большую экстремальность. Если дет-метал казался недостаточно брутальным, можно было попробовать грайндкор, стиль музыки настолько скоростной, что ритмический рисунок в нем становился почти таким же неразличимым, как тексты песен (“Reek of Putrefaction”, дебют британской группы Carcass 1988 года, звучал скорее даже не брутально, а потусторонне: набор звуковых колебаний и взрывов, а также зачитанных утробным голосом отрывков из медицинских учебников). Если вы считали, что хэви-метал должен быть прежде всего по-настоящему тяжелым, то наверняка вас завораживал дум-метал, вдохновленный зловещей патетикой ранних Black Sabbath; к концу 1980-х дум-метал породил на свет более грязную, панковскую разновидность, получившую наименование “сладж-метал”. В то же время успех Metallica означал, что все виды хэви-метала смогли существенно расширить целевую аудиторию. В 1992 году техасская группа Pantera выпустила альбом “Vulgar Display of Power”, который почти не поддавался классификации и при этом оказал огромное влияние на всю сцену. Трэш-металлические риффы тут монтировались с отрывистыми интерлюдиями ударных, намеками на блюз и рок-н-ролл, а также агрессивным вокалом: “Эй, ты со мной разговариваешь?” – кричал вокалист Фил Ансельмо в одном из самых популярных припевов. Пластинка разошлась многомиллионным тиражом, и следующий, не менее агрессивный альбом Pantera с ходу забрался на верхнюю строчку хит-парада. Группа оставалась верной фанатам хэви-метала, но ее успех ярко показал, как много стало тех фанатов.

В какой-то момент слово “метал” лишилось эпитета “хэви”, “тяжелый”, и взаимоотношения жанра с рок-н-роллом стали более напряженными. Играть “метал” значило заниматься в каком-то смысле музыкальным экстремизмом, и “экстремальный метал” вскоре стал зонтичным термином для самых жестких – и, следовательно, вероятно, самых аутентичных – разновидностей жанра (в 1993 году в свет вышел первый номер британского музыкального журнала Terrorizer; “Журнал экстремальной музыки номер один в мире” – гласил один из его слоганов). В определенном смысле эта философия звуковых извращений была просто гипертрофированной версией старого как мир рок-н-ролльного протеста. Однако было нечто парадоксальное в том, как многие из этих групп стремились быть одновременно отталкивающими и привлекательными. Музыканты порой сравнивали себя с режиссерами фильмов ужасов, намеревающихся доставить зрителям удовольствие – и одновременно как следует их напугать. В отличие от панков, металлисты допускали и даже приветствовали определенную театральность. Когда хардкор-панк-группа Black Flag в 1986 году играла на одной сцене с Venom, ее фронтмен Генри Роллинз остался разочарован: “Это все не более чем свет и макияж”, – написал он в позже опубликованном дневнике. Его возмутило, что участники ансамбля использовали помощников-“роуди”, вместо того чтобы самостоятельно таскать и подключать инструменты, а лидер Venom, известный как Кронос, по мнению музыканта Black Flag, уделял слишком много внимания прическе. “Venom – отстой, – написал Роллинз, – просто дурная шутка. Они даже не потеют. И наверняка не трахаются”.

Насколько “экстремально-металлическими” должны были быть хэви-метал-группы, на взгляд их поклонников? Исполнители трэш-метала оказались вовсе не такими пугающими, как это казалось вначале, – даже кровожадные мужики из Slayer не имели иных планов, кроме как играть громкую музыку и получать от этого удовольствие. Но в 1990-х в Северной Европе нашлись люди, которые довели идеалы хэви-метала до логического завершения. Их группы работали в стиле блэк-метал, названном так в честь старинного альбома Venom. Если для большинства хэви-метал-ансамблей сатанизм был просто фишкой, то некоторые проекты из Норвегии решили узнать, каково это – быть по-настоящему “порочными”. С самого начала их музыку затмевало сопутствующее ей насилие; любимый исполнителями прикид – кожаные повязки с металлическими шипами, мертвенно-бледный, “трупный” лицевой грим – в их случае выглядел не фальшиво, а действительно угрожающе. В апреле 1994 года в свет вышел знаковый для жанра альбом: “Hvis Lyset Tar Oss” соло-артиста, известного как Burzum. Месяц спустя человек, скрывавшийся за этим псевдонимом (его звали Варг Викернес), был посажен в тюрьму за то, что зарезал ножом коллегу-музыканта, а еще сжег три церкви. При всем при этом музыка Burzum вовсе не звучала как-то особенно яростно: название альбома переводится как “Если свет заберет нас”, а стартует он с трех длинных, туманных, среднетемповых композиций с довольно примитивными гитарными партиями и вокалом, тонущем в эхе, как будто певец кричит с другого конца длинного коридора. Настроение альбома довольно угрюмое (это одно из излюбленных прилагательных в блэк-метале), но одновременно и меланхоличное – особенно в последнем, четвертом по счету треке, который представляет собой атмосферную 14-минутную пьесу для клавишных. Незадолго до судебного процесса Викернес дал интервью журналу SOD (“Sounds of Death”, “Звуки смерти”), в котором позиционировал себя как представителя революционного авангарда: “Мы надеемся создать атмосферу как можно более сильных страха, хаоса и агонии, чтобы идиотское дружелюбное христианское общество перестало существовать”. Музыка мыслилась одним из ключевых средств для достижения этой цели: “Она разрывает душу слушателей на части, несет смерть и опустошение”.

Будучи подростком, симпатизировавшим панк-року, я относился к хэви-металу с подозрением. Его стремление к музыкальному экстремизму вызывало уважение, но к виртуозности я был безразличен, и тексты песен об убийствах и дьяволе не волновали мое воображение. С возрастом я научился ценить великолепие идеально точных риффов, а также скрытую чувственность хэви-метала: его уверенность в том, что трансцендентности можно достичь сугубо физическими усилиями – мощным, сокрушительным выплеском энергии (классные риффы так весело слушать отчасти именно потому, что их столь же весело играть). Но по-настоящему меня затянул именно блэк-метал – причем как раз благодаря его странной порочности. Он звучал так, как будто исполнители прошли сквозь радикальную брутальность а-ля Cannibal Corpse и оказались где-то по ту сторону музыки, придя, наоборот, к дискомфортно спокойному звучанию. Вместо того чтобы рычать о Сатане, вокалисты переходили на скрипучий визг и погружались в описания природы и возрождение старинных языческих мифов – все для того, чтобы победить христианство, или “иудео-христианство”, как предпочитал выражаться Викернес. Строго говоря, он был неонацистом, и, хотя сам он отвергает этот термин, сохранились призывы Викернеса “вышвырнуть миллионы представителей небелой расы из Европы”, а также признания в готовности противостоять “еврейскому доминированию в мире” (в 2009 году музыкант вышел из тюрьмы нераскаявшимся, отсидев 16 лет из изначально отведенных ему 21). В Центральной и Восточной Европе тем временем появились целые орды блэк-металлических групп, записывавших музыку, явно или скрыто неонацистскую по содержанию: тексты их песен прославляли природу, а также чувство национальной или этнической гордости, в то время как музыка порой соединяла блэк-металлический хаос с эмбиентом и старинными фолк-традициями родных для артистов мест.

Я провел бесчисленные часы, слушая эти записи, привлеченный как их пугающей красотой, так и тем, как они противоречили общепринятым представлениями о том, где проходит граница допустимого в музыке. Разумеется, я понимаю, почему многие считают, что лучше бы никто не сочинял такие песни – или хотя бы не слушал их; возможно, они правы. Если музыка способна нести в мир добро, то точно так же она способна нести в него и порок. Впрочем, мне кажется, что моральное воздействие музыки, как правило, невелико – а главное, зачастую непредсказуемо. Например, популярность блэк-метала в последние годы привела к появлению целого созвездия радикально антифашистских блэк-металлических групп, пытающихся доказать, что угрюмость и добро могут сосуществовать друг с другом. Сила музыки – среди прочего в том, что она способна на какое-то время погрузить тебя в другую, чужую культуру, при этом стирая грань между наблюдателем и участником событий: слушая тот же проект Burzum, мы временно присоединяемся к множеству слушателей Burzum со всеми вытекающими отсюда последствиями. (Помню, как в свое время я отоваривался новыми записями в лавке в Ист-Виллидж, где всегда продавалось много блэк-метала, в том числе и компакт-диски неонацистских групп, – при этом сама лавка располагалась в подвале регги-магазина, что видится мне ярким примером сосуществования сообществ, кажущихся бесконечно далекими друг от друга.) Должны ли мы заранее убедить себя в том (и поверить в то), что наши любимые группы делают мир лучше, – и только после этого оказаться способны оценить их по достоинству? Хэви-метал был заворожен силой зла с тех самых пор, как Оззи Осборн впервые простонал в микрофон строчку о “фигуре в черном”. И эта сила казалась тогда вполне реальной. Становится ли она более или менее реальной и убедительной, если вокалист сам верит в то, о чем поет?

Кок-рок

“Это так тупо, чувак, что люди тащатся от зла, – говорил Кит Ричардс в 1972 году в интервью писателю Терри Саутерну, работавшему над статьей для Saturday Review; разговор происходил на борту частного самолета The Rolling Stones. – И даже не от самого зла, а от идеи зла”. Саутерн интересовался мнением Ричардса по поводу памфлета, подписанного общественным движением “Мужчины, пытающиеся победить сексизм”, – активисты распространяли его на недавнем концерте группы. В памфлете The Rolling Stones обвиняли в пропаганде сексуального угнетения – дескать, на то, что музыканты не имеют ничего против него, указывают и их песни, и атмосфера на их концертах:

Если вы мужского пола, этот концерт для вас. Музыка, которую вы сегодня услышите, написана специально для ваших мозгов. В ней будет рассказываться о женщинах, которые принадлежат вам, о том, как здорово, когда они у вас под колпаком и открывают рот только тогда, когда вы к ним обратитесь. Мужчины на сцене будут играть для вас мощную, энергичную музыку, которая вас возбудит, приведет в тонус и придаст вам решимость действовать. <…> Мы отвергаем образ, который The Rolling Stones предъявляют мужчинам как пример для подражания.

Песня “Under My Thumb” была если и не порочной, то уж точно довольно стремной. Изданная в 1966-м, она представляла собой весьма кислую хронику сексуальной победы: Мик Джаггер сначала иронизирует на тему “девчонки, которая однажды дала мне от ворот поворот”, а затем хвастается: “кое-что изменилось // теперь она у меня под колпаком”. Можно услышать в композиции бессердечную браваду, а можно – внутренний монолог грубого человека, находящегося в жестоких отношениях. Отвечая на вопрос интервьюера на борту самолета, Ричардс уклонился от обсуждения обвинений группы в сексизме – по его мнению, памфлет был просто очередным примером того, как слушатели вчитывают в песни The Rolling Stones свои собственные мрачные фантазии: “Именно их интерес к злу делает нас объектом подобных проекций”. Возможно, он до сих пор вспоминал ужасный опыт выступления группы на фестивале в Алтамонт-Спидвей, Калифорния, в 1969 году, где погибло четверо человек – один из них, 18-летний афроамериканец Мередит Хантер, был зарезан членом байкерского клуба “Ангелы ада”, нанятым обеспечивать безопасность (впрочем, Хантер размахивал пистолетом, и его убийцу впоследствии оправдали). Когда это случилось, The Rolling Stones как раз пели песню “Under My Thumb”.

Проблема с ансамблем, если она существовала, была эхом более широкой проблемы с рок-н-роллом в целом. Маскулинность рок-н-ролла влияла на окружавшую его культуру рок-звезд: в ее рамках подразумевалось, что знаменитые мужчины будут крутить беззаботные романы с благоговеющими перед ними поклонницами, влюбленными в них – или в их образ. Сегодня многие эти романы, бесспорно, выглядят абьюзивными. Памела Де Баррес пишет, что ее дневниковые фантазии материализовались только в 19 лет, но одной из ее самых известных современниц была Лори Мэттикс, утверждавшая, что имела сексуальную связь с Дэвидом Боуи и Джимми Пейджем в 15-летнем возрасте. В интервью 2015 года Мэттикс говорила, что ни о чем не сожалеет, описывая свои взаимоотношения с Боуи как “прекрасные” и признаваясь, что она чувствовала себя “благословленной” Пейджем, даже несмотря на то, что тот разбил ее сердце. Однако три года спустя, на фоне широкой дискуссии о сексуализированном насилии, она заявила в интервью The Guardian, что начинает переосмысливать свой опыт отношений с Пейджем. “Раньше я не считала, что в этом было что-то неправильное, но, возможно, все-таки было, – сказала она. – Не думаю, что несовершеннолетние девочки должны спать с парнями”.

В 1970 году андеграунд-газета Rat напечатала знаковое эссе под названием “Кок-рок: мужчины всегда в конечном итоге оказываются в выигрыше”; позже стало известно, что автора зовут Сьюзен Хайуатт, но это, очевидно, был псевдоним (“Hiwatt” – британская фирмы по производству усилителей). “Возбуждение, которое я испытывала от песни «Under My Thumb», полной ненависти к женщинам, сводило меня с ума, – писала она. – Если вслушаться в тексты рокеров-мужчин, месседж, который они несут женщинам, абсолютно чудовищный”. Однако еще больше ее волновало даже не содержание этого месседжа, а его повсеместность: “Все имена, упомянутые на обложках альбомов, все, кто занимается светом и звуком, все голоса с радиостанций, даже диджеи, играющие между песнями, – это всегда мужчины”. По мнению Хайуатт, Дженис Джоплин была единственным исключением, и ее смерть ознаменовала поворотный момент: “Когда она умерла, одна из немногих ниточек, все еще связывавших меня с рок-музыкой, порвалась”. Ее эссе было одновременно критической статьей – и заявлением об отставке.

Эллен Уиллис восприняла песню “Under My Thumb” не как оскорбление – а как вызов. “Ранний рок был сексистским по всем статьям”, – признавала она в тексте 1971 года для журнала New Yorker. Однако она все равно предпочитала The Rolling Stones многим альтернативным вариантам. “Филиппика вроде «Under My Thumb» все равно подспудно оказывается менее сексистской, чем, например, милая и нежная песня «Wild World» Кэта Стивенса”, – полагала Уиллис. У The Rolling Stones женщина – антагонист, у Стивенса, вкрадчивого фолк-певца, буквально источавшего эмпатию, она скорее потенциальная жертва: “Если хочешь уйти, что ж, береги себя // надеюсь, ты найдешь много новых друзей в этом мире // но помни, зла в нем тоже хватает, так что будь начеку”. Для Уиллис этот текст был образцом тех же двойных стандартов – и даже более коварным, поскольку в нем не звучала прямая враждебность: “Трудно представить себе женщину, печально предупреждающую своего бывшего о том, что он слишком невинен для большого и страшного мира вокруг”. В эссе 1977 года для Village Voice она пояснила, что любила рок-н-ролл в том числе за грубость, которая казалась ей проявлением присущего жанру внутреннего радикализма – иногда проявляющего себя даже против воли артистов. “Музыка в духе лучших образцов рок-н-ролла, в которой смело и агрессивно выкладывалось все, что хочет, любит и ненавидит певец, призывала и меня вести себя так же, – писала она. – Даже если содержание конкретной песни было сексистским, женоненавистническим, в конце концов просто античеловеческим, сама форма все равно поощряла мое стремление к свободе. И наоборот, вялая музыка настраивала и меня на вялый лад, вне зависимости от ее кажущейся политической программы”.

Как и многие критики, Уиллис слушала рок-н-ролл через призму своего убеждения, что жанр может и должен быть политически сознательным, способствующим “освобождению”. Это мнение разделяли целые поколения музыкантов и слушателей, считавшие само собой разумеющимся то, что в рок-н-ролле заложен свободолюбивый импульс. The Rolling Stones на редкость ловко работали с этой идеей (а также с многими другими). Их музыка подчеркивала подспудную разницу между двумя типами свободы: политической, требующей дисциплины и компромиссов, и персональной, наоборот, зачастую ими пренебрегающей. Самые злободневные песни группы, такие как “Gimme Shelter” или “Street Fighting Man”, были искусно двусмысленными – они отражали беспокойную политическую жизнь своей эпохи, но не транслировали никакого внятного протестного месседжа. Со временем многие наблюдатели с тревогой подметили, что The Rolling Stones, некогда юные и опасные, стали старыми, предсказуемыми и теперь довольствуются тем, чтобы зарабатывать кругленькие суммы на гастролях (в 1983-м журнал Rolling Stone опубликовал статью о набирающем популярность тренде сотрудничества артистов подобного уровня с крупными корпорациями: бренд туалетной воды Jovan спонсировал их турне 1981 года). Я помню, как в 2002-м приехал на метро в Бронкс, в Ван-Кортланд-парк, где The Rolling Stones давали немотивированно помпезную пресс-конференцию перед началом своего очередного тура – музыканты прибыли на мероприятие на дирижабле, а реклама вложившейся в гастроли инвестиционной компании была повсюду. Но когда через несколько месяцев я посетил сам концерт, то был поражен тем, в какой они потрясающей форме. Кит Ричардс играл как никто другой: его экономные гитарные ходы, прерываемые тишиной, напоминали скалы, возвышающиеся над бурной морской поверхностью. Джаггер тем временем, рисуясь, гоголем ходил по сцене туда-сюда – 59-летний артист, которому было нечего доказывать и нечего стыдиться; звездный рок-певец, никогда не претендовавший на большее (но и не согласный на меньшее).

В 1950-е и 1960-е рок-н-ролл чествовали (а иногда, наоборот, проклинали) как действенный образец социальной интеграции в Америке: универсальный жанр, в котором работали – и который ценили – в равной степени белые и черные. Но к 1970-м этот миф разбился о реальность поп-музыкальной сегрегации. Черная музыка по умолчанию классифицировалась как R&B или соул, а рок-н-ролл утвердился как белый жанр, хоть и многим обязанный афроамериканским предшественникам, главным образом, блюзовым певцам. Рок 1970-х порой упрекали в том, что он не соответствовал присущей жанру с пеленок универсалистской идентичности – в статье Rolling Stone 1972 года упоминался еще один памфлет (а может, и тот же самый), который распространялся на другом концерте The Rolling Stones и в котором прослеживалась связь между гипотетическим сексизмом в песнях группы и недостатком в них инклюзивности в более широком смысле. “Рок должен быть музыкой для всех, – писали авторы материала, – и рок-культура должна быть всеобщей культурой”. Музыкальная сегрегация определенно вредила профессиональным перспективам темнокожих артистов, которые обычно обнаруживали, что статус R&B-звезд куда менее доходен, чем его рок-эквивалент. При этом несомненно, что множество афроамериканцев в 1970-е годы записывали замечательную музыку с явным влиянием рока – от Слая Стоуна через Джорджа Клинтона к Чаке Хан. Но если мы поместим их в мир рок-н-ролла, изъяв из мира R&B, – не будет ли это означать, что мы обогатили рок-н-ролл и обеднили R&B? Хорошая ли это идея? Возражения о том, что музыканты могут работать сразу в нескольких жанрах и зачастую это делают, вполне справедливы. Но столь же важно и не искажать сложившуюся в 1970-е реальность, в которой мир рок-н-ролла был во многих отношениях менее интегрированным, чем раньше.

Отделившись от ритм-энд-блюза в 1960-е, рок-н-ролл потерял существенную часть темнокожей аудитории, а значит, лишился и претензии на универсальность – он уже не мог провозглашать себя саундом всей Америки. Неспроста тогда же из него ушли духовые инструменты: саксофон, некогда неотъемлемая часть звучания рок-н-ролла, почти исчез из жанра в начале 1970-х, если не считать редкие соло. Доминирование гитар теперь было тотальным, а электрическая гитара все больше и больше воспринималась как “белый” инструмент. Рок-музыканты 1970-х осознавали себя белыми звездами в жанре, история которого раньше писалась темнокожими артистами. The Rolling Stones бесконечно обращались к наследию вдохновлявших их блюзовых классиков, иногда приглашая афроамериканских музыкантов разогревать их в турне (горячо любимую одними и столь же горячо ненавидимую другими песню “Brown Sugar”, посвященную рабству и межрасовому сексу, можно трактовать как своего рода автобиографическую аллегорию: историю белых британских музыкантов, чья “холодная английская кровь закипает”, когда они слышат афроамериканскую музыку).

Но другие рок-группы, наоборот, толкали жанр в обратную сторону, стремясь выковать ему звуковую идентичность, независимую от его корней в блюзе и черной музыке. Критики порой использовали слово “блюз” как оскорбление, как условное обозначение вялых и предсказуемых инструментальных пассажей. Проницательный автор, публиковавшийся под псевдонимом Металлический Майк Сондерс, большой поклонник тяжелой музыки, хвалил альбом “Led Zeppelin II” за то, что в нем группа совершила “первый ключевой шаг к тому, чтобы отойти от блюза и утомительных занудных соляков”. Рецензия на концерт Fleetwood Mac в Rolling Stone одобрительно отмечала, что группа двинулась в сторону от “вымученных блюз-роковых импровизаций”. А журнал Time, объясняя в 1974 году, что такое хэви-метал, определил этот жанр как “тяжелый упрощенный блюз, сыгранный на максимальной громкости”. Пренебрежение к блюзу стало для рок-звезд маркером актуальности и искренности. В 1978 году Том Петти, которого как раз тогда начинали ценить за его терпкие и жесткие рок-песни, сказал в интервью Sounds: “Я никогда не признавал блюз”, – правда, дальше все-таки выразил восхищение старыми ритм-энд-блюзовыми пластинками. А Элис Купер, хард-рокер в вампирском прикиде, в беседе с журналистом рок-издания BAM из Сан Франциско, объяснил свою нелюбовь к блюзу социально-демографическими причинами: “Мы не собираемся играть блюз из дельты Миссисипи. Мне абсолютно все равно, сколько раз его милая его бросила^[1]. Мы парни из пригородов, принадлежащие к верхушке среднего класса, и у нас было все, чего мы желали. А блюзового периода у нас никогда не было”.