Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Автор книги: Келефа Санне

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Куперовская апология среднеклассовой нормальности, разумеется, входила в некоторое противоречие с его сценическим образом. На сцене он играл персонажа по имени Элис (по-настоящему артиста звали Винсент Фурнье) – согласно объяснению, которое как-то дал сам музыкант, подразумевалось, что он выглядит как “дешевая проститутка”. В его гардеробе были ботфорты до колена с леопардовым рисунком, а вокруг глаз – целые взрывы черной туши. Это тоже было новинкой 1970-х: от рокеров-мужчин теперь ожидалось, что они, вероятно, захотят освоить элементы женского костюма. The Rolling Stones и тут оказались пионерами. В процитированном выше памфлете постулировалось, что отношение музыкантов группы к женщинам – это следствие их консервативных представлений о маскулинности; авторы обвиняли ансамбль в пропаганде идеи о том, что “настоящие мужчины – это только те, кто хочет быть похожим на Джона Уэйна или Мика Джаггера”. Но то, как Джаггер надувал губы бантиком и гарцевал по сцене, во многом, наоборот, шло вразрез с гипермаскулинным образом Джона Уэйна. В эссе под названием “Исповедь рокера-гея” критик Адам Блок отмечал “сексуальную двусмысленность”, присущую The Rolling Stones и конкретно Джаггеру, которого он называл “гетеросексуалом, любившим флиртовать с мальчиками” (Блок ссылался, в частности, на неопубликованную песню группы 1970 года “Schoolboy Blues”, вероятно, записанную на правах саботажа надоевшего контракта с лейблом: в ней фронтмен The Rolling Stones пел “где мне найти кого-то, кто мне отсосет, кто трахнет меня в жопу?”). Джаггер никогда не давал усомниться в своей гетеросексуальности, но многие поклонники подозревали (или надеялись), что у него была романтическая связь с его другом Дэвидом Боуи, который совершил камин-аут как бисексуал в интервью Playboy в 1976 году – и, как следствие, в последующие годы оказался первым знаменитым поп-певцом, о котором ходили слухи, что на самом деле он не гей.

Контркультурное

Эпоха рок-звезд 1970-х стала также временем расцвета так называемого глиттер-рока – жанра, привечавшего театральность и кэмп. К этому несколько неопределенному направлению отчасти принадлежали и Боуи, и Элис Купер, и Roxy Music, и Гэри Глиттер, и Марк Болан, лидер T. Rex, человек-мечта во всех смыслах слова. По распространенному мнению, к нему принадлежал и Элтон Джон – его музыка имела мало общего с шаблонами глиттер-рока, предполагавшими искрящиеся партии электрогитары и аффектированный вокал, зато, как и другие представители этого движения, он имел склонность появляться на сцене в невероятных, усеянных звездами костюмах. Под влиянием глиттер-рока, также известного как глэм-рок, многие мейнстримные рокеры-мужчины стали экспериментировать с макияжем и струящимися тканями. А в Нью-Йорке пара влиятельных ансамблей превратила глиттер-рок в нечто менее вычурное. Один из них – The New York Dolls, чья мощная, дерзкая, глумливая музыка вдохновила первую волну панк-групп. Другой – Kiss: музыканты, словно бы сошедшие со страниц комикса и певшие песни о “рок-н-ролле всю ночь напролет”. Как и Элис Купер ранее, участники Kiss поняли, что можно быть одновременно рок-фриками и любимцами всей Америки.

В основном звезды глиттер-рока были гетеросексуальны. Элтон Джон стал исключением: в кавер-стори журнала Rolling Stone 1976 года он признался в бисексуальности, хотя и предположил, что она свойственна людям в целом (“По-моему, все в той или иной мере бисексуальны – не думаю, что я такой один”). О своей гомосексуальности он не объявлял публично до 1992 года. Элтон Джон был исключением и еще кое в чем: в отличие от большинства глэм-артистов, он не был красавчиком традиционного типа. В 1974 году New Musical Express описал его как “лысеющего толстячка в очках”, великолепного музыканта и артиста, который добился успеха, несмотря на то что “нарушил все визуальные каноны 1970-х”. Обычно исполнители осознавали, что глэм и гламур лишь повышают их шансы сводить женщин с ума. Надевая обтягивающие штаны, обшитый рюшем топ и нанося на лицо косметику, музыкант мужского пола не имел в виду ничего, кроме того, что он хотел выглядеть как рок-звезда – ведь к концу 1970-х рок-звезды именно так и выглядели.

Когда глэм-рок получил второе рождение в хэйр-метале, его идеалы скорее формулировались по заветам Kiss, чем по заветам Боуи. Самым забавным в хэйр-метале было то, что экстравагантный внешний вид артистов не отражал никакую столь же провокативную музыкальную или культурную идентичность. Многие звезды и сами вряд ли могли объяснить себе, зачем они одеваются примерно так же, как девушки, с которыми они встречаются. “Девушкам мы нравились, – вспоминал Фил Коллен из Def Leppard в устной истории MTV. – Мы были рок-группой, но не хотели выглядеть как другие рок-группы с сальными волосами в грязных джинсах. Мы таскали вещи из гардероба наших подружек”. В книге The Dirt (“Грязь”) Винс Нил рассказывал, как выступал с Mötley Crüe на сцене байкерского клуба в своем привычном образе: “туфли на шпильках, лак для волос, ярко-красные ногти, вырви-глаз розовые штаны и тонна косметики”. Зачем? Затем, судя по всему, что это просто выглядело модно. Чак Клостерман рапортовал, что в его городке в Северной Дакоте группа Poison казалась “чем-то вроде гей-пропаганды”. Но парадокс в том, что, как и другие хэйр-металлические группы, Poison совершенно ничего не пропагандировали. Хэйр-метал-сцена выглядела так весело и современно именно потому, что она была бесконечно далека от какой-либо повестки – в отличие от более ранних (и более проникновенных) форм рок-н-ролла.

Наверное, в какой-то мере появление Винса Нила на высоких каблуках в байкерском клубе можно было считать “освободительным” жестом – но это точно было не то освобождение, к которому стремилась Эллен Уиллис. Взрыв диско, бунт панка и рост электронной поп-музыки по-разному, но подрывали идею, что рок-н-ролл находится на стороне прогресса и остается продвинутой музыкой. Поэтому возрождение “чистого” рок-н-ролла, в Лос-Анджелесе и на MTV, часто воспринималось как реакционная в музыкальном плане тенденция – как протест против иных звуковых революций. Хэйр-метал к тому же считался и политически реакционным – и не только потому, что принадлежавшие к этому направлению артисты редко выступали в жанре протестных песен. Многие из них беззастенчиво эксплуатировали групи-культуру, заполняя видеоклипы полуодетыми девушками в эпизодических ролях без слов. Группу Warrant особенно активно критиковали за клип на песню “Cherry Pie” 1990 года, в котором на колени топ-модели Бобби Браун сначала падает кусок вишневого пирога, а затем ее обливают водой из брандспойта. “Выглядит классно, я сейчас заплачу, мой сладкий вишневый пирожок”, – поет вокалист Джени Лэйн. На самом деле клип, веселый и шутливый, раздражает намного меньше, чем довольно деревянная песня, на которую он снят, – спасибо Браун, которая куда телегеничнее музыкантов Warrant (спустя много лет в своих воспоминаниях модель написала, что находит обвинения в сексизме “смехотворными”, а “Cherry Pie” – это просто “игривое, сексуальное видео на игривую, сексуальную песню”).

Быть покорителями сердец – мальчишеского вида красавчиками, которые нравятся противоположному полу, – дело не всегда благодарное. Хэйр-металлических красавчиков критиковали и за то, что они слишком пацанские, и, наоборот, за то, что они слишком похожи на девчонок. Рок-критики проходились по ним ничуть не менее жестко, чем любители хэви-метала из Северной Дакоты, где жил Чак Клостерман.

И все же красавчики важны. Когда мы размышляем о гендерном неравенстве в рок-н-ролле, то чаще всего фокусируемся на исполнительском дисбалансе – на том, как индустрия пренебрегала музыкантами женского пола: состоявшимися или начинающими. Разумеется, здесь можно рассказать немало историй – и, вспоминая о том, как из них пытались лепить “порнокошечек”, сестры Уилсон из группы Heart высказываются от лица многих других артисток, которых раскручивали подобным образом, и еще большего количества тех, которых, наоборот, не стали так раскручивать, и их карьеры от этого пострадали. Но смысл популярной музыки вообще-то не в том, чтобы давать работу музыкантам и обогащать их, – а в том, чтобы приводить в восторг слушателей. Поэтому не худший способ понять, какое отношение к женщинам присуще той или иной музыкальной сцене, – это проанализировать, насколько она рассчитана на женскую аудиторию. С этой точки зрения хэйр-метал был безусловным успехом, возможно, даже шагом вперед: в отличие от их предшественников из 1970-х, Bon Jovi, Def Leppard и даже Mötley Crüe определенно привлекали в том числе и множество женщин (чтобы не сказать – преимущественно женщин; точной статистики мы тут, конечно, не найдем). Да, такого рода анализ неизбежно требует оговорки: может статься, он показывает нам не то, что слушатели по-настоящему хотят, а всего лишь то, что они согласны получить. Но это справедливо для любого жанра – и для любой аудитории. И нет никаких оснований предполагать, что фанатки, заполнявшие стадионы на хэйр-металлических концертах, просто выбирали меньшее из зол и оставались не удовлетворены увиденным.

Красавчики из хэйр-металлических групп, конечно, вряд ли назвали бы себя профеминистами. Наоборот, они принадлежали к поколению, которое разорвало связь между рок-н-роллом и либеральными ценностями, настаивая, что рок-н-ролл должен быть веселым, а либеральные ценности таковыми не являются (гитарист Warrant Джоуи Аллен защищал клип на “Cherry Pie”, апеллируя к неписаным законам жанра: “Облить девушку из брандспойта? Я вас умоляю! Это же рок-н-ролл”). “Рок-музыка стала вне политики”, – объяснил один из представителей рекорд-бизнеса в интервью Rolling Stone в 1983 году. Несколько месяцев спустя на страницах этого же издания Боб Питтман, гендиректор MTV, выкатил манифест рок-н-ролла по версии телеканала: “В 1960-е политика и музыка смешивались друг с другом. Но сейчас никаких политических заявлений больше нет. Единственное, что объединяет фанатов рока, – это музыка”. Некоторые рок-артисты старшего поколения сохранили веру в рок-н-ролльный идеализм: в 1988 году Нил Янг выпустил клип на песню “This Note’s for You”, в котором высмеивал корпоративную поп-музыку в лице появлявшихся на экране двойников Майкла Джексона и Уитни Хьюстон. Кроме того, респектабельные рок– и поп-звезды полюбили собираться вместе для благотворительных инициатив: доходы от сингла “We Are the World” 1985 года пошли на гуманитарную помощь африканским странам, а альбом “A Very Special Christmas” 1987 года был записан в поддержку Специальной Олимпиады^[2]. Но самой заметной рок-н-ролльной кампанией 1980-х, вероятно, все же стала та, которая касалась исключительно его самого: массовое антицензурное движение, протестующее против стремления ЦРМК маргинализировать музыку с обсценными текстами (история с ЦРМК закончилась компромиссом, по которому рекорд-лейблы согласились внедрить классификацию записей и вешать на некоторые из них “обсценный” ярлык; Walmart и некоторые другие ритейлеры отказывались торговать “обсценными” альбомами в своих магазинах). Вот аспект, в котором рок-н-ролл сохранил освободительную энергию: артисты просто-напросто отстаивали право петь то, что они хотят.

Стойкие антихипповские установки привели к тому, что в мире хард-рока и хэви-метала воцарился по-своему вполне контркультурный настрой. В “Хэви-металлической парковке” можно было увидеть сразу две футболки с анти-антивоенными лозунгами, популярными в те годы: “Убей их всех / Пусть Бог с ними разберется” и “НЕ СХОДИ С УМА / ПРОСТО УНИЧТОЖЬ УБЛЮДКОВ”. А некоторые метал-группы по примеру Black Sabbath писали антивоенные песни, которые звучали скорее воинственно, чем миролюбиво. Когда Брюс Дикинсон из Iron Maiden рычал “Бегите на холмы, спасайте свои жизни!”, он оплакивал геноцид коренных американцев “белым человеком”, но припев, тем не менее, звучал триумфально – а вовсе не скорбно. Хэви-метал часто оказывается заворожен брутальностью, и эта завороженность хорошо слышна даже в песнях, имеющих репутацию антивоенных: таких, как “One” группы Metallica или “War Ensemble” группы Slayer. Даже композиция “Angel of Death”, хроника военных преступлений Йозефа Менгеле в исполнении Slayer, все равно романтизирует героя – она описывает его с помощью эпитетов типа “пользующийся дурной славой”, что на хэви-металлическом языке звучит как комплимент. Это песня о жестокости и насилии в исполнении группы, одержимой жестокостью и насилием.

Немногие альбомы транслируют сложный месседж хард-рока 1980-х более явно, чем “G N’ R Lies” группы Guns N’ Roses, вышедший в 1988-м, через год после “Appetite for Destruction”. Это был странный гибрид – четыре песни, записанные живьем (или прикидывающиеся концертными записями), и четыре полуакустические композиции. Среди последних одна, “Patience”, представляла собой великолепную рок-балладу – возможно, лучшую за все десятилетие. Другая, “Used to Love Her”, являлась не более чем шуткой на две строчки о вечно ноющей подружке: “Раньше я любил ее, но потом убил ее”. Точнее, она звучала как шутка – но в последующие годы на Эксла Роуза дважды подавали в суд за домашнее насилие: сначала бывшая жена, а потом бывшая подруга (с последней они обменялись исками). Наиболее пугающе, впрочем, звучала композиция “One in a Million”, монолог “белого парня из маленького городка”, которому осточертел Лос-Анджелес. “Полиция и ниггеры – да, вы правильно услышали / Убирайтесь с моего пути”, – огрызался Роуз. Во втором куплете тот же призыв адресовался “иммигрантам и гомикам”, в третьем – “радикалам и расистам”. Песня вызвала скандал – впрочем, не повредивший карьере группы; на следующий год в интервью Rolling Stone Эксл Роуз утверждал, что использовал слово “ниггер” в протестных целях: “Я не люблю, когда мне указывают, что я могу говорить, а что не могу”. Он объяснил, что песня была вдохновлена вполне конкретными обстоятельствами: “черными ребятами”, торговавшими “краденой ювелиркой” и паленой наркотой, которых он видел в лос-анджелесском даунтауне; сотрудником-иммигрантом, однажды выгнавшим его из магазина; человеком, который пытался изнасиловать его в попутке (Роуз отказался извиняться за трек, но симптоматично, что его выбросили из переиздания 2018 года). Возможно, ненамеренно песня “One in a Million” ярко отразила противоречивую позицию, которую занимал мейнстримный рок-н-ролл в конце 1980-х: все еще дерзкий, непокорный – но в то же время озлобленный, полный обиды, стремительно теряющий актуальность в хаосе большого города.

Взлет гранжа изменил эту ситуацию, хотя и не так сильно, как можно было бы предположить. Разумеется, Курт Кобейн мечтал вновь сделать рок-н-ролл прогрессивной силой – он терпеть не мог “гребаных сексистов, расистов и гомофобов” вроде Эксла Роуза, как выразился музыкант в интервью ЛГБТ-журналу The Advocate. “Вы не можете одновременно поддерживать его и нас”, – утверждал Кобейн (у него с Роузом случилась и весьма напряженная встреча за кулисами церемонии Video Music Awards 1992 года – той самой, на которой Def Leppard ощутили себя жертвами гранж-восстания). Вместе с тем гранж лишь еще больше изолировал рок-н-ролл в музыкальном плане, пестуя более аутентичную и более неуживчивую форму тяжелого рока. Выступив против косного “рок-истеблишмента”, альтернативное движение дополнительно отдалило рок-н-ролл от его афроамериканских корней: соло на саксофоне теперь стали до смешного немодными, никто не ожидал, что гитаристы займутся блюзовыми джемами, а группы в массовом порядке отказывались от бэк-вокалисток, которыми чаще всего были темнокожие женщины. Сам термин “альтернативный рок” подразумевал принадлежность к традиции, флагманами которой были эксцентричные белые группы вроде The Velvet Underground или R. E. M. – а не афроамериканские пионеры рок-н-ролла, такие как сестра Розетта Тарп, Айк Тернер или Чак Берри. Подъем альтернативного рока вновь актуализировал мысль, зародившуюся парой десятилетий ранее: что рок-музыка – это белая музыка.

Не думаю, что стоит грустить по поводу этой эволюции. Жанры меняются, и существование преимущественно “черных” жанров в Америке, стране с белым большинством, на математическом уровне гарантировало, что возникнут и, наоборот, преимущественно “белые” жанры. Почему бы рок-н-роллу не стать одним из них? Удивительнее то, что он в культурном плане оказался более разнообразным, чем того ожидали его первые поклонники. Подобно мотоциклам или татуировкам, рок-н-ролл выглядит по-разному в разное время и в разных местах. Одной из самых неожиданных рок-н-ролльных историй последних десятилетий стал взлет христианского рока. Первым христианским рок-альбомом, получившим платиновый сертификат за миллионный тираж, стала пластинка “To Hell with the Devil” 1986 года канадской хэйр-металлической группы Stryper, не отличавшейся особой деликатностью: ее участники прямо со сцены бросали в толпу карманные Библии. Но в середине 1990-х и в 2000-е к успеху в мейнстриме пришло уже новое поколение христианских рокеров: это не только Creed, но и Jars of Clay, P. O. D., Switchfoot, Evanescence, Daughtry, The Fray и Lifehouse. Правда, многие из них, в том числе Creed, отвергали термин “христианский рок”, потому что не хотели, чтобы на них вешали ярлыки. И, разумеется, в рок-музыке всегда было немало христиан, в зависимости от того, что вы вкладываете в это определение: Боно, фронтмен U2, всю карьеру пел о своей христианской вере и о своих не менее христианских сомнениях в ней. Но чем дальше рок-мейнстрим уходил от своих контркультурных корней, тем менее примечательным выглядело христианство в его контексте: во главе двух самых успешных рок-групп недавнего времени, The Killers и Imagine Dragons, – прихожане Церкви Иисуса Христа Святых последних дней, ранее известной как Церковь мормонов, и поклонникам, кажется, все равно. А может быть, в XXI веке фанаты рока просто стали тащиться от добра больше, чем от зла.

Обратная сторона шума

У рок-н-ролла был и другой путь. Летом 1969 года журнал Newsweek торжественно рапортовал о двух событиях. Одно попало и на обложку: королева Елизавета II возложила корону на голову своего сына, принца Чарльза, официально сделав его наследником британского престола. Но внутри журнала, на его последних страницах, говорилось о кое-чем более интересном – и, вероятно, имевшем более серьезные последствия: о появлении нового вида рок-н-ролла и нового типа рок-звезд. Согласно статье, раньше “рок-музыкальная сцена [представляла собой] мир артистов-мужчин, игравших мощную, громоподобную музыку, в которой безнадежно тонули слова – чаще всего совершенно не существенные”. Однако теперь возникает целая “новая школа талантливых трубадуров-женщин”, готовых привнести в рок-н-ролл “женский взгляд”. Если верить Newsweek, самой важной артисткой среди них была Джони Митчелл. Несколько лет спустя ее будут превозносить как удивительно оригинальную певицу и автора песен, но в те дни о ней чаще отзывались без особого придыхания, как о наивной девочке-эльфе. В статье вокальная манера Митчелл называлась “натуральной”, “свежей, как цветок”, а также предполагалось, что ее дом на бульваре Лорел-Каньон близ Голливудских холмов – отличное убежище от городской суеты. “Я выросла в поселке в Саскачеване и побаиваюсь городов, – говорила Митчелл. – Я должна жить на природе”.

Представление о том, что многим слушателям необходим отдых от шума и гама рок-н-ролла, было, судя по всему, широко распространено в начале 1970-х. Журнал Time в 1971 году нашел другой способ воспеть новое звучание: на обложке одного из номеров располагался портрет усатого человека с темными волосами до плеч, а также слоган – “Новый рок: пронзительный и грустный”. Человека звали Джеймс Тейлор, он сочинял фолк-баллады, и журналисты чествовали его за то, что он дает противоядие против “оглушительного, сносящего крышу эйсид-рока”, в свою очередь, находившегося, по их мнению, на спаде. Несколько лет спустя в статье New York Times Тейлора назвали “бодрящей отдушиной после режущих слух бесчинств психоделической музыки конца 1960-х”. А в 1972-м агентство Associated Press окрестило Кэрол Кинг “королевой софт-рока” – подразумевалось, что именно так называется музыка, противоположная хард-року. Было что-то немного пренебрежительное в том, как этих артистов воспевали за тихий, спокойный характер. В конце концов, обратная сторона шума – это тишина, и порой казалось, что, бренча на гитарах, эти исполнители просто предоставляют нам меньшее из зол. Не все оценили “бодрящую отдушину” по достоинству: “Если я когда-нибудь окажусь в Каролине, то попытаюсь найти способ избавиться от Джеймса Тейлора”, – писал Лестер Бэнгз, намекая на одну из самых известных песен артиста, “Carolina in My Mind”. Бэнгз намеренно заострял разницу между своей горячностью и раздражающе мягкой манерой Тейлора петь и говорить. Если Тейлор собирался победить монстра шумной рок-музыки, то Бэнгз должен был, наоборот, победить его.

Песня “Carolina in My Mind” вышла в конце 1968 года на дебютном альбоме Джеймса Тейлора, изданном Apple Records, лейблом The Beatles. Тейлор обладал располагающим к себе тембром голоса и обаятельной полуразговорной подачей – впрочем, настроение музыки далеко не всегда было легким: в свои 20 лет артист уже успел провести некоторое время в психиатрической лечебнице, а незадолго до выпуска альбом подсел на героин – его борьба с наркозависимостью займет долгие годы. Лирический герой “Carolina in My Mind” скучает по дому (и, вероятно, по дозе): “Эй, милая, небо горит – я умираю, не правда ли? / Я отправляюсь в Каролину моих грез”. В 1973 году журналист Rolling Stone поинтересовался мнением Тейлора о недавней пластинке Джони Митчелл “For the Roses”, довольно безжалостной записи, судя по всему, описывавшей распад отношений. “Было бы очень интересно ее послушать – мне нравится музыка Джони, – ответил музыкант. – Любой, кто пишет песни, пишет, в первую очередь, автобиографические песни. У нее они часто получаются обезоруживающе конкретными”. Это был довольно осторожный ответ, ведь Тейлор был экс-бойфрендом Митчелл, и поклонники задавались вопросом, не он ли вдохновил ее на создание свежих композиций; Rolling Stone брал у него интервью вместе с его новой женой, певицей и автором песен Карли Саймон. Обаяние подобной музыки отчасти основывалось на вуайеризме: людям нравилось слушать честный рассказ о чужой жизни из первых уст даже при том, что истина зачастую оказывалась сложнее. Главным хитом в карьере Джеймса Тейлора в итоге стала песня “You’ve Got a Friend”, достигшая первого места в поп-чарте. Прилипчивая декларация преданности, она сделала певца одним из самых популярных авторов-исполнителей своей эпохи, хотя конкретно в этом случае он был лишь исполнителем – сочинила композицию его добрая знакомая, Кэрол Кинг. Сочинила – и записала в том числе и собственную версию для альбома “Tapestry”, который тоже вышел в 1971 году и вскоре затмил и записи Тейлора, и практически все остальные.

Карьера Кинг – это путь от рок-н-ролла “старого типа” к рок-н-роллу “нового типа”. Вместе с Джерри Гоффином она написала многие самые цепкие хиты начала 1960-х – например, “Take Good Care of My Baby” Бобби Ви или “The Loco-Motion” Литтл Ивы. Но альбом “Tapestry”, записанный после ее переезда на бульвар Лорел-Каньон, звучал очень искренне и даже немного по-домашнему: как будто она, наоборот, из профессионала выросла в любителя. На обложке Кинг запечатлена перед окном, ее частично заслоняет глядящая в камеру кошка. Последней песней с альбома стала “(You Make Me Feel) Like a Natural Woman”, сочиненная для Ареты Франклин, превратившей ее в вечнозеленый хит. По сравнению с взмывающей в небеса версией Франклин, авторский вариант, в котором Кинг аккомпанирует себе на фортепиано, звучал почти как демо-версия – и, возможно, именно поэтому так всем понравился. Альбом “Tapestry” произвел на свет и пару громких радиохитов (“It’s Too Late”, “I Feel the Earth Move”), но вообще-то это была пластинка, которую люди хотели принести к себе домой и жить с ней. Он разошелся одним из самых масштабных тиражей в истории и инициировал более камерную версию рок-звездности: в песнях с “Tapestry” Кинг общалась со слушателями как со своими конфидентами, делясь с ними сокровенным и давая советы. “Ты поймешь, да-да, поймешь, что прекрасна, подобно своим чувствам” – эта строчка была бы вполне уместна в любом из мотивационных хитов, попавших в поп-чарты уже в нашем столетии.

Кэрол Кинг редко давала интервью. Иногда ее описывали как часть движения “освобожденных женщин”, возглавивших музыкальный бунт. В этом суждении отражалось то обстоятельство, что авторы-исполнители в самом деле нередко оказывались женщинами – в отличие от представителей более шумных разновидностей рок-н-ролла. Сама категория “автор-исполнитель” была весьма гибкой: Джони Митчелл и Карли Саймон нередко объединяли под этой вывеской, например, с нежными певицами вроде Линды Ронстадт, которая была, в основном, просто исполнительницей – ее хиты с явным влиянием кантри чаще всего представляли собой кавер-версии, а не оригинальные композиции (среди композиторов, писавших для Ронстадт, выделяется Карла Бонофф, выпустившая свой собственный прекрасный, но недооцененный дебютный альбом в 1977 году). Джуди Кутулас, историк и публицистка, предположила, что мир авторов-исполнителей был, “по мнению критиков, феминизированным пространством” и что сам формат помог “преодолеть разрыв между сексуальной и феминистской революциями”: во многих песнях не воспевалась свободная любовь, а описывались трудности в романтических отношениях. Кутулас увязала подъем жанра с введением с 1970 года законов о разводе по обоюдному согласию в нескольких американских штатах. В кавер-стори журнала Time о Джони Митчелл и других “женщинах в рок-музыке” авторы сетовали на то, что “у женщин в рок-музыке редко бывают счастливые браки” – впрочем, это было во многом справедливо и для мужчин в рок-музыке. Когда Rolling Stone поинтересовался у Джеймса Тейлора в 1973-м, зачем он связал себя брачными узами с Карли Саймон, тот с иронией ответил: “Нам всегда говорили, что так надо!” – намекая на песню Саймон “That’s the Way I’ve Always Heard It Should Be”, в которой женщина как раз размышляет о браке и о тех печалях, что он, как правило, приносит.

Мир авторов-исполнителей пересекался с миром так называемого софт-рока – здесь мягкость подачи превозносили не за то, что с ее помощью можно более тонко и искренне выразить внутренний мир артиста, а просто так, саму по себе. Ярлык “софт-рок” приклеился к Ронстадт и к некоторым музыкантам ее аккомпанирующего состава, которые в один прекрасный день вырвались из-под ее крыла и основали одну из самых популярных рок-н-ролл-групп в истории: The Eagles. Критики были равнодушны к музыке The Eagles, особенно те, кто полагал, что “легкий для восприятия рок-н-ролл” – это оксюморон. Но термин “софт-рок” часто подразумевал не только сдержанность в выразительных средствах, но и, наоборот, расширение оптики: музыканты смешивали рок-н-ролл не только с кантри, как The Eagles, но и с R&B и джазом. Софт-роком можно было назвать, например, творчество дуэта Steely Dan, чьи гладкие композиции выделялись благодаря выдающемуся техническому мастерству исполнителей, а также хитроумным текстам с двусмысленными намеками. “Я ползу змеей по пригородным улицам”, – пел Дональд Фейген в сопровождении подобающе скользкого грува (десятилетия спустя самые гладкие, прифанкованные софт-роковые записи 1970-х придумали классифицировать как “яхт-рок” – новый термин придал им несколько китчевую аутентичность).

Однако в большинстве разговоров о рок-н-ролле слог “хард” звучал более комплиментарно, чем “софт”. В “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” журнала Rolling Stone, изданной в 1980 году, Дэйв Марш критиковал всеми любимые альбомы Нила Янга 1970-х годов за то, что они, в сущности, недостаточно рок-н-ролльны. Записи с Buffalo Springfield и с Crosby, Stills, Nash & Young в 1960-е сделали Янга рок-звездой, но в 1970-е, писал Марш, он превратился в “автора-исполнителя типа Джеймса Тейлора или Джони Митчелл”. Критик полагал, что Янг больше не был “большим артистом”, а был всего лишь адептом “софт-рока”.

В отличие от хард-рока и хэви-метала, софт-рок не требовал никакого кланового самоопределения. Музыканты обычно отвергали термин, да и вообще именно софт-роковые артисты демонстрировали особенно сильное стремление избегать ярлыков – возможно, это одна из причин того, что традиция пошла на спад с появлением новых поколений громких рок-групп. Тем не менее софт-рок никуда не делся с тех самых пор. Многие суперзвезды 1970-х играли мягкую музыку – например, триумвират популярных исполнителей баллад: Барбра Стрейзанд, Нил Даймонд и Барри Манилоу. Все они были в большей степени “софт”, чем “рок”, отсылая к музыкальному миру, существовавшему до рождения рок-н-ролла. Элтон Джон, при всей своей глэмовой яркости, тоже играл софт-рок – он был автором-исполнителем за фортепиано, пусть и с оговоркой (оговорка заключалась в том, что Джон писал лишь цепкие и душевные мелодии, за стихи отвечал его постоянный соавтор Берни Топин, и стихи эти порой оказывались весьма сложны для понимания). Группа Fleetwood Mac, начинавшая с блюза, превратилась в софт-роковых хитмейкеров после того, как на борт взяли пару калифорнийских авторов-исполнителей – Стиви Никс и Линдси Бакингема. В 1977 году ансамбль выпустил “Rumours”, альбом великолепных щемящих песен об отношениях, который в конечном счете разошелся еще большим тиражом, чем “Tapestry”. А Билли Джоэл, пианист и автор-исполнитель, влюбленный в историю рок-н-ролла, считал, что его песни звучат слишком жестко для “софт-рока”. В интервью Rolling Stone 1997 года он обратил внимание на сексуальный подтекст, присутствовавший в этих классификациях: “Меня считают одним из лидеров софт-рока – но для меня это звучит как «вялый член»^[3]. Терпеть этого не могу! Пятьдесят процентов музыки в моих альбомах – хард-рок!” Было нечто трогательное в том, как Джоэл, один из самых популярных певцов в мире, пытался убедить журналиста Rolling Stone, что его рок-н-ролл – тяжелый или, по крайней мере, относительно тяжелый.

Термин “софт-рок” часто ассоциируется со средневолновым радиоэфиром 1970-х, в котором звучали только самые приятные на слух хиты – в отличие от FM-станций, на волнах которых фигурировали шумные группы с альбомной оптикой, такие как Led Zeppelin. К 1980-м почти все стили музыки переехали в FM-диапазон, передававший более качественный сигнал, пусть и на более короткие расстояния; средние волны заполнились разговорными программами разного сорта. Но дух софт-рока продолжал жить: пауэр-баллады были очевидно “софт” и столь же бесспорно “рок”, да и многие другие песни, доминировавшие на радио в последние десятилетия, можно описать как софт-роковые, вне зависимости от того, к какому жанру они принадлежат. Например, “Lady” кантри-поп-певца Кенни Роджерса (1980); или “Say You, Say Me” сладкоголосого R&B-певца Лайонела Ричи (1985); или “Can’t Help Falling in Love” британской регги-группы UB40 (1993); или “Breathe” кантри-певицы Фейт Хилл (2000); или “I’m Yours” расслабленно бренчащего на гитаре певца Джейсона Мраза (2008); или “Perfect” незатейливого британского автора-исполнителя Эда Ширана (2017). Некоторые жанры остаются в живых на протяжении долгих лет благодаря людям, которые к ним неравнодушны. Другие, как софт-рок, остаются в живых, потому что превращаются в удобные зонтичные категории и потому что никто, наоборот, не привязан к ним настолько, чтобы охранять их границы. Если термин “софт-рок” обозначает традицию песен, часто посвященных романтической любви, не слишком быстрых и не слишком напряженных, а скорее транслирующих ощущение задушевной близости, то, пожалуй, это и не жанр никакой – а скорее некий музыкальный модус, востребованный в широком множестве жанров и фундаментальный для популярной музыки в целом.