Текст книги "Избранное"

Автор книги: Итало Кальвино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 39 страниц)

Однако было бы совершенно неправильно видеть в романе Кальвино прежде всего скептицизм и главным образом иронию. Несомненно, роман написан в период сомнений и горьких разочарований. Но в «Бароне» отразился не один лишь идейный кризис итальянской интеллигенции, в нем отразилось также настойчивое стремление Кальвино разобраться в этом кризисе, исторически осмыслить его, докопаться до его корней. «Хаосу действительности» Кальвино сумел противопоставить, с одной стороны, логику и оптимизм народной сказки, а с другой – разум и рационализм комиссара Кима. И это спасло его от пессимизма.

Кальвино и Бьяджо не тождественны. Позиции их в оценке исторической перспективы прямо противоположны. Имея в виду время создания романа «Барон на дереве», Итало Кальвино писал: «Это была эпоха переосмысления той роли, которую мы можем играть в историческом развитии, когда надежды и разочарования сменяют друг друга. Несмотря ни на что, мы шли к лучшим временам; надо было только найти правильную связь между индивидуальным сознанием и ходом истории».

Необходимость найти эту связь дала содержание роману «Барон на дереве». Она же породила его форму.

Форма романа или, вернее, форма неореалистического романа в то время стала казаться Кальвино устаревшей или, во всяком случае, не соответствующей новой идейной нагрузке. Она, по мнению Кальвино, непригодна для вскрытия подспудных процессов, происходящих в современном капиталистическом обществе. Писатель полагает, что на смену роману, отражающему действительность, должен прийти роман, действительность анализирующий. Во имя обнажения логики жизни и истории Кальвино готов пожертвовать жизнеподобием образов и ситуаций и допустить некоторую рационалистическую деформацию действительности. Но это у него отнюдь не от модернизма. Кальвино опирается здесь на прочную литературную традицию – на традицию Ариосто и Рабле, Свифта, Вольтера, Дидро, а также Франса и Стивенсона. Наиболее плодотворной Кальвино кажется традиция Просвещения.

В «Бароне на дереве» нетрудно обнаружить характерные признаки и эссе, и утопии, и, конечно же, философско-сатирической повести XVIII века. В то же время «Барон на дереве» очень типичный западноевропейский роман середины XX столетия. Пожалуй, никогда еще в истории литературы формы романа не были столь многообразны, как во второй половине нашего века.

6

Создавая «Барона», Итало Кальвино опять обратился к той же повествовательной форме, которую он использовал в романе «Раздвоенный виконт». Но связывают эти романы не только поиски в области формы. Их объединяет прежде всего общность проблематики. Проблема «отчуждения» получила в «Бароне на дереве» дальнейшее – более глубокое и, на мой взгляд, более реалистическое – разрешение.

Необходимость целостности человеческой личности в романе «Раздвоенный виконт» была лишь провозглашена как этический и эстетический идеал, но художественно этот идеал воплощен не был. Целостного Медардо ди Терральбу читатель не видел и представить себе не мог. Роман нуждался в продолжении.

«Роман „Раздвоенный виконт“, – говорит Кальвино, – самим своим внутренним движением подвел меня к тому, что всегда было и остается главной темой моих произведений: человек добровольно принимает трудные правила и следует им до конца, ибо иначе он не был бы самим собой ни для себя, ни для других».

Но это уже тема не «Виконта», а «Барона».

Правило, которому неукоснительно следует барон Козимо ди Рондо, состоит в том, что он не имеет права касаться земли. Поэтому он проводит всю жизнь на деревьях.

Правило это подчеркнуто неправдоподобно. Оно создает парадоксальную ситуацию-конфликт, приводящую в движение сюжет романа. Для романов XVIII века такой прием обычен. Дальше сюжет развивается в границах как бы реально возможного. Фабула «Барона на дереве», по сути дела, не менее правдоподобна, чем фабула «Робинзона Крузо».

Но от целиком фантастического романа «Раздвоенный виконт» роман «Барон на дереве» отличает не только это. В своем новом романе Итало Кальвино отказался и от преднамеренно абстрактного, подчиненного рассчитанной схеме строения сюжета, и от превращения центрального персонажа в бесплотную иллюстрацию идеи. Дата в начале романа указана не случайно. В «Бароне на дереве» Кальвино не только вводит действие в конкретно-историческое время, но и придает видимость реально-исторических очертаний основным характерам и обстоятельствам. Исторический фон – Вольтер и «Энциклопедия» Дидро, Просвещение и Великая французская революция, наполеоновские войны и Реставрация – не только формирует идейную структуру романа, придавая ей конкретность, но и определенным образом освещает его персонажи. В старом бароне Арминио Пьоваско ди Рондо, в его супруге, «генеральше» Конрадине, в их дочери Баттисте, в кавалере Энеа-Сильвио Карреге, в робком аббате Фошлафлере и даже в комическом разбойнике Джане Лесном нетрудно уловить знакомые черты тех самых чудаков XVIII века, которых мы все великолепно помним по романам Филдинга, Смоллетта, Стерна, Теккерея, Ньево и Стивенсона. Все они гротескны. Это не живые люди, но живых людей они очень напоминают…

Козимо ди Рондо тоже чудак. С его культом Разума и Природы он довольно типичный «естественный человек» XVIII столетия. В то же время как художественный образ он принципиально и даже программно отличен от остальных персонажей романа. Он, пожалуй, еще меньше похож на них, чем Гулливер на лилипутов. Различие здесь не количественное, а качественное. Козимо ди Рондо воспринимается не как воплощение определенной идеи и не как литературный герой, а как живой человек, во всяком случае в первой части романа. Он светит собственным, а не отраженным светом. Он самый реалистический образ в романе, потому что авторское отношение к нему принципиально иное, чем к остальным героям. «С этим персонажем, – говорит Кальвино, – случилось нечто для меня необычное: я принял его всерьез, я поверил в него и отождествил себя с ним».

Итало Кальвино отнесся к Козимо ди Рондо точно так же, как он относился когда-то к героям своих неореалистических рассказов. Именно поэтому главный герой «Барона на дереве» «приобрел черты характера с четко выраженными историческими признаками». Это позволяет Козимо ди Рондо не просто органично «вписаться» в исторический фон романа, но установить с окружающей его исторической действительностью такие гармонические отношения, которые являются условием и предпосылкой его собственной внутренней гармонии и цельности. Просветительские идеалы, которым Козимо следует, позволяют ему «одновременно быть другом своему ближнему, природе и себе самому».

Козимо ди Рондо не просто отличен от остальных героев романа, он противопоставлен им. По замыслу автора, он противостоит им как нравственный и гуманистический идеал.

Протест Козимо ди Рондо по форме абсурден. Но такая парадоксальная форма избрана Кальвино, по-видимому, вполне сознательно: ею еще больше подчеркивается абсурдность тех форм жизни, против которых протестует герой.

Формы эти воплощают в романе и отец Козимо, о котором сказано, что он «всю жизнь руководствовался устаревшими представлениями, как это часто бывает в переходную пору»; и мать Козимо, урожденная фон Куртевиц, живущая воспоминаниями о войне за австрийское наследство и воображающая себя немецким генералом на поле боя; и его сестра, которая до конца жизни не изменила жестоким привычкам юности; и его дядя, о котором поговаривали, что он принял магометанство, и который составил сотни великолепных проектов оросительных каналов, но не сумел осуществить ни одного из них. Даже капризная и сумасбродная Виола противостоит Козимо. В чем-то она внутренне богаче его. Но она живет только для себя. Поэтому ее жажда жизни оборачивается капризами и сумасбродством. В противовес «просветительской определенности» своего возлюбленного она воплощает в себе, по мысли автора, «присущую барокко, а затем и романтизму устремленность в ничто».

Во всех второстепенных персонажах романа «Барон на дереве» есть что-то от XVIII века, но все они живут вразрез со своим временем и находятся вне истории. Поэтому все они одиноки и замкнуты в своей маниакальности. Они живут вместе, но всегда остаются друг для друга чужими и загадочно-непроницаемыми. В этом они напоминают уже не столько чудаков Филдинга и Стерна, у которых чудачество было формой проявления их неповторимой индивидуальности и человечности, сколько «отчужденных» героев современных зарубежных романов и фильмов. Чудачества героев Кальвино лишь симулируют утраченную ими индивидуальность. Это уже не люди, а манекены. Именно поэтому смерть кавалера Карреги лишена в романе не только трагичности, но даже драматизма. Его отрубленная голова, которую пес Козимо вытаскивает на берег, кажется картонной.

Козимо идейно взаимодействует с другими героями романа прежде всего как с «отчужденными людьми» литературы середины XX века. Конечно, он и другие литературные персонажи романа «живут» в XVIII веке. Однако было бы ошибкой думать, что Козимо Пьоваско ди Рондо восстает в прямом смысле против абсолютизма и всех его проявлений в общественной, политической и частной жизни. «Барон на дереве» – роман не исторический, а философский. Протестуя против насилия над природой и человеком, главный герой романа Кальвино восстает не столько против абсурдных форм жизни, свойственных XVIII столетию, сколько против абсурдности «отчуждения». Он пытается внутренне преодолеть «отчуждение». Это одна из причин, почему он забирается на дерево.

Тем не менее Козимо – не Робинзон. И меньше всего он Робинзон XX века. Рассказывая о замысле романа «Барон на дереве», Кальвино писал: «Должен ли я был превратить его в историю о бегстве от человеческих взаимоотношений, от общества, от политики и т. д.? Нет, это было бы слишком просто и тривиально: игра начала интересовать меня лишь тогда, когда героя, который, в отличие от всех прочих, отказывается ходить по земле, я сделал не мизантропом, а человеком, заботящимся о благе ближнего, находящимся в курсе идей своего времени, желающим активно участвовать во всех сторонах жизни…»

Козимо – положительный герой. Кальвино связывает с ним свои гуманистические представления о цельном человеке. Он единственный персонаж, который пытается принять участие в ходе истории (причем на стороне прогрессивных сил) и который, вероятно, поэтому на протяжении почти всего романа не чувствует себя одиноким. Он не противопоставляет себя миру, и мир не кажется ему чужим, непознаваемым и неизменяемым. Именно это создает предпосылку для его деятельности, изменяющей природу и способствующей поступательному движению истории, для деятельности, которая и составляет главное содержание романа. Однако не трудно заметить, что при всем этом образ Козимо очень противоречив. Я сказал бы даже, что образу, с которым Итало Кальвино связывает свои гуманистические идеалы и представления о человеческой цельности, свойственны трагические противоречия. Они проявляются во всем, начиная с абсурдной формы конфликта между Козимо и миром «отчужденности», и входят в композицию романа.

7

В двадцатой главе романа Бьяджо Пьоваско рассказывает о своей беседе с Вольтером. Естественно, что говорили они о Козимо. Старый философ спросил:

«– Mais c'est pour approcher du ciel, que votre frere reste la-haut?^[3]

– Брат утверждает, – ответил я, – что тому, кто хочет получше рассмотреть землю, надо держаться от нее на известном расстоянии.

Вольтер весьма оценил мой ответ».

Как уже говорилось, Козимо отнюдь не созерцатель. Читатель легко убедится в этом, прочитав роман. Тем не менее о должной дистанции сказано здесь очень серьезно.

Козимо – человек общественный, или, как говорил Аристотель, политический: во время борьбы с лесными пожарами «он открыл в себе способность сплотить людей и возглавить их». Он понял, что «содружество делает человека сильнее, являет всем лучшие качества каждого». Для этого создались тогда благоприятные условия. Во время борьбы с пожарами «у всех было общее дело и каждый ставил его выше своих собственных интересов».

Потом лесные пожары были побеждены. Вслед за этим в сознании Козимо происходит перелом. «Позже Козимо понял, что, когда общая задача разрешена, содружества уже не столь хороши, как прежде, и лучше вернуться к жизни в одиночестве, чем оставаться их руководителем».

Борьба с пожарами – почти аллегория. Речь идет о глубоких внутренних противоречиях. По мнению Кальвино, герой не может утвердить себя как личность, не обособляя себя от других людей. Но он обязан утвердить себя как личность именно для того, чтобы дать людям как можно больше. Вот почему и у Козимо «приверженность к жизни в содружестве с людьми» сочетается «с постоянным стремлением уйти от общества». Такая позиция представляется Кальвино неизбежной и вечной, и определяет ее не просто неприятие героем «существовавших тогда форм человеческого общежития». Не осуществленный Козимо «Проект Конституции Республиканской общины» предполагал эпилог. В эпилоге должно было говориться вот что: автор, основав на вершинах деревьев совершенное государство и убедив все человечество обосноваться в нем и жить счастливо, спускается вниз, чтобы поселиться на опустевшей земле.

«Известное расстояние» между Козимо и остальным человечеством, таким образом, сохраняется. Оно даже не сокращается, хотя человечество становится совершенным. Позиция барона на дереве программна. По мнению автора романа, это позиция, которую занимает сейчас значительная часть современной интеллигенции или которую, как ему кажется, она должна занять.

Нет нужды спорить с Кальвино и доказывать, что его мысль о необходимости одиночества для подлинного поэта, ученого и революционера по меньшей мере парадоксальна. Отметим другое: противоречия барона Козимо ди Рондо – это противоречия самого Кальвино и его романа.

Противоречивость идеала проникает в образ и раскалывает его изнутри. Неукоснительно следуя добровольно взятому на себя обязательству-правилу, Козимо сам творит себя и сам создает свою внутреннюю гармоничность и цельность. Ему удается «стать самим собой для себя и для других». Он преодолевает «отчуждение», отчуждаясь от мира «отчужденного человека». Но именно поэтому его победа над «отчуждением» оказывается мнимой.

Можно ли сказать, что Козимо – человек цельный?

Правило, от которого не отступает Козимо, лишь одно из условий человеческой цельности, и притом формальное. Другим, и уже существенным, ее условием является решение той основной проблемы, которую ставил перед собой Кальвино, принимаясь за роман «Барон на дереве»: «Найти правильное соотношение между индивидуальным сознанием и ходом истории». Но можно ли сказать, что Козимо удалось его найти?

По-моему, нет.

Та гармония, которая устанавливается между Козимо, другими людьми и природой, на поверку очень непрочна и иллюзорна. Именно тогда, когда Козимо ди Рондо приходится соотносить себя со стремительным развитием истории на рубеже XVIII и XIX веков, он начинает терять свою человеческую реальность и историческую конкретность. Чем реальнее и драматичнее становится та историческая действительность, с которой соприкасается главный герой романа Кальвино, тем причудливее и фантастичнее делается его облик. Если в первой половине романа его еще можно представить собеседником Дидро или гостем барона Гольбаха, то во времена Великой французской революции и наполеоновских войн похождения барона Козимо ди Рондо начинают сильно напоминать приключения барона Мюнхгаузена. В конце романа странности Козимо принимают форму маниакальных чудачеств его отца и дяди. Так же, как они, он кончает полным и страшным одиночеством.

Впрочем, все это не значит, что Кальвино не понимает того, что стало ясно еще Шекспиру, создателю «Бури». Просто противоречия гуманистической культуры, основы которой были заложены в эпоху Возрождения, до сих пор остаются противоречиями. Их нельзя преодолеть изнутри. Они исчезают лишь тогда, когда старый гуманизм сменяется новым – социалистическим.

Кальвино остается в пределах гуманизма старого, так сказать – классического. Но в «Бароне на дереве» – и в этом эстетическая сила романа – иллюзии классического гуманизма художественно осознаны как иллюзии. Не только конец – весь роман Кальвино пронизан ощущением зыбкости и сказочной нереальности гуманистического идеала, воплощенного в Козимо ди Рондо…

Тем не менее ничего, кроме этого идеала, Итало Кальвино предложить современному человечеству, по-видимому, не может. Роман заканчивается патетическим апофеозом героя. Козимо возносится на небо и превращается в своего рода гуманистический миф.

8

Признавая, что «Барон на дереве» не разрешил поставленной в нем проблемы, Итало Кальвино писал: «Совершенно ясно, что сегодня мы живем уже не в мире чудаков, а среди людей, лишенных самой элементарной индивидуальности, до такой степени их личность сводится к абстрактной сумме заранее установленных норм поведения. Проблему теперь составляет не потеря части себя самого, а полная утрата всего себя – несуществование».

Проблема эта легла в основу написанного в 1959 году философского романа «Несуществующий рыцарь». (Трилогию «Наши предки» Кальвино открывает именно «Несуществующим рыцарем».) Однако и здесь проблемы «Барона на дереве» не нашли своего решения. И это неудивительно. «Отчуждение» – проблема не этическая, не эстетическая, а историческая. Решение ее – в революции, которую совершает то самое «большинство человечества», которое «отчуждение», по словам К. Маркса, «превратило… в совершенно „лишенных собственности“ людей, противостоящих в то же время существующему миру богатства и образования…»^[4].

Нельзя, конечно, соглашаться с теми взглядами, которых придерживается Кальвино, но упрекать его за пессимизм, думаю, все-таки не стоит. Он художник, а не моралист. Возможно даже, он неважный философ. Сила его не в этом. Она – в гуманистической вере в цельную, не ущербную человеческую личность.

Мир, в котором живет Кальвино, ему не нравится. Он не хочет принимать его таким, каков он есть. Поэтому, подобно герою повести «Облако смога» (1958), Итало Кальвино постоянно преследует желание «найти новое толкование мира, которое придало бы какой-то смысл нашему серому существованию, отстояло бы утраченную красоту, спасло бы ее».

Это желание сделало Кальвино художником. Интересным и большим.

В последние годы Итало Кальвино много экспериментировал с литературными формами. В значительной мере экспериментален и его недавний роман «Если однажды зимней ночью путник…» (1978). Но касаться его я не стану: о нем уже превосходно написала Цецилия Кин^[5]. Роман опять доказал, что от Кальвино надо ждать многого. Потому что Итало Кальвино всегда неожиданен.

Р. Хлодовский

 ― ТРОПА ПАУЧЬИХ ГНЕЗД ―

(роман, перевод Р. Хлодовского)

I

Киму и всем остальным

Чтобы попасть в переулок, солнечным лучам приходится падать отвесно, скользя по холодным стенам, раздвинутым грузными аркадами, сквозь которые виднеется узкая полоска густо-синего неба.

И они, солнечные лучи, падают отвесно мимо беспорядочно разбросанных окон домов, мимо веточек базилика и майорана, лезущих из выставленных на подоконники горшков, мимо развешанного на веревках белья и разбиваются о поднимающуюся ступеньками булыжную мостовую с желобом посредине для стока лошачьей мочи.

Едва лишь раздается крик Пина, крик, которым он затягивает песню, стоя с нахальным видом на пороге мастерской, или же крик, испускаемый им еще до того, как карающая длань сапожника Пьетромагро хватает его за загривок, и тут же из окон, точно эхо, несутся выкрики и проклятья.

– Пин! Такая рань, а от тебя уже нет никому покоя!

– Спой-ка еще что-нибудь, Пин!

– Пин, паршивец, тебя что – режут, что ли?

– Обезьянья рожа! Чтоб тебе подавиться! Тебе и твоему курокраду-хозяину! Тебе и чертовой подстилке, твоей сестре!

Но Пин уже стоит посреди переулка. Заложив руки в карманы слишком широкой для него куртки, он без тени улыбки оглядывает их всех одного за другим.

– Ты, Челестино, лучше бы уж помалкивал, в твоем-то шикарном костюмчике. Как там, пока не докопались, кто это слямзил отрезы в Моли Нуови? Ну да ладно, нам-то какое дело. Привет, Каролина, на этот раз ты ловко выкрутилась. Хорошо, что твой муженек не догадался заглянуть под кровать. И ты тут, Паска? Мне рассказывали про твою деревню. Говорят, Гарибальди как-то прислал вам мыла, а твои односельчане взяли его да и слопали. Мылоед ты, Паска, разрази меня гром! А знаешь ли ты, почем нынче мыло?

У Пина ломающийся голос подростка. Каждую реплику он начинает тихо, серьезно, но потом вдруг разражается смехом, и его «хи-и-и…» звучит пронзительно, как свисток, а вокруг глаз, словно пчелиный рой, собираются темно-рыжие веснушки.

Пин всегда найдет над чем позубоскалить: ему известно обо всем, что происходит в переулке, и никогда нельзя угадать заранее, кто сейчас попадется ему на язык. С утра до ночи он околачивается под окнами, то громко поет, то просто горланит. А в мастерской Пьетромагро под грудой дырявых сапог вот-вот рухнет стол и сапоги посыплются прямо на улицу.

– Пин! Обезьяна ты этакая! Харя неумытая! – кричит на него какая-то женщина. – Вместо того чтобы целыми днями болтаться по улице и всем надоедать, сделал бы лучше набойки на мои туфли. Скоро месяц, как они валяются в этой куче. Уж мне-то будет что порассказать твоему хозяину, когда его выпустят на волю!

Пьетромагро по полгода проводит в тюрьме, потому что родился он неудачником. Как только где-нибудь неподалеку случается кража, его непременно упрятывают за решетку. Возвращаясь из тюрьмы, он обнаруживает гору драных сапог и открытую настежь мастерскую, в которой нет ни души. Тогда он садится у стола, берет из кучи ботинок, вертит его, разглядывает со всех сторон и швыряет обратно; затем сжимает в костлявых ладонях небритое лицо и разражается проклятьями. Пин является, насвистывая, ни о чем не подозревая, и внезапно видит перед собой Пьетромагро, с уже занесенными кулаками, с желтыми кругами у глаз на темном лице, заросшем длинной жесткой, как собачья шерсть, щетиной. Пин вопит, но Пьетромагро уже крепко вцепился ему в загривок и не отпускает. Устав бить Пина, он оставляет его в мастерской и засаживается в трактир. В этот день никто его больше не видит.

По вечерам раз в два дня к сестре Пина заходит немецкий матрос. Пин каждый раз поджидает его в переулке, чтобы выклянчить сигарету. Первое время матрос бывал щедр: он давал Пину три, а то и четыре сигареты. Подшучивать над матросом легче легкого, потому что тот ничего не понимает, только пучит глаза, и лицо у него при этом как простокваша – рыхлое и гладкое, выбритое до самых висков. Когда он поворачивается спиной, Пин корчит ему вслед рожи, зная, что матрос не обернется. Сзади вид у матроса забавный: две черные ленточки с бескозырки свисают до самой задницы, выпирающей из-под короткой куртки. Задница у него толстая, как у женщины, и на ней болтается громадный немецкий пистолет.

– Сводник… Сводник, – честят Пина из окон, но вполголоса, потому что с такими субъектами шутки плохи.

– Рогоносцы… Рогоносцы… – отвечает Пин, передразнивая своих обидчиков и давясь табачным дымом, слишком резким и едким для его детского горла. И чего это ради приходится им давиться до слез и отчаянного кашля! С сигаретой в зубах Пин заходит в трактир и говорит:

– Разрази меня гром! Тому, кто поднесет мне стаканчик, я расскажу такое, что он век будет мне благодарен.

В трактире всегда одни и те же люди. Вот уже многие годы они просиживают здесь целыми днями, упершись локтями в стол, подперев подбородки кулаками и разглядывая мух на клеенке или уставившись в лиловую тень на дне стакана.

– Ты это о чем? – спрашивает Мишель Француз. – Твоя сестра снизила тариф?

Все смеются и стучат ладонями по цинковой стойке.

– Ну как, Пин, на это у тебя тоже готов ответ?

Пин смотрит на них снизу вверх сквозь густую копну жестких волос, закрывающих ему весь лоб.

– Разрази меня гром! Так я и знал. Посмотрите, он только о моей сестре и думает. Поверьте мне, он никогда не перестает о ней думать. Он прямо влюблен в нее. Влюбился в мою сестру, ну и отчаянный ты парень!

Все громко хохочут, дают ему подзатыльники и наливают стакан. Вино Пину не нравится. Оно дерет горло, и по коже бегут мурашки. После вина безумно хочется смеяться, кричать и безобразничать. Но Пин пьет. Он выпивает залпом стакан вина, так же как затягивается сигаретой, так же как по ночам с отвращением подглядывает за сестрой, валяющейся на постели с голыми мужчинами. В такие минуты ему кажется, будто его кто-то грубо ласкает, царапая кожу, и во рту у него появляется противный терпкий привкус, как от всего, чем занимаются мужчины: от табака, вина, женщин.

– Спой, Пин, – говорят ему.

Пин поет хорошо – серьезно, с чувством, поет ломающимся детским голосом. Он поет «Четыре времени года».

Увижу волю наяву

и ту, по ком я сохну,

хоть ночку с милой поживу —

и на свободе сдохну!

Мужчины слушают молча, опустив глаза, как в церкви во время молитвы. Все они побывали в тюрьме. Кто не сидел в тюрьме, тот не мужчина. Старая тюремная песня наполнена тем щемящим чувством, которое разливается по телу поздно вечером в камере, когда надзиратели запирают на засов решетки, когда мало-помалу затихают ругань и ссоры и слышен только голос, поющий вот эту самую песню, которую поет теперь Пин, и никто не кричит ему, чтобы он заткнулся.

Лежу – рука под головой,

луна – через решетку.

Лежу и слышу – часовой

дерет на вышке глотку.

^[6]

По-настоящему в тюрьме Пин никогда не сидел. В тот раз, что его собирались отправить к «подонкам», он дал деру. Время от времени он попадается в лапы местной полиции за набеги на овощные лотки, но тогда он так верещит и плачет, что полицейские, не выдержав, отпускают его. Однако в камере предварительного заключения Пин побывал и знает, что это такое. Поэтому поет он хорошо, с чувством.

Пин помнит все старинные песни, которым его обучили завсегдатаи трактира. В них рассказывается о кровавых убийствах. Он знает песню «Вернись, Казерио…» и ту, о Пеппино, прикончившем лейтенанта. Все загрустили, уставились в лиловое дно стаканов, разомлели, но Пин вдруг поворачивается на каблуках и, окутанный клубами табачного дыма, орет во всю глотку:

– «Глажу я по волосам – говорит она: не там! Ниже надо, знаешь сам. Коли любишь, дорогой, дальше руку запусти».

Мужчины принимаются дубасить кулаками по цинковой стойке, служанка спасает скачущие стаканы, все кричат: «Гу-у-у» – и хлопают в такт руками. А сидящие в трактире женщины, круглолицые пьянчужки вроде Солдатки, притопывают, пытаясь изобразить какой-то танец. Пину кровь бросается в голову; он сжимает зубы от ярости, но прокрикивает слова похабной песенки до тех пор, пока у него не перехватывает дыхание:

– «Я поглажу носик ей – говорит: вот дуралей, ниже, ниже поскорей».

И все подпевают, отбивая ритм приплясывающей Солдатке.

– «Коли любишь, дорогой, дальше руку запусти».

В тот день немецкий матрос пришел в скверном расположении духа. Гамбург, его родной город, ежедневно сжирали бомбежки, и он каждый день ждал вестей о жене и о детях. Он был наделен пылким темпераментом, этот немец, темпераментом южанина, необычным для человека с берегов Северного моря. Он набил свой дом детишками и теперь, заброшенный войной далеко от родных, пытался спустить распирающее его человеческое тепло, привязываясь к потаскухам оккупированных немцами стран.

– Никаких сигареты не иметь, – говорит он Пину, который встречает его обычным: «Guten Tag».

Пин начинает ему ехидно подмигивать.

– Что, камерата,^[7] опять стосковался по нашим местам?

Немец тоже подмигивает Пину; он ничего не понимает.

– Не зашел ли ты, случаем, навестить мою сестру? – небрежно бросает Пин.

– Сестра дома нет? – спрашивает немец.

– Неужели ты ничего не слыхал? – Пин строит постную поповскую физиономию. – Не знаешь, что ее, бедняжку, забрали в больницу? Дурная болезнь, но теперь ее вроде вылечивают. Если только болезнь не запущена. Конечно, она ее не вчера подхватила… Подумать только – в больнице! Бедняжка!

Лицо немца напоминает простоквашу. Он потеет и бормочет:

– Боль-ни-ца? Бо-лезнь?

Из окна второго этажа высовывается девица с лошадиным лицом и волосами как у негритянки.

– Не слушай его, Фрик, не слушай этого бесстыдника, – кричит она. – Он у меня еще поплачет, обезьянья харя! Скоро он меня совсем доконает! Иди сюда, Фрик, и не обращай на него внимания. Он шутит, черт бы его побрал!

Пин корчит ей рожу.

– Тебя прошиб холодный пот, камерата! – кричит он немцу и скрывается в переулке.

Порой от скверных шуток остается горький осадок. Пин бродит один по переулку. Все его ругают и гонят прочь. Ему хотелось бы побегать с ватагой товарищей: он показал бы им место, где пауки делают гнезда, или поиграл бы с ними в овраге. Но ребята не любят Пина: Пин водит дружбу со взрослыми. Пин умеет сказать такое, от чего те смеются или сатанеют; он не похож на других ребят, которые чаще всего не понимают, о чем говорят взрослые. Порой Пина тянет к сверстникам, ему хочется, чтобы они приняли его поиграть в орлянку или показали бы ему подземный ход, ведущий до самой рыночной площади. Но ребята сторонятся его, а бывает, и поколачивают. Ручонки у Пина тонкие-тонкие, и он из ребят самый слабый. Иной раз они обращаются к Пину с расспросами о том, что происходит между мужчиной и женщиной, но тогда Пин так потешается над ними и поднимает такой крик, что слышно на весь переулок, а матери ребят вопят:

– Костанцо! Джакомино! Сколько раз тебе говорить, чтобы ты не водился с этим невоспитанным мальчишкой!

Матери правы: Пин только и умеет, что рассказывать всякие истории о мужчинах и женщинах в постели, об убитых или посаженных в тюрьму. Он наслушался их от взрослых. Истории эти вроде сказок, которые взрослые рассказывают друг другу, и их было бы даже интересно послушать, если бы Пин не пересыпал свои рассказы издевками и словечками, о смысле которых сам ни за что не догадаешься.

Пину ничего другого не остается, как укрыться в мир взрослых – взрослых, которые от него тоже отворачиваются, взрослых, которые ему столь же чужды и непонятны, как и другим детям, но над которыми ему легче подшучивать – над их любовью к женщинам и над их боязнью жандармов, – подшучивать, пока им не надоедят его шутки и они не отвесят ему подзатыльник.

Пин пойдет сейчас в лиловый от дыма трактир, он станет говорить непристойности, он преподнесет этим мужикам такую неслыханную похабщину, что они рассвирепеют и поколотят его; он споет им до того трогательные песни, что сам расплачется и заставит их разрыдаться; он придумает такие шутки и гримасы, что они надорвут себе животики, – все что угодно, лишь бы развеять томящее чувство одиночества, овладевающее им в такие вот вечера.