Текст книги "Михаил Васильевич Нестеров"
Автор книги: Ирина Никонова
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)
Портрет А. Н. Северцова. 1934
На темном фоне вырисовывается фигура человека в бухарском шелковом халате, сияющем всеми тонами фиолетового, синего, малинового, желтого. Переливы цветов, переходящих из одного в другой, создают то естественное движение, которое определяет внутреннюю динамику образа.
Два световых пятна, взаимно связанных, акцентируют внимание на голове ученого и на маленькой раскрытой книге, которую он держит в руке. Лицо Северцова в тени, художник освещает лишь затылок, делая волосы на нем совершенно белыми, лоб, алое, точно пронизанное светом ухо. По сравнению с темным, но очень звучным красочным решением, освещенные места кажутся резкими, от этого акценты становятся определеннее.
Художник передает устремленность интеллекта, напряжение мысли человека, его острое соприкосновение с мыслью, заключенной в книге, которую он читает. Но поза Северцова совершенно спокойна. Темное кресло ограничивает его движения, мягкая шелковая ткань халата большими и вместе с тем плавными массами обволакивает фигуру. Только чуть сжимается рука, лежащая на кресле, только иногда слишком ярко и неожиданно загораются то желтые, то малиновые пятна халата. Напряжение чувствуется и в откинутой назад голове, в плотно сжатых губах, в поднятом чуть вверх профиле. Все подчинено одному действию – чтению. Рука с книгой помещена на большом расстоянии от глаз Северцова. Взгляд зрителя точно постоянно измеряет расстояние, переходя от лица ученого к раскрытой книге. Это дает динамику портрету, реальность и протяженность действия, создает определенную напряженность.
Если мы сравним рисунок, предшествовавший живописному портрету, то увидим, что композиция его очень близка, к окончательному варианту, но там нет книги, вторая рука ученого лежит на щеке. Северцов изображен в момент раздумья, отдыха. Введение мотива чтения сразу определило направленность портрета, его идею, внесло действие и выявило основное в человеке – его интеллект.
Раскрытая, освещенная маленькая книга в руке Северцова – столь же активная деталь, как и античный торс в портрете Шадра, может быть, даже еще более активная, ибо она является вторым и обязательным компонентом действия.
В портрете Северцова 1925 года интерьер характеризовал обстановку, в которой живет и работает ученый, круг его интересов. В портрете 1934 года Нестеров отказывается от изображения интерьера, от деталей, характеризующих повседневное бытие человека. Он изображает только кресло, ковер, который смотрится не как предмет интерьера, а как фон, и темную мордочку маленькой собачки, попавшей в портрет по непременному желанию Северцова, но почти незаметную, сливающуюся с фоном.
Если в портрете 1925 года больше внимания было уделено своеобразию характера, то здесь в характеристике образа выделена только одна черта, но главная, определившая жизненный путь ученого, – сила интеллекта. И тем не менее решение образа становится более глубоким, хотя, быть может, и менее разнообразным. Художника уже не интересует совокупность физиономических и психологических качеств модели. Именно поэтому он допускает условность в трактовке лица – под очками видны только глазные впадины, лицо вылеплено мазками различных оттенков.
Одна из существенных сторон этого портрета – утверждение красоты интеллекта, красоты мыслящего человека. Об этом говорит и величавая поза Северцова, и красота живописного решения, находящаяся в неразрывной связи с внутренней красотой самого образа. В решении образа художник исходит из красоты интеллекта человека, воплощаемой в его деятельности. Здесь мы сталкиваемся с появлением у Нестерова характерных сторон искусства новой социалистической эпохи, реальные черты которой не мог не видеть художник, не мог не воплотить в своем творчестве.
Следующий, 1935 год был очень плодотворен по результатам. В этом году в Музее изобразительных искусств в Москве была организована небольшая закрытая, по желанию самого мастера, выставка его работ. На ней были представлены шестнадцать картин, из которых тринадцать были портретами. Эти произведения, сделанные уже в советские годы, заставили новыми глазами увидеть художника. В периодической печати появился ряд статей. Однако не все критики, писавшие о выставке, сумели увидеть существенное отличие сделанных в советские годы портретов Нестерова (а среди них были такие портреты, как С. С. Юдина в операционной, А. Н. Северцова, И. Д. Шадра, художников П. Д. и A. Д. Кориных) от его дореволюционных работ. Не все сумели увидеть тот перелом, который произошел в творчестве Нестерова после Октябрьской революции[186]186
См. Д. Осипов. Картина М. В. Нестерова. – «Правда», 5 апреля 1935 г.; К. Юон. По выставкам. М. В. Нестеров. – «Известия», 11 мая 1935 г.
[Закрыть]. Однако в то же время появляются статьи, в которых мы находим серьезный и справедливый анализ новых моментов в творчестве Нестерова[187]187
Прежде всего отметим статью С. Н. Дурылина (писавшего под псевдонимом Д. Николаев) «Тринадцать портретов Нестерова», где автор прямо говорит о том, что лучшие портреты художника это «гимн труду и творческой воле человека» (Д. Николаев [С. Н. Дурылин]. Тринадцать портретов. – «Советское искусство», 5 апреля 1935 г.).
Еще более подробный, порой блестящий анализ портретов мы находим в статье М. Морозова, посвященной выставке Нестерова. В статье существует попытка по-новому взглянуть и на дореволюционное творчество художника, увидеть в нем глубоко реальные начала в трактовке природы и человека (см. М. Морозов. Шестнадцать картин. Выставка М. В. Нестерова. – Журн. «Обзор искусств. Изо – театр – музыка», изд. Критико-библиографического научно-исследовательского института, 1935, № 5, стр. 1–6).
Начиная с 1935 года имя Нестерова как выдающегося советского портретиста прочно входит в искусствоведческую литературу. В 1941 году появилась статья Т. М. Коваленской (Т. Коваленская. Портреты М. В. Нестерова. – Журн. «Творчество», 1941, № 1, стр. 8–10). В 1948 году на страницах журнала «Искусство» С. Н. Дурылин выступил со статьей, посвященной этой же теме (С. Дурылин. Нестеров-портретист. – Журн. «Искусство», 1948, № 1, стр. 68–74), и, наконец, в 1949 году вышла в свет его капитальная монография «Нестеров-портретист», рассматривающая как советский, так и дореволюционный период (С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, 268 стр. с илл.).
[Закрыть].
В 1935 году Нестеровым были написаны портреты В. Г. Черткова, С. С. Юдина и И. П. Павлова.
Не останавливаясь сколько-нибудь подробно на анализе портрета B. Г. Черткова (Третьяковская галлерея)[188]188
Портрет В. Г. Черткова был на выставке произведений Нестерова 1935 года.
[Закрыть], хотелось бы сослаться на очень интересную и во многом показательную историю его создания и историю взаимоотношений, возникших в процессе работы между художником и его моделью, с исчерпывающей полнотой изложенную в книге C. Н. Дурылина «Нестеров-портретист»[189]189
См. С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 185–194.
[Закрыть].
Портрет В. Г. Черткова. 1935
Художник давно был знаком с В. Г. Чертковым[190]190
Нестеров познакомился с В. Г. Чертковым в 1890 году в Кисловодске, в доме у Н. А. Ярошенко. К этому году относятся сделанные маслом портреты В. Г. Черткова и его супруги А. К. Чертковой (Музей Л. Н. Толстого в Москве).
[Закрыть]. Не испытывая особой симпатии к этому человеку, считая даже, что Чертков ответственен за отход Л. Н. Толстого от художественного творчества в область моральных и религиозных исканий, Нестеров тем не менее видел и, вероятно, ценил огромную силу воли и целеустремленность личности В. Г. Черткова.
В 1934 году к нему обратились с просьбой написать портрет В. Г. Черткова. А. П. Сергеенко, личный секретарь Черткова, явился к Нестерову с фотографией, на которой, по словам самого Сергеенко, Чертков был «похож на старообрядческого архиерея; большая голова, седая борода, истово читает книгу. Благообразное лицо». Нестеров к фотографии отнесся критически и сначала отказался писать портрет, но затем дал согласие. В январе 1935 года состоялась поездка к Черткову и был сделан первый эскиз карандашом. Этот эскиз, видимо, разочаровал художника. Но спустя некоторое время он сделал второй эскиз и вскоре начал писать портрет. По словам Сергеенко, Нестеров сам выбрал кресло, обитое материей в серых и зеленых полосках, бархатную коричневую куртку, усадил Черткова в нужной ему позе.
Во время сеансов близкие Черткова, да и он сам, высказывали желание видеть на портрете благообразного просветленного старца. Художнику указывали, что «возраст и внутренняя работа над собой изменили характер Черткова. Он сознавал в себе недостаток – властность и поборол его». «А я, – с резким ударением на „я“ отвечал Нестеров, – понимаю Черткова так». «Мы сказали ему, – вспоминает Сергеенко: …это у вас Иоанн Грозный. А он: – А он такой и есть. Силища». «Когда стало обнаруживаться жестокое выражение лица на портрете, Черткова это стало смущать. Он попросил принести свои последние фотографии и показывал их Нестерову, желая убедить его, что на них он похож больше, чем на портрете».
По словам А. П. Сергеенко, Нестеров на последнем сеансе чрезвычайно удлинил кресло и вместе с тем удлинил руку Черткова. «Я спросил: – Почему это? – Михаил Васильевич ответил: – А так это нужно. – У Владимира Григорьевича серые глаза. А они написаны синими. Отчего это? Ответ Нестерова был: – А я их вижу синими».
По словам Сергеенко, Чертков был явно не удовлетворен портретом, после окончания работы он просил написать на его лице слезу. Нестеров ответил:
«Я не видел у вас никакой слезы, видел только, как вы плакали при чтении „Ивана Ильича“. Но это другое дело. А чего не видал, того я не могу написать».
Через несколько дней после приобретения Третьяковской галлереей портрета к Нестерову обратился Сергеенко с той же просьбой – написать на портрете слезу. Тот ответил отказом, тогда Сергеенко попросил написать копию со слезой.
«И этого не могу; что написал, то написал, – был ответ Нестерова».
Сергеенко говорил: «Это – идейный портрет. Не точный». История создания портрета Черткова очень характерна для творчества Нестерова вообще, а для той поры в особенности. Художника увлекала мысль написать сильного, властного, быть может, неприятного человека. Он увидел в старике, почти разбитом параличом, черты властной силы и непреклонность желаний.
В портрете нет действия, есть только характеристика личности, но характеристика односторонняя. Поза Черткова, его старчески мутный взгляд, обращенный к зрителю, полны величавой строгости и надменности. Этот портрет близок к портрету Васнецова, но, в отличие от последнего, здесь нет биографической характеристики модели, данной через изображение интерьера. Зеленовато-синий цвет, на фоне которого дана фигура, смотрится не цветом стены, а цветом фона. Глубокое кресло, затянутое материей с ровными и однообразными желтовато-серыми и зелеными полосами, играет скорее эмоциональную роль, внося в образ размерно однообразную правильность, методичность. Все линии очень спокойные, плавные и вместе с тем методично размеренные. Однако Нестеров не отказывается от конкретных характерных деталей в угоду своей концепции, доказательством чему служит не только удивительно точное физиономическое сходство, но прежде всего изображение правой руки с очень удлиненными пухлыми пальцами, с отставленным далеко мизинцем, напоминающей руку его «Архиерея». Сам характер образа, отношение Нестерова к своей модели близки к работам 20-х годов. Однако новые принципы образного решения, выраженные здесь, уже всецело принадлежат его завоеваниям 30-х годов.
Вскоре после окончания этой работы, в том же 1935 году, Нестеров делает портрет С. С. Юдина (Третьяковская галлерея). Это было уже второе обращение к изображению талантливого хирурга. К 1933 году относится портрет, изображающий С. С. Юдина в операционной (Русский музей)[191]191
«Портрет С. С. Юдина во время операции» был на выставке произведений Нестерова в 1935 году.
[Закрыть]. Нестерова привлекала в модели глубокая увлеченность своим делом, разнообразие жизненных интересов, яркая даровитость. Он неоднократно посещал операционную в институте Н. В. Склифасовского, где работал хирург.
С. С. Юдин во время операции. 1933
Портрет С. С. Юдина 1933 года отличен от многих работ Нестерова. Хирург изображен в своей операционной, в окружении двух медицинских сестер, в момент подготовки больного к операции. Художника прежде всего занимало изображение руки хирурга, прикасающейся к спине больного. Это и явилось главным моментом композиции и вместе с тем ее основным стержнем.
Весьма знаменательно, что Нестеров для характеристики личности хирурга прибегает к изображению его во время операции, решая композицию в несвойственной повествовательной манере. Художник стремится расширить рамки портретного изображения за счет включения дополнительных моментов, участвующих в действии, в выявлении личности портретируемого, хотя основным по-прежнему остается изображение самого хирурга. Правда, в этом Нестерову еще не хватает лаконизма и необходимой глубины. По свидетельству С. Н. Дурылина, Нестерова не удовлетворяла живописная сторона, не был он доволен и решением образа.
В июле 1935 года художник вновь обращается к портрету С. С. Юдина и на этот раз создает одно из самых своих блестящих решений.
Портрет С. С. Юдина. 1935
…Яркий, холодный свет, идущий откуда-то слева, заливает светлые голубоватые стены, рабочий стол, заваленный бумагами и журналами, медицинские препараты. Он освещает со спины фигуру хирурга и протянутую вперед руку, также пронизанную светом, заставляющим алеть кончики пальцев. Юдин изображен в профиль, обращенным вправо, к невидимому собеседнику. Он говорит, увлеченный разговором, своей мыслью, которая охватывает все его существо, его стремительную натуру.
Фигура Юдина в белом халате, переливающемся голубовато-серыми тонами, рельефно, почти скульптурно выделяется на светлой, голубовато-серой стене. Темный, коричневатый цвет лица придает еще большую скульптурную четкость профилю, делает его пластически выявленным и рельефным. Чтобы на светлом сером фоне выявить главное, художник прибегает к необычному для себя световому решению. Он ярко освещает все, кроме лица и рук, освещенных слабее, выделяя их из общей серо-голубой, холодноватой колористической гаммы. Особое внимание уделено левой руке. Помещенная почти на уровне лица, невероятно гибкая и подвижная, с изогнутыми тонкими пальцами и вместе с тем сильная и пластически напряженная, она не только является существенной деталью портрета Юдина, а как бы вторым его лицом, самостоятельно живущим организмом, можно сказать даже – главным моментом портретной характеристики человека.
Это подчеркнуто и композицией портрета и цветовым его решением. Светло-серый фон темнеет как раз в том месте, где помещена рука; непосредственно под нею лежат листы ярко-белой бумаги и журнал. Само диагональное движение фигуры Юдина неожиданно ломается и меняет направление, доходя до кисти руки. Именно она дает всей фигуре резкое и кажущееся стремительно неожиданным направление вправо, к невидимому собеседнику.
Портрет построен на характерности силуэта. Линии его остры и неожиданны и вместе с тем они не одинаково резки. Движение фигуры дано в развитии. Линия спины спокойная, почти ровно идущая вверх, переходит в обтекаемо-ровную линию берета. В лице это спокойствие нарушается. Силуэт лба и носа перебивается очками, полуоткрыт большой рот. Резко согнутая рука протянута вперед и, наконец, стремительная порывистость фигуры находит свое высшее и заключительное выражение в пальцах, точно пронизанных движением.
В основе образного решения портрета лежит острая характерность модели, но она, в отличие от портретов 20-х годов, определяет только главное и основное в образе. Если в портреты Шадра или Северцова (1934) Нестеров вводил для выражения своей идеи предмет, конкретизирующий ее, то здесь нет книги, к которой обращен Северцов, нет античного торса, как в портрете Шадра. Правда, в этом портрете больше конкретности в раскрытии обстановки, в которой работает человек, – белый халат, препараты, журнал, простая чернильница с ручкой, синяя фарфоровая пепельница, множество бумаг, разбросанных очень свободно и живо. Но эти предметы не несут главной мысли образа. Характеристика, построенная на острой выразительности силуэта, лишена каких бы то ни было сюжетно-повествовательных моментов, дополнительно раскрывающих сущность внутреннего мира человека. Юдин изображен говорящим, и по тому, как он при этом двигается, каково движение его рук и лица, мы постигаем главное в образе.
Если мы сравним портрет Юдина 1935 года с портретом 1933 года, разница их может подтвердить эволюцию, проделанную художником не только в сторону более глубокого решения образа, но и максимального, притом лаконичного, выражения в портрете главной и определяющей черты человеческой личности.
Портрет С. С. Юдина своего рода вершина творческих поисков художника в этом направлении. Рядом с ним по силе и глубине выражения можно поставить портрет И. П. Павлова 1935 года (Третьяковская галлерея).
Личное знакомство художника с И. П. Павловым началось в 1930 году. Друзья уговаривали его написать великого физиолога, показывали портреты, помещенные в приложениях к сочинениям И. П. Павлова, однако эти фотографии не увлекали Нестерова. Он писал об этом позже в своих воспоминаниях: «Я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, „раззадорило“… Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и… только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение… и это меня расхолаживает».
И далее «…я, не считая себя опытным портретистом, не решался браться не за свое дело и упорно отклонял „сватовство“. Однако „сваты“ не унимались»[192]192
М. В. Нестеров. Давние дни, М., «Искусство», 1959, стр. 293.
[Закрыть].
Когда согласие Павлова позировать было получено, Нестеров все-таки поехал в Ленинград. В июле 1930 года произошла встреча. Вот ее описание самим художником. «Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то слева, из-за угла, из-за рояля, сам „легендарный человек“. Всего, чего угодно, а такого „выхода“ я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов, понесся, опережая друг друга… более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те „официальные“ снимки, что я видел, и писание портрета тут же мысленно было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был „сам по себе“ – и это „сам по себе“ было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неугомонная жажда написать этого дивного старика…»[193]193
Там же, стр. 294.
Портрет И. П. Павлова писался в Колтушах. В своих воспоминаниях «И. П. Павлов и мои портреты с него» Нестеров писал: «Осмотревшись, я начал обдумывать, как начать портрет. Условия для его написания были плохие. Кабинет Ивана Петровича, очень хорошо обставленный, был совершенно темный: большие густолиственные деревья не пропускали света; рядом была застекленная с трех сторон небольшая терраса; возле нее тоже росли деревья, и все же на террасе было светлей; пришлось остановиться на ней.
Иван Петрович любил террасу, любил по утрам заниматься там; вообще это было единственное место в его аппартаментах, где было светло и уютно. Прошло два-три дня, пока не утвердилось – писать портрет на террасе, за чтением. Это было так обычно, естественно для Ивана Петровича, вместе с тем давало мне надежду на то, что моя модель будет сидеть более терпеливо и спокойно» (М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 322–323).
«Однажды, – вспоминает Нестеров, – попался ему свежий английский журнал с критической статьей на его научные теории; надо было видеть, с какой горячностью Иван Петрович воспринимал прочитанное; по мере своего возмущения он хлопал книгой об стол, начинал доказывать всю нелепость написанного, забывая, что я очень далек от того, что так взволновало его. В такие минуты, положив палитру, я смиренно ожидал конца гнева славного ученого. Буря стихала. Сеанс продолжался до следующей вспышки» (М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 296).
[Закрыть].
Портрет И. П. Павлова, написанный в 1930 году (Русский музей)[194]194
Портрет И. П. Павлова впервые был показан на выставке произведений Нестерова в 1935 году. Существуют два графических эскиза к этому портрету (собрание Н. М. Нестеровой, Москва и Музей-квартира И. П. Павлова, Ленинград). Рисунок к портрету (голова) находится в собрании В. И. Павловой. Ленинград.
В том же 1930 году Нестеров сделал авторское повторение портрета (Музей-квартира И. П. Павлова, Ленинград).
[Закрыть], вскоре после окончания портрета братьев Кориных, весьма близок к произведениям 20-х годов. Художник изобразил Павлова за чтением, сидящим за столом на веранде, сквозь стекла которой видна густая листва. Композиция, центральное и определяющее место в которой занимает фигура человека, отличается уравновешенностью и строгостью. Строгие ее линии как бы умеряют напряженно сосредоточенный взгляд Павлова, готовое стать порывистым движение фигуры точно сдерживает светлую, пронизанную солнцем листву деревьев, которая вот-вот ворвется в окна веранды и заполнит ее.
Портрет И. П. Павлова. 1930
В том, что Павлов дан во время чтения, есть уже близость к решению, свойственному работам первой половины 30-х годов, но художник пока еще изображает человека во всем разнообразии присущих ему особенностей. Характерно, что лицо написано очень конкретно, оно лишено той обобщенности, которая разовьется несколько позже, в портретах Северцова и Юдина. Близка к 30-м годам и мажорная трактовка образа: портрет написан в сравнительно яркой красочной гамме.
Несмотря на одобрение самого И. П. Павлова, его друзей и близких, Нестеров не был удовлетворен собой. В своих воспоминаниях художник писал: «…я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан – сказать было нельзя…»[195]195
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 324.
[Закрыть].
После 1930 года между Нестеровым и И. П. Павловым установились глубокие дружеские отношения. В конце лета 1935 года художник снова уезжает в Колтуши, чтобы писать второй портрет ученого. Естественно, что более глубокое знание модели и понимание личности Павлова, предшествовавший опыт работы над портретами А. Н. Северцова, С. С. Юдина изменили отношение к задаче. Сам замысел художника был уже совершенно иным – он теснейшим образом связан с пониманием портрета, существовавшим у него в то время, в 1935 году.
Нестеров в своих воспоминаниях писал: «…Не оставляю мысли написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы с невидимым собеседником. Дни идут серые, все утверждает меня в новой мысли. Видится и новый фон, в окне – новые Колтуши, целая улица домов – коттеджи для сотрудников Ивана Петровича. Все постепенно формируется в моей усталой голове… Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаками по столу, чем дал мне повод нарисовать и этот свойственный ему жест, рискуя вызвать протест окружающих.
…Самым рискованным в моем портрете были два положения: темный силуэт головы на светлом фоне и руки, сжатые в кулаки. Повторяю, жест характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека, каким был Иван Петрович. Однако как-то все с этим не только примирились, но, когда я, колеблемый сомнениями, хотел „жест“ заменить иным положением рук, все запротестовали, и я, подчиняясь внутреннему велению и желанию окружающих, остановился на этой своей первоначальной мысли»[196]196
Там же, стр. 330.
[Закрыть].
Сначала была написана фигура Павлова, затем этюд фона, а потом, по словам самого Нестерова, «с этого этюда однажды, простояв семь часов, с перерывом на завтрак, вписал фон на портрет». Нестеров придавал всегда огромное значение фону. В своем письме к П. Д. Корину еще в 1932 году он писал, что «удачный фон – половина дела, ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изображаемого лица»[197]197
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 103.
[Закрыть].
После того как был написан фон, портрет, по словам самого художника, ожил, стал иметь законченный вид. «Я показал его судьям. Первый отозвался Иван Петрович. Ему фон пришелся по душе, такой фон придавал „историчность“ портрету. Он его радовал, так как все, что вошло в него, были его мысли, воплощение его мечтаний последних лет»[198]198
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 332.
Творческая история создания портретов И. П. Павлова подробно изложена во многих работах (см. М. В. Нестеров. Давние дни, изд. ГТГ, 1941, стр. 124–131; М. Нестеров. И. П. Павлов и мои портреты с него. – «Вестник Академии наук СССР», 1949, № 9; С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист, М.—Л., «Искусство», 1959, стр. 152–169; А. Михайлов. М. В. Нестеров, М., 1958, стр. 344–349, стр. 395–404; М. В. Нестеров. Давние дни, М., «Искусство», 1959, стр. 293–302, 320–331).
[Закрыть].
Портрет И. П. Павлова, написанный в 1935 году[199]199
Портрет И. П. Павлова (1935) был экспонирован на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» (Париж, 1937); на выставке «Лучшие произведения советских художников» (Москва, 1941) и других.
[Закрыть], отличается от портрета 1930 года. Как и в большинстве работ этого времени, фигура ученого изображена в профиль. Но вместе с тем художник против обыкновения удлиняет формат полотна (83×121) и углубляет фон, делая его необычайно протяженным. Это пространственное решение композиции определило развитие образа во времени, показ его действия в окружающей среде, расширило рамки обычного портрета.
Портрет И. П. Павлова. 1935
Вытянутый по горизонтали, формат полотна дает возможность показать фигуру ученого в движении. Энергичное, сильное движение влево подкрепляется всеми композиционными линиями, направленными в одну сторону. Оно не заканчивается в напряженно сжатых в кулак руках, а как бы на мгновение останавливается, получая здесь свое наивысшее концентрированное выражение, а потом продолжается в тонкой и острой, резко ломающейся линии диаграммы, которая кажется электрическим разрядом между сжавшимися в кулак руками ученого. Это движение находит свое завершение, точно распадаясь на белые звездочки-лепестки в цветке, носящем поэтическое название – «убор невесты».
За светло-голубой верандой, где сидит Павлов, виден городок – белые холодновато-синеватые дома с зелеными крышами, яркая, почти изумрудная зелень луга. А за ними расстилается типичный северный пейзаж с низкими полями, с темно-серой полоской леса на горизонте, облачным небом. Но холодность пейзажа умеряется красноватыми черепичными крышами, окаймляющими его.
Бледный свет ранней осени проникает на веранду. Он превращает серый костюм Павлова, белую скатерть стола в почти сиреневые, отбрасывает яркий зеленый отблеск на блюдце, подставленное под горшок с цветами. Фигура Павлова помещена против света – это делает ее еще более объемной и пластически выразительной. Несмотря на, казалось бы, резкое, достигаемое освещением противопоставление фигуры и пейзажа, фигура Павлова органически связана с ним, связана не только единством цветового решения, но и композицией – линии фигуры и предметов, находящихся на веранде, повторяются в пейзаже.
Но главная связь – и она прежде всего выступает – это неразрывное смысловое единство фигуры и пейзажа. Из воспоминаний Нестерова видно, что он стремился к изображению именно данного пейзажа, к изображению нового городка в Колтушах, являющегося для художника отражением одной из сторон деятельности И. П. Павлова.
Для него оказалось явно недостаточным показать И. П. Павлова только сидящим перед диаграммой. Изобразив ученого в его характерной позе, выражающей концентрированную силу энергии его натуры, Нестеров расширяет рамки портретного образа. Но делает он это уже на совершенно новой основе, иной, чем в портретах предреволюционного периода.
Если мы сравним портрет И. П. Павлова с дореволюционным творчеством Нестерова, то окажется, что формально наиболее близким к нему будет портрет Яна Станиславского 1906 года. Но если в портрете Яна Станиславского пейзаж выражал и подчеркивал настроение человека, близкие ему чувства и понятия, то в портрете И. П. Павлова пейзаж является прежде всего дополнением к характеристике деяний человека и определением сферы его деяний. Причем здесь нет безусловной конкретности, все дано обобщенно, в большой степени отвлеченно, недаром художник изображает Павлова не в его лаборатории, а на фоне пейзажа. Здесь существует определенное стремление к поэтизации образа. Но поэзия деятельности кажется качеством, органически присущим самой модели, выражением всего внутреннего строя человека.
Портрет И. П. Павлова завершает целый цикл работ первой половины 30-х годов, он как бы подводит итог исканиям мастера в этот период. Эстетическое утверждение творческой деятельности человека, активности его разума нашло в нем свое законченное выражение.
Хотя дальнейший период отмечен весьма интересными чертами, тем не менее расцвет творчества Нестерова в советские годы, период его высших достижений падает на первую половину 30-х годов. Именно в это время были созданы такие замечательные произведения, составляющие славу советского искусства, как портреты братьев Кориных, Шадра, Северцова, Юдина, Павлова. В них Нестеров со всем присущим ему дарованием выразил творческую силу человеческого разума, красоту и значительность личности – личности, созидающей и действующей.
Качества, характерные для портретов Нестерова, не являлись исключительными, они во многом были присущи советскому искусству того времени.
Это был период расцвета советского искусства, формирования его основных принципиальных качеств. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» сняло в значительной степени пестроту в развитии искусства и определило единство его метода, как метода социалистического реализма. Становление искусства того времени, определенное бурным развитием социалистических форм жизни, пошло по линии поисков и выражения эстетической значимости нового, рожденного жизнью содержания.
Художники искали воплощения возникающих у них представлений в обобщенных образах. Именно обобщенный образ человека новой эпохи, человека творческого труда, утверждающий красоту и значительность этого труда, стал в центре внимания искусства того времени. В прямой связи с этим находится целый ряд явлений, определивших характер советского искусства начала 30-х годов. Создание обобщенного образа было также, как мы отмечали выше, одной из характерных черт портретов Нестерова.
Стремление к созданию обобщенного образа определило новый по сравнению с 20-ми годами подъем в развитии монументальной живописи. Интерес к монументальной живописи характерен в этот период для творчества таких различных художников, как В. А. Фаворский, Л. А. Бруни, А. А. Дейнека, В. Г. Одинцов и другие. Большое внимание к вопросам монументального искусства было и со стороны советского искусствоведения[200]200
Так, например, журн. «Искусство», № 4, за 1934 г. был целиком посвящен вопросам монументальной живописи как современной, так и классической.
[Закрыть].
Подчас во имя идеи, общей по своему характеру, художники отказывались от конкретной, всесторонней характеристики человека, создавали обобщающий образ, иногда схематизированный в своей основе. На данном этапе эта схематизация была объяснимой, ибо она оказывалась связанной с выражением черт, присущих не индивидуальному человеку, а многим людям.
Обобщенность, лаконизм выражения, свойственные монументальному искусству, становятся качествами произведений многих живописцев того времени, таких, как Ф. С. Антонов, С. Я. Адливанкин, Ф. С. Шурпин, А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский и других. В их картинах утверждались люди новой эпохи. Решение современной темы было пронизано поисками эстетической значимости новых образов. И знаменательно, что Нестеров не только не остался в стороне от этой проблематики, но и внес много нового в ее решение.
Безусловно, что общий процесс не мог не захватить и портретного искусства. Широко распространяется тип портрета, героем которого становится деятель искусства, то есть человек, создающий эстетические ценности. П. П. Кончаловский создает в первой половине 30-х годов портреты пианиста В. В. Софроницкого, играющего на рояле, композитора С. С. Прокофьева, портрет дирижера Н. С. Голованова с оркестром. М. С. Сарьян пишет портреты архитектора А. Н. Таманяна, пианиста К. И. Игумнова. Кончаловский в 1933 году создает своего «Пушкина», изображая его в момент творчества. В основе портретов Кончаловского этого периода, так же как и в основе портретов Нестерова, лежит утверждение творческого начала в человеке. Это является главным, этому подчинено образное решение, правда, весьма различное.
Образы, созданные Нестеровым, утверждали красоту и значительность активной творческой личности, красоту и значительность советского человека. Появление их было связано с выражением общих идейных устремлений нового периода в жизни страны, периода великих свершений. В это время творчество Нестерова органически вошло в историю советского искусства.
* * *
В 1935 году Нестерову было 73 года, но творческие искания не оставляли его. В 1936 году художник пишет два портрета, совершенно не похожих на его предшествующие работы. Это портрет домашнего врача Елены Павловны Разумовой (собрание Е. П. Разумовой, Москва)[201]201
Портрет Е. П. Разумовой был на выставке произведений Нестерова в 1947 году (ЦДРИ, Москва).
[Закрыть] и портрет Елизаветы Ивановны Таль (Русский музей). Оба портрета Нестеров считал этюдами.
В портрете Е. П. Разумовой легкая полуулыбка освещает лицо женщины, ее большие лучистые глаза. Фигура, чуть подавшаяся в сторону, полна живого и вместе с тем ласкового сочувствия к собеседнику. Все линии композиции – линии спинки дивана, на котором сидит женщина, ее сложенных рук, линии одежды лишены строгой закономерности и кажутся очень свободными, порой произвольными. Это вносит в портрет мягкую интимную подвижность, выявляющую основную мысль образа.
Портрет врача Е. П. Разумовой интимен по своему характеру; он лишен утверждения деяний человека, свойственного предшествующим работам. Художник говорит только о мягкости, внимательности, внутренней ласковости человека. Видимо, Нестерова в этот период занимала уже иная сторона личности человека, связанная с внутренним строем душевной направленности, ценность душевных качеств, их своеобразие и характер.
Черты эти выступают со всей очевидностью в портрете Е. И. Таль – подруги младшей дочери Нестерова, Наталии Михайловны. Живописному портрету Е. И. Таль предшествовал рисунок карандашом, сделанный еще в 1932 году и совершенно непохожий на окончательный вариант 1936 года. В своей книге С. Н. Дурылин приводит воспоминания Е. И. Таль, во многом раскрывающие замысел художника. «Мысль о моем портрете родилась совершенно неожиданно как для меня, так и для всех окружающих, а также, по-моему, и для самого Михаила Васильевича. Это было в 1936 году. М. В. после тяжелой и длительной болезни (воспаление легких) никуда не выходил, томился бездельем и добродушно-насмешливо жаловался на строгости врачей и домашнего режима, которым должен был подчиниться, хотя, по его словам, чувствовал себя прекрасно. Один раз Михаил Васильевич обратил внимание на чрезвычайную бледность моего лица, сравнив его с белизной мраморной „флорентийской девы“, стоявшей в углу, за диваном, и вдруг сказал:
