Текст книги "Михаил Васильевич Нестеров"
Автор книги: Ирина Никонова
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)
Мысль о поисках национального стиля подтверждает тот факт, что В. Васнецов стремился прежде всего к изображению святых, канонизированных русской церковью. Владимир, Ольга, Борис, Глеб, Михаил Черниговский, Андрей Боголюбский, Александр Невский окружают зрителя, попадающего в собор. Это были образы, связанные с историей русского народа, с его летописями[55]55
См. Н. Рождественский. О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900, стр. 15.
[Закрыть].
Однако большая задача, которую ставил себе Васнецов, оказалась не решенной. Несмотря на грандиозный замысел, на отдельные удачи, Владимирский собор далек от «русского ренессанса». Причина во многом лежала в невозможности искусственного возрождения монументальных форм на основе религиозной живописи. Неорганичность религиозного искусства времени, неправильность идеи – «религия спасет искусство» (Буслаев) – определили то, что многие росписи Владимирского собора явились началом столь бурно расцветшего в дальнейшем модерна, показателем кризисных моментов в русском искусстве конца XIX века. Эту неудачу росписей видели многие. В. Д. Поленов писал в 1899 году своей жене: «В Киеве ходил смотреть Владимирский] собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено – и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова, Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского впридачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство во славу петербургского православия и в назидание еретикам»[56]56
Е. В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, воспоминания, дневники. М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 383–384.
[Закрыть].
Работа во Владимирском соборе не имела положительного влияния и на Нестерова. Многие отрицательные качества его последующих произведений оказались связанными с принципами, положенными в основу росписей Владимирского собора.
Нестеров с большим интересом и вниманием относился к своей работе в соборе. В 1893 году он совершает специальное путешествие за границу в целях изучения старого византийского искусства, посещает Константинополь, Равенну, Палермо, Рим (где, между прочим, встречается с Д. В. Айналовым – великолепным знатоком древней живописи), знакомится с росписями римских катакомб. Все это оставило глубокий след в душе художника, однако мало способствовало совершенствованию его религиозных росписей. «Я благодарно вспоминаю и эту свою поездку, – писал в своих воспоминаниях о путешествии 1893 года Нестеров. – Много я видел, многому научился, а если и не сумел применить виденного так, как потом казалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был призван сделаться монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых своих картин художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают»[57]57
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 216.
[Закрыть]. Следует, однако, сказать, что положительные и отрицательные качества росписей Нестерова имели не только субъективные, но и объективные причины, о которых говорилось выше.
Нестеров проработал в соборе с 1890 по 1895 год. Его кисти принадлежат четыре иконостаса нижних и верхних приделов (шестнадцать фигур), два запрестольных стенных образа на хорах: «Рождество» (в алтаре южного придела), «Воскресение» (в алтаре северного придела) и «Богоявление» в крестильне.
Придя на леса Владимирского собора еще совсем молодым художником, Нестеров, естественно, испытал влияние В. Васнецова, многие из его работ исполнены под впечатлением васнецовских образов (святые Кирилл, Мефодий, Михаил митрополит). Но постепенно, путем преодоления и переработки разнообразных влияний (не только национальных, но и зарубежных), путем осмысления всего увиденного им во время заграничных путешествий, художник вырабатывает свой стиль храмового живописца. Язык Нестерова, несмотря на определенное сходство с манерой Пювис де Шаванна, с его принципами соотношения фигуры и пейзажа, с трактовкой самого пейзажа и колористическим решением, тем не менее отличается своеобразием, вытекающим из собственных представлений о роли религии в жизни человека.
Образы святых Бориса, Глеба, княгини Ольги отличаются необычным для русского искусства того времени подходом к религиозной живописи. Фигуры святых помещены на фоне русской природы, с ее тонкими березками, елочками, рекой, озером, лесом. Художник подчеркивает их чистоту, кротость, нежность. Они лишены той страстности, той жизненной активности, которая отличает лучшие образы В. Васнецова в этом соборе.
Святые Нестерова осторожно ступают по земле тихой, чуть слышной поступью, головы их задумчиво склонились, в глазах тихая радость. Нестеров постоянно подчеркивает их мягкую, тихую благостность, какую-то умиротворенную покорность.
Работы Нестерова вызвали очень большой интерес. Критика широко отметила в печати их появление, их своеобразный характер[58]58
В «Журнале для всех» один из критиков («А») писал: «Вера Нестерова – не подвиг, не исступление, – это покорность, полное признание ее силы, ее власти, полная отдача самого себя целиком ей, без сторонних мыслей, без чувств, мешающих ей жить в нас. Дух не „извел“ тела, не измозжил его, а, победив греховную оболочку, сделал ее достойною воспринять вдохновение свыше…» («Журнал для всех», 1903, № 10, стр. 1253–1254).
[Закрыть].
Безусловно они не были посторонним для творчества Нестерова церковным заказом. В них отразились определенные художественные искания мастера в этот период[59]59
Серьезный анализ работ Нестерова во Владимирском соборе мы находим в статье В. Л. Дедлова «Собор св. Владимира в Киеве и его деятели» (журн. «Книжки недели», 1896, сентябрь, стр. 65–73).
[Закрыть].
Работа Нестерова в сфере чисто религиозной живописи определила одну новую черту, сказавшуюся в дальнейшем, – появление весьма естественной условности изобразительного языка. Однако в большинстве росписей Владимирского собора она еще не была найдена. Реальный русский пейзаж, столь поэтически воссоздаваемый, оказался совершенно оторванным от самих образов святых. Их душевное состояние граничит с мистицизмом. Недаром критика отмечала, что условность Нестерова переходит порой в декадентство[60]60
См. Н. Рождественский. О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900, стр. 40.
[Закрыть]. Черты условности, причем условности малоубедительной, далекой от подлинных монументальных форм, постепенно нарастали. Не ставя перед собой задачи определения художественного качества, сравним образ св. Глеба (1891) с образом св. Варвары (1894). Если в первом реальный русский пейзаж составлял основное достоинство произведения (хотя его подробность и описательность мало способствовали созданию монументального образа), то второй, более удачный в изображении самой фигуры святой, отмечен декоративно-условным решением пейзажа[61]61
Подготовительный рисунок к «Св. Варваре» был сделан с дочери А. В. Прахова, Е. А. Праховой, близкого друга художника (1894; Русский музей). Нестеров считал образ св. Варвары наиболее удачным среди работ Владимирского собора. Он писал в 1894 году: «В образе есть воодушевление, экстаз, и я дерзаю думать, что из моих произведений это пока одно из самых тонких, но правду, конечно, покажет время» (цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 109).
[Закрыть].
Стилизация, близкая модерну, внутренняя неубедительность, вычурность, порой слащавость уже присутствуют в работах Нестерова. Это прежде всего относится к его алтарным композициям «Рождество» и «Воскресение», в которых мы находим столь обычное для работ подобного типа соединение натурализма и мистики, подробной повествовательности и условности. Некоторые из образов Владимирского собора еще подкупают искренностью чувства, но в дальнейшем в большинстве его религиозных росписей она исчезает.
Работа во Владимирском соборе к моменту ее завершения, как видно из высказываний Нестерова, явно его тяготила. Он стремился к другим картинам, просил В. Васнецова «больше не уговаривать» его сменить кисть живописца на кисть иконописца. «Иначе он рискует, – писал художник в письме к родным, – быть может, когда-либо от меня услышать упрек за собор и за уговаривание работать в нем»[62]62
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 35.
[Закрыть]. Работа над росписью собора внесла серьезные изменения в творчество мастера. Теперь на первый план уже выступала отвлеченная религиозная идея, которой он подчинял как природу, так и человека. Прежняя конкретность видения входила в противоречие с желанием художника изобразить не столько реально существовавшее, сколько свои представления о нем, некую отвлеченную идею духовной жизни того или иного человека. Именно поэтому столь часто условность и иконописность решения соединялись с натуралистическими деталями. Особенно наглядно об этом свидетельствует «Юность преподобного Сергия», создаваемая как раз в период работ во Владимирском соборе[63]63
См. М. Комлевский [Корелин М. С.], XXI передвижная выставка (журн. «Русская мысль», 1893, кн. V, отд. 2). Критик писал: «…с картиной г. Нестерова можно было бы примириться, если б она находилась на стене какой-нибудь церкви, построенной в старом стиле, и имела целью служить живописным дополнением к архитектурной задаче. Как самостоятельное произведение картина остается искусственною и нехудожественною затеей» (стр. 234). См. об этом же: Посетитель. XXI передвижная художественная. Газ. «Сын отечества», 15 февраля 1893 г., № 44.
[Закрыть]. Станковая картина, не связанная с храмовой живописью, превращалась, в полном смысле слова, в религиозную живопись, со всеми отрицательными свойствами ее в данный период развития искусства.
Нестеров как очень умный художник, видимо, отлично понимал серьезность своих неудач. Он стремится найти новые пути в своем искусстве, однако это удается ему не сразу. Он пытается дать полужанровое решение, основанное на легендах о житии святого, в своем триптихе «Труды преподобного Сергия» (1896–1897; Третьяковская галлерея), но статичность, приобретенная им в работах Владимирского собора, весьма отрицательно сказывается и здесь. Сказывается она не только в этой работе, но и на завершении «Юности преподобного Сергия» (1897), полной стилизаторских тенденций, какой-то слащавой мистики, когда выражение поэтического любования природой приобретает черты ложной экзальтации[64]64
Эта картина имела второе название, раскрывающее ее идею. – «Слава в вышних Богу и на земле мир».
[Закрыть].
В другой своей картине «Преподобный Сергий» (1898; Русский музей) Нестеров отходит от стилизации в изображении природы и создает удивительно русский, абсолютно реальный, пространственный пейзаж с полями, перелесками и деревянными церковками вдали[65]65
В Горьковском художественном музее хранится «Весенний пейзаж» (21,6×35), подаренный Нестеровым в 1901 году А. М. Горькому с дарственной надписью: Славному певцу русской природы М. Горькому М. Нестеров. 1901; этот пейзаж, видимо, послужил этюдом к картине «Преподобный Сергий». Близкий мотив мы находим в этюде «Ранней весной» (Башкирский художественный музей).
[Закрыть]. Нестеров делает более суровым образ самого Сергия, лишая его того благорастворенного умиления, которое существовало в его предшествующих работах. Но оторванность фигуры от пейзажа, однозначность самого образа Сергия, отсутствие не только внешнего, но и внутреннего действия, наконец, нарочитая статичность композиции, придают картине черты иконности.
Но уже в первой половине 90-х годов в творчестве Нестерова наблюдаются новые поиски. К 1895 году относится картина «Под благовест» (Русский музей). Во многом она может показаться близкой «Пустыннику». Однако, несмотря на великолепно написанный поэтический пейзаж, тема единения человека и природы, умиротворенной ее красоты не является главной. Здесь дана сцена повседневной монастырской жизни. Изображая конкретную, частную сцену, художник отмечает разнообразие характеров людей, их отношение к религии[66]66
В Русском музее находятся три небольших этюда к картине «Под благовест» – два этюда голов и один с изображением кистей рук, свидетельствующие о поисках индивидуальной характерности образов.
[Закрыть]. Нестеров останавливает внимание зрителя прежде всего на индивидуальном характере людей, углубленных в чтение молитвенников, сравнивает умудренную старость одного монаха с настойчивой педантичностью другого. В этой картине больше конкретности, больше внимания к индивидуальности изображенного человека, к жизненной выразительности образа[67]67
Картина «Под благовест» появилась на XXIV передвижной выставке и была отмечена критикой. Восторженный отзыв мы находим в статье «XXIV передвижная выставка» и «III выставка картин русских художников», опубликованной в «Северном вестнике», 1896, март, отд. II, стр. 59–64. Критика отмечала определенную характерность образов. См. Р. Ч. На выставке передвижников – «Петербургская газета», 17 февраля 1896 г., № 46.
[Закрыть].
Под благовест. 1895
В картине «Под благовест» Нестеров намечает весьма важную для него в дальнейшем тему – тему индивидуального, глубоко личного отношения к жизни, к миру, к религии. Эта тема находит свое решение в серии картин 90-х годов, главным героем которых является женщина. Прежняя тема – тема умиротворения человека, верующего и нашедшего свой покой вдали от мира, уже не удовлетворяет художника. Нестеров обращается к новой теме – теме человека, страдающего и ищущего покоя. Начиная с 1896 года он создает ряд произведений, продолжающих линию «Христовой невесты».
Тема человека, ищущего праведный путь в жизни, человека, страдающего и не находящего успокоения, – одна из характерных тем русского искусства второй половины XIX века. К ней обращались и многие писатели того времени – Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков, П. И. Мельников-Печерский. Очень часто нравственные искания их героев были или тесно связаны с исканиями религиозными, или приводили к ним.
Знаменательно, что и в исторической науке 60–80-х годов был широко распространен тот взгляд, что в допетровский период религия являлась как бы одной из форм, в которой находили выход идеальные устремления русского народа, и в особенности устремления русской женщины, для которой религия была ее общественной жизнью. И. Е. Забелин отмечает в качестве основного духовного идеала русских людей допетровского времени, особенно женщин, – идеал иночества. «Летописцы, – писал Забелин, – ни о каких других женских подвигах и не рассказывают как о пострижении, о построении монастырей и церквей, потому что в их глазах эти-то подвиги одни только и заслуживали и памяти и подражания»[68]68
И. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. Третье изд. с дополнениями. М., 1901, стр. 89.
И. Е. Забелин писал: «Если древнейший Домострой, обращаясь к мужчине – главе дома, указывал ему идеал игумена, говоря: вы есте игумени во своих домах; то здесь, вместе с указанием домового идеала определялся только идеал повелевающей власти. Воплощение же этого идеала в самой действительности, во всех его нравственных и формальных подробностях все-таки главным образом лежало на женщине; ее мыслью, ее душою он приводился в дело, ее постоянною заботою он неизменно поддерживался. Мы, разумеется, говорим здесь о женщине не в единичном каком-либо смысле, а говорим вообще о женской нравственной многовековой деятельности» (там же, стр. 90–91). И далее: «…все наказы и поучения Домостроя сводятся к одной цели, чтобы сделать домашнюю жизнь непрестанным молением, непрестанным подвигом молчания и отвержения от всяких мирских удовольствий и веселостей, непрестанным, чисто аскетическим отрицанием всего того, чего сама жизнь отвергнуть не в силах» (там же, стр. 92).
[Закрыть].
Нестеров, следуя своему этическому идеалу, продолжает именно эту линию в развитии русской мысли. Художник мог бы повторить вслед за Лесковым: «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам». Для него главной всегда была моральная точка зрения, основанная на вечных началах «нравственности», на «нравственном законе». Желая наполнить свое искусство большими идеями, большими чувствами, противопоставить своих героев «мелочам жизни», Нестеров вступает на путь отражения нравственных поисков человека. Однако, в отличие от героев Лескова, Л. Толстого, Достоевского, герои Нестерова пассивны, они никогда не протестуют. Показанные односторонне, они зачастую лишены черт, присущих современникам, что делает их очень часто более близкими к своим историческим прообразам[69]69
Современники отмечали эту черту, свойственную произведениям Нестерова. См. Ан [Ремезов С. Н.]. Современное искусство. XXI передвижная выставка картин. (Журн. «Русская мысль», 1893, кн. V, стр. 173–174).
[Закрыть].
Очень характерен в данном отношении цикл Нестерова, посвященный женской судьбе. Картины на эту тему возникают время от времени на всем протяжении творчества художника. Они разнообразны по своему решению, подчас по своей концепции, но направленность их одна – они говорят о чистоте женской души, о ее возвышенности, о ее скорби, трагедии, бывшей или будущей, о стремлении к лучшему, светлому, к тому, чего нет в повседневной жизни. Сюжеты цикла картин 90-х годов на эту тему были во многом навеяны романами П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах» и, в частности, судьбой одной из героинь этого романа – Фленушки[70]70
В конце 1910-х годов Нестеров сделал картину, носившую название «Фленушка» (воспроизведена в кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 273).
[Закрыть]. Образ Фленушки принадлежит, пожалуй, к одним из лучших созданий Мельникова-Печерского – он подкупает чистотой, реальным, живым обаянием, он трогает, а подчас потрясает своей трагедией, в основе которой лежит реальная жизненная драма.
В 1896 году в Уфе Нестеров пишет картину, получившую название «На горах» (Государственный музей русского искусства в Киеве)[71]71
В собрании О. М. Шретер (Москва) находится этюд «Уфа. Чертово городище» (20,5×33,5), послуживший впоследствии для пейзажного фона к картине «На горах». В Русском музее хранится этюд женской фигуры, относящийся, видимо, к середине 90-х годов, почти полностью повторяющий мотив движения фигуры. Картина была показана на XXV передвижной выставке наряду с «Трудами пр. Сергия».
[Закрыть]. Само название уже связывает произведение с образами Мельникова-Печерского. Мотив его несложен. Изображена женщина, стоящая на высоком берегу, за которым простирается река, противоположный, подернутый дымкой берег. Но она не смотрит на огромные, манящие своей далью пространства, ее взгляд, полный затаенной печали, обращен в сторону, в ее руке пучок яркой рябины – символа осени, грусти, увядания.
На горах. 1896
В основе картины лежит раскрытие внутреннего состояния героини. Изображая одинокую фигуру на фоне пейзажа, Нестеров отказывается от развернутой сцены, он пытается раскрыть свою идею односложно. Различные точки зрения на фигуру (снизу) и на пейзаж (сверху) отделяют их друг от друга, подчеркивают одиночество женщины.
В картине применен композиционный прием, новый не только для творчества Нестерова, но и для большинства работ того времени. Используя низкий горизонт, выдвигая фигуру на передний план и тем самым отделяя от пейзажа с его большими пространственными планами, Нестеров стремился найти нужную ему степень отвлеченности образа.
Однако на этом пути он не избежал натянутости общего решения. Желая сделать свою мысль ясной для зрителя, художник слегка поворачивает фигуру женщины, с тем чтобы можно было видеть ее печальное лицо с широко раскрытыми глазами, вкладывает в ее неестественно протянутую руку пучок рябины, прибегая к столь привычному символу. Нестеров соединяет очень подробную, почти описательную характеристику человека, с отвлеченностью общего замысла[72]72
Критика отмечала условность, присущую картине «На горах» (см. В. Дедлов. XXV передвижная выставка. – Газ. «Русь», 14 марта 1897 г.; «XXV передвижная выставка». – «Петербургская газета», 1897, № 63).
[Закрыть]. Стремясь сделать свою героиню символом печальных переживаний, тоски и одиночества, он еще находится во власти внешних и описательных приемов.
Эти недостатки Нестеров сумел с успехом преодолеть, встав на иной путь, в следующей картине на ту же тему: «Великий постриг» (1897–1898; Русский музей)[73]73
Картина «Великий постриг» была экспонирована на XXVI передвижной художественной выставке (1898). Эскизы к ней хранятся в Русском музее (тушь, гуашь. 18,2×25,2) и в собрании семьи В. Н. Бакшеева (масло, Москва).
[Закрыть]. Ее сюжетное решение крайне близко к описанию этой сцены в романе П. И. Мельникова-Печерского «На горах»[74]74
См. П. И. Мельников (Андрей Печерский). На горах, книга первая. М., Гослитиздат, 1956, стр. 430–435.
[Закрыть].
…Раннее осеннее утро. Тихо горят свечи в руках медленно идущих женщин. И как бы вторя ритму свечей, горящих неяркими, чуть заметными огоньками, тянутся вверх березки, тонкие, почти неживые. Остроконечные, серые, иногда красноватые, иногда голубовато-зеленоватые крыши скита, темная блеклая зелень уже начинающего желтеть осеннего леса на заднем плане заполняют почти весь верх картины, оставляя лишь узкую полоску неба, с бледным месяцем и уходящими темно-голубыми облаками. Черные, синие одежды стариц, белые платки белиц, белые стволы берез определяют стройность и сдержанность цветовой гаммы. Перед зрителем проходит шествие обитательниц женского скита, провожающих одну из молодых девушек на постриг. Тихая затаенная печаль – в их опущенных к земле глазах, в задумчиво склоненных лицах. Они точно вспоминают свою жизнь, каждая из них погружена в свои мысли. Это шествие тихое, печальное, задумчивое и очень сдержанное. В нем нет явной трагедии, но нет и благостного умиления перед совершающимся.
Великий постриг. 1897–1898
Нестеров поэтически изображает событие, подчеркивает проявление тихих, но разнообразных чувств человеческой души.
«Великий постриг» является одним из значительных произведений в творчестве Нестерова 90-х годов. Это прежде всего многофигурная композиция. В большинстве предшествующих работ индивидуальный образ, иногда в большей, иногда в меньшей степени отвлеченный, воплощал главную идею художника. Здесь изображена реальная сцена из жизни женского скита. Но художник, несмотря на принцип повествовательного рассказа, взятый за основу решения «Великого пострига», лишает картину жанровой трактовки, не только в эмоциональном плане, но и в решении каждой фигуры в отдельности. Показано шествие, состоящее из множества фигур, изображенных в своем характере, в своем отношении к событию. Духовный мир каждого из участников события представлен в одном, но главном для него аспекте. И вместе с тем все фигуры даны в едином эмоциональном ключе, каждая из них является прежде всего частью целого, выражает одну из граней общего настроения. Именно поэтому может быть столь одинаков тип изображенных женщин и вместе с тем столь разнообразные грани человеческих чувств подчеркивает художник.
Подчиненность одной идее мы видим и в решении пейзажа. Стремление к эмоциональной выразительности всей сцены определило во многом его характер. Ритм берез точно соответствует ритму идущих фигур. Эти тонкие, светлые, чуть изогнутые деревья кажутся специально созданными, чтобы соответствовать печальному и вместе с тем строгому шествию. Прямые и тяжеловесные объемы скитских строений плотно обступают, ограничивают действие, замыкают в себе тонкие, тянущиеся кверху стволы деревьев. Березы кажутся особенно чистыми и нежными, они точно олицетворяют тихое движение человеческой души.
Подобная, если так можно выразиться, эмоциональная стилизация пейзажа, привела художника к декоративным принципам его решения; это находит свое продолжение в более поздних работах. Уже в следующем году в картине «Дмитрий, царевич убиенный» (1899; Русский музей) Нестеров доводит эту черту до крайности[75]75
Картина «Дмитрий, царевич убиенный» была экспонирована на XXVII передвижной выставке в 1899 году.
[Закрыть].
Этюд к картине «Дмитрий, царевич убиенный»
Видимо, мысль о создании картины «Дмитрий, царевич убиенный» родилась у Нестерова в период работы над иллюстрациями к книге В. М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», в 1896–1897 годах[76]76
В. М. Михеев. Отрок-мученик. Углицкое предание. Рисунки М. В. Нестерова, В. И. Сурикова и Е. М. Бём. Спб., изд. А. Ф. Маркса. Дозволено цензурой 26 октября 1898 г.
Нестерову принадлежат семь страничных рисунков, два текстовых и все концовки. Два рисунка сделаны Суриковым. Орнаментальные заставки исполнены Бём.
[Закрыть]. Основная идея книги соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по строю чувств к картине «Дмитрий, царевич убиенный». Однако лучшую часть рисунков составляют пейзажные концовки с углицкими видами, органически связанные с мотивами древней архитектуры, удивительно светлой и чистой по очертаниям. В характере рисунка много общего с Левитаном. В пейзажах выражено чуть грустное, как бы отдаленное настроение, состояние мягкое и чистое, как душа мальчика, героя сказания.
Иллюстрация к книге В. М. Михеева «Отрок мученик». 1896
Заставка к книге В. М. Михеева «Отрок мученик». 1896–1897
Но если пейзажные иллюстрации представляют значительную художественную ценность, то большинство сюжетных рисунков полны надуманности, неестественной экзальтации, мистики, сентиментальной претенциозности. «Дмитрий, царевич убиенный», если не считать картины «Чудо» (1897), впоследствии уничтоженной художником, выпадает из общего плана нестеровских работ. Тенденции, намеченные здесь, не найдут в дальнейшем своего продолжения. Сюжет картины раскрывает ее второе название: «По народному обычаю души усопших девять дней проводят на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила характер решения самой темы.
В 1898 году, объясняя свой замысел картины «Чудо», рассказывающей об одном из эпизодов жизни св. Варвары, Нестеров писал М. П. Соловьеву: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, – поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»[77]77
Цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 130.
[Закрыть]. Продолжая тенденцию, наметившуюся в картине «Чудо», Нестеров в «Дмитрии царевиче» пытается найти более компромиссное решение.
Создание подобного произведения было определенной попыткой соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Дмитрия в полном облачении удивительно конкретна, его голова неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами[78]78
Легенда о царевиче Дмитрии гласила: «…царевич по обычаю вышел на играние, нечестивые юноши, как волки немилостивые, напали на него, а один из них извлек нож, ударил им по выи и перерезал ему гортань». («Русская историческая библиотека», XIII т. «Иное сказание», стр. 3–10. Цит. по кн.: В. Н. Светозаров. Развитие легенды о смерти царевича Дмитрия. Спб., 1913, стр. 6).
[Закрыть]. Вместе с тем этой реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Дмитрия. С легкого весеннего неба взирает господь-бог с нимбом на голове.
Дмитрий, царевич убиенный. 1899
Весенний пейзаж, подернутый сумраком, несет в себе весьма заметные черты стилизации и условности. Кулисность в построении, стремление к созданию определенных декоративных ритмов, намечавшиеся уже в «Великом постриге», выступают здесь с некоторой навязчивой очевидностью. Черты стилизации особенно бросаются в глаза при сравнении пейзажного этюда[79]79
Пейзажный этюд к картине «Дмитрий, царевич убиенный» (собрание В. М. Титовой. Москва) в каталоге выставки произведений Нестерова в ЦДРИ (1947) датирован Н. В. Власовым 1892 годом. Но вряд ли эту датировку можно причислить к бесспорным, так как манера письма более поздняя, близкая ко второй половине 90-х годов. Но если она и достоверна, то возможность возникновения замысла картины в 1892 году почти исключена. Видимо, этот этюд в случае его ранней датировки был сделан без расчета на картину Русского музея.
[Закрыть] с законченным вариантом. Здесь мы наблюдаем одну особенность: у Нестерова степень стилизации пейзажа находится в прямой зависимости от степени реальности взятого сюжета.
Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных в основном с изображением Сергия. Все отрицательные свойства были здесь доведены до предела.
В основе замысла «Видение отроку Варфоломею» лежала мысль о реальности чуда в жизни будущего преподобного Сергия. Герой картины хотя и был сопричастен чудесному, но жил обычной жизнью. Это определило и само решение картины как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей реальной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.
Уже в «Юности преподобного Сергия» нет реального действия. Сергий, наделенный, казалось бы, такими, не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, был тем не менее уже весьма далек от привычных представлений о человеке. Задача, заключавшаяся в создании образа святого, определила и иконописный принцип решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, связанный только сюжетно с миром чувств героя, в значительной степени условный, воспринимаемый как задник в театре, – все это вместе взятое делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать о картине «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», а только утверждение его.
В «Дмитрии царевиче» Нестеров углубил все эти принципы. Создавая картину «чуда» он окончательно выключает героя из сферы реальной жизни не только образно, но и сюжетно. Пейзаж становится стилизованно условным. Его Дмитрий сопричастен уже не людям и природе, а только богу, взирающему с небес. Сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. Это неминуемо приводит Нестерова к мистике, экзальтации, внутренней неубедительности[80]80
Справедливую, на наш взгляд, оценку картины мы находим в статье С. К. Маковского «Наши весенние выставки». Критик писал: «Теперь перед нами последняя картина Нестерова – „Святой Дмитрий Царевич убиенный“. В ней, если можно так выразиться, обнажены до крайних пределов художественные приемы автора, что действует неприятно. Царевич Дмитрий изображен здесь, не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало бы из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость» (С. М. Наши весенние выставки (заметка). – (Журн. «Мир божий», 1899, № 5, отд. 2, стр. 14).
[Закрыть].
Преподобный Сергий Радонежский. 1899
Положение Нестерова в искусстве того времени было сложным. С одной стороны, он получил официальное признание. В 1898 году В. Васнецов, Поленов, Репин внесли в Совет Академии художеств предложение присвоить Нестерову звание академика. Предложение было принято, и Нестеров получил это звание. Он имел постоянные заказы, однако его деятельность не всегда находила положительный отклик. Очень часто художественная критика демократического направления встречала его искусство в штыки. Например, В. В. Стасов в статье 1897 года «Выставки» писал: «Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет»[81]81
В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. 3. М., «Искусство», 1952, стр. 193.
[Закрыть]. Примеры подобного отношения к работам Нестерова можно значительно умножить. Достаточно посмотреть обзоры передвижных выставок, чтобы убедиться в том, что большинство критиков относилось к искусству Нестерова резко отрицательно.
Весенний пейзаж
В это время Нестеров подчас делает такие композиции, как, например, «Адам и Ева» (1898), «Голгофа» (1900), созданные под влиянием западноевропейского модерна. Модернистические принципы лежат в основе религиозных росписей того времени. В середине 90-х годов (1894–1897) художник создает картоны мозаик для храма Воскресения в Петербурге[82]82
Нестеров делал эскизы как для наружного украшения храма (Спас Нерукотворный, Воскресение Христово), так и для главного иконостаса (Вознесение Господне, Сошествие во ад) и образов внутри храма (На пути в Эммаус, Ветхозаветная Троица и др.).
Над украшением храма Воскресения в Петербурге работали многие художники. Картоны для мозаик также исполнялись В. В. Беляевым, А. П. Рябушкиным, Н. А. Бруни, Ф. С. Журавлевым, А. Ф. Афанасьевым. Они были экспонированы на II выставке картин художников исторической живописи в Москве в 1896 году.
[Закрыть], в 1898 году пишет образа для часовни над усыпальницей фон Мекк в Новодевичьем монастыре в Москве, в 1899–1901 годах делает образа для церкви в Новой Чартории (бывш. имении Н. Оржевской), а затем – с 1899 по 1904 год – работает над росписью храма в Абастумане.
Эти работы явно не удовлетворяли художника. Впоследствии он вспоминал: «Трех церквей не следовало бы мне расписывать: Абастуман, Храм Воскресения, в Новой Чартории. Владимирский собор – там я был молод, слушался других, хотя П. М. Третьяков и предупреждал меня: „Не засиживайтесь в соборе“. Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. Хорошо еще, что я взялся за ум – отказался от соборов в Глухове и Варшаве. Хорош бы я там был! Всего бы себя там похоронил, со всеми потрохами»[83]83
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 36–37.
[Закрыть].
Идея Нестерова о гармоническом бытии человека вдали от мирской суеты, в служении своей религии как бы исчерпала себя в станковых картинах, не говоря уже о религиозных росписях.
Со второй половины 90-х годов наметилось явное неудовольствие его работами со стороны многих передвижников; нарастание мистической экзальтации и стилизации отталкивало от произведений Нестерова его бывших сторонников. Сам художник чувствовал усиливающееся расхождение с принципами Товарищества передвижных художественных выставок. Все это в конце 90-х годов определило его симпатии к складывающемуся в те годы объединению «Мир искусства». В своих воспоминаниях художник писал: «Мы (речь идет о Левитане, К. Коровине, Серове, Нестерове. – И. Н.) – пасынки передвижников. Как это случилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в „Мире искусства“ с Дягилевым и Александром Бенуа во главе. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин, да кое-кто из сверстников»[84]84
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 123.
[Закрыть].
Уже будучи связанным с «Миром искусства», вначале войдя в его основную группу наряду с Серовым, К. Коровиным и Левитаном (именно на этих художниках как выдвинувших новые принципы по сравнению с искусством передвижников остановил внимание С. П. Дягилев), Нестеров, как и Левитан, не порывал отношений с Товариществом, продолжая участвовать в его выставках. Этическая проблематика произведений Нестерова, во многом связанная с предшествующим этапом в развитии русской культуры, была чужда принципам «Мира искусства». Нестеров писал: «Многое мне в них нравилось (речь идет об основателях „Мира искусства“. – И. Н.), но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным»[85]85
Там же, стр. 170.
[Закрыть].
Находясь в двух объединениях, Нестеров вместе с тем чувствовал различие своих творческих принципов как с тем, так и с другим. Он писал: «Не находя отзвука на мое душевное состояние у передвижников, я не нашел его и в кружке „Мир искусства“, и в этом я был ближе других к Левитану. Мы поверяли друг другу свои недоумения, тревоги и опасения и, приняв предложение участвовать на выставке „Мира искусства“, мы не бросили „передвижников“, что, естественно, раздражало Дягилева, человека очень властного, решительного, не желавшего считаться с нашим душевным состоянием.
Мы с Левитаном мало-помалу очутились в положении подозреваемых, как тем, так и другим обществом, и понемногу приходили к мысли создать свое собственное самостоятельное художественное содружество, в основу которого должны были стать наши два имени, в надежде, что в будущем к нам присоединятся единомышленники-москвичи»[86]86
Там же.
[Закрыть]. Смерть Левитана, последовавшая летом 1900 года, помешала осуществлению задуманного.
В дальнейшем пропасть между Нестеровым и этими двумя объединениями все росла. Вскоре художник почти одновременно выходит из Товарищества и из «Мира искусства». После 1901 года он уже не принимает участия в их выставках. Промежуточное положение Нестерова между двумя объединениями, неудовлетворенность многими своими работами в значительной степени определили поиски нового. В начале 900-х годов художник ищет иные принципы. В этом отношении показательна его картина «Думы» (1900; Русский музей)[87]87
Картина «Думы» экспонировалась на XXVIII передвижной выставке.
[Закрыть].
Думы. 1900
Нестеров, развивая свою прежнюю концепцию, приходит к мысли о печали, неудовлетворенности человеческой души. Картина во многом отличается от предыдущих работ. Простой деревенский пейзаж написан очень обобщенно. Две женщины у берега. Одна сидит, погруженная в скорбные безысходные думы, которые точно пригибают к земле ее голову, другая, стоящая, сдержанна и внешне спокойна. Эта небольшая картина, почти этюд, не столько повествует о женской доле, полной скорби и одиночества, сколько, может быть, отражает личные раздумья художника, его субъективные настроения в этот период. В своем уходе от мира человек не находит не только радости, но и успокоения, его раздумья глубоки, но он лишь покорно следует своей судьбе.
Совершенно по-новому в картине изображен пейзаж – абсолютно реальный, свободный от какой бы то ни было стилизации. Он фрагментарен, написан очень обобщенно и лаконично. Поражает широкая манера письма, лишенная прежней выписанности деталей, очень близкая к поздним произведениям Левитана[88]88
В Государственном музее русского искусства в Киеве хранится пейзаж (1900; холст на картоне, масло. 21×30,5), послуживший, видимо, этюдом к картине «Думы». Этот этюд очень близок стилистически к самой картине, отличается той же обобщенностью решения.
[Закрыть].
