Текст книги "Михаил Васильевич Нестеров"
Автор книги: Ирина Никонова
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)
Нестеров неоднократно в своих воспоминаниях указывал на большую близость своих творческих принципов искусству Левитана. «Мы оба по своей натуре были „лирики“, мы оба любили видеть природу умиротворенной»[89]89
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», стр. 122.
[Закрыть], писал он. Нестеров искал в природе ее скрытый смысл, выражение «тайн природы». В большинстве его произведений пейзаж в силу общей концепции играет огромную смысловую роль, иногда даже большую, чем человек.
Для Нестерова природа являлась носителем идеи человеческой жизни, неотделимой от нее. Будучи не столько местом действия, сколько выразителем духовных устремлений, она раскрывала представления человека, мир его души. В произведениях Нестерова 90-х годов природа часто изображалась как бы через призму видения героя. («Юность преподобного Сергия», «Под благовест», «Дмитрий, царевич убиенный»). Отсюда проистекала та ее призрачность, которая в лучшем случае приводила к выражению очищенности и красоты, а в худшем к стилизации и манерности.
Вместе с тем природа Нестерова всегда была носителем его собственных представлений. «В моих созданиях, – писал он, – моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторг, умиление, печаль или радость»[90]90
Цит. по кн.: Сергей Глаголь. М. В. Нестеров, изд. Кнебель, стр. 50.
[Закрыть]. Эта черта роднила Левитана и Нестерова, определяла их внутреннюю связь. Но у Левитана субъективные начала, глубокое внутреннее ощущение природы соединялось с выражением больших объективных чувств людей своего времени. Нестеров в большинстве своих пейзажей 90-х годов часто подчинял изображение природы своей субъективной идее. В дальнейшем, уже в 900-е годы, он приходит к большей объективности, его видение природы становится более близким к видению Левитана[91]91
В конце своей жизни Левитан напряженно искал новые живописные принципы. Об этом свидетельствуют не только его поздние работы, но и его высказывания. В 1897 году он писал Е. А. Карзинкиной: «Ничего почти не работаю, недовольство старой формой – т[ак] сказать – старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать» (цит. по кн.: «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания». Общ. редакция А. Федорова-Давыдова. М., «Искусство», 1956, стр. 77).
[Закрыть].
* * *
Искание новой, более жизненной основы для своего искусства определяет направление творчества Нестерова в 900-е годы. Художник стремится найти подтверждение своей концепции уже не в истории, а в современной жизни. Его картины 900-х годов как бы повторяют тему, начатую в «Пустыннике». Однако решения этой темы за немногими исключениями значительно отличаются от своего прообраза.
В 1901 году Нестеров предпринимает поездку в Соловецкий монастырь, связанную также с его работой над картиной «Святая Русь». Вскоре он создает целый ряд произведений, в основе которых лежат непосредственные наблюдения.
Одна из лучших работ этого цикла – «Молчание» (1903; Третьяковская галлерея)[92]92
Картина «Молчание» была экспонирована на выставке произведений Нестерова в 1907 году. Близкие по сюжету картины мы находим в последующем творчестве художника: «Тихие воды» (1912; Харьковский государственный музей изобразительных искусств), «Тихие воды» (1922; Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград), «У Белого моря» (1923; собрание Ю. В. Невзорова, Москва).
[Закрыть]. В ней заложены совершенно новые принципы. Человек подчинен природе, он является ее частью, естественным выражением ее сущности, таким же естественным, как свинцовая, окрашенная розовыми отблесками заката гладь реки, по которой неслышно скользят лодки монахов, как высокий лесистый берег с одиноко виднеющимися белыми церковками, уже погруженными в тень наступающего вечера, как бледный желтый закат угасающего дня.
Молчание. 1903
Люди сливаются с природой, застывшей в молчании. Они не связаны между собой, но вместе с тем подчинены общим ритмам жизни, и это роднит их. Фигуры людей написаны обобщенно, впрочем, как и весь пейзаж. Мы можем только различить, что один монах стар, другой молод, художник не ставит перед собой задачу характеристики людей, но вместе с тем показывает их неразрывную связь с жизнью природы, естественную подчиненность ее бытию.
Композиция картины, построенная на фрагментарности пейзажа, на движении природы, передает идею непрерывности и вместе с тем повторяемости, цикличности явлений жизни. Это не было свойственно ранее Нестерову, а явилось новым моментом, скорее новым принципом, выдвигаемым искусством начала XX века.
Однако здесь заключено и другое. Маленькие фигуры монахов в лодках кажутся точно придавленными темной, покрытой лесом горой, она нависает над ними, давит на них, делает их еще более распластавшимися, сливающимися с бесконечной природой. Люди так же одиноки, как и две маленькие церковки, почти затерявшиеся среди тяжелого лесистого холма. В этой картине нет и следа того тихого радостного слияния с природой, того благостного умиления перед ее творениями, какое было в ранних работах Нестерова.
Печаль и какое-то внутреннее одиночество мы видим и в «Мечтателях» (1903), где двое монахов, старый и молодой (в этом также заключена мысль о сменяемости явлений, и вместе с тем о подчиненности одним законам), кажутся больше погруженными в свои собственные думы, чем любующимися красотой белой ночи. Недаром Нестеров почти не дает пейзажа как предмета созерцания – мы видим только тяжелые стены монастыря с их резкими выступами, чаек на голой земле, часть берега. Все внимание сосредоточено на людях, на их печальной, но вместе с тем сдержанной думе[93]93
Картина «Мечтатели» («Белая ночь в Соловецкой обители») появилась на выставке произведений Нестерова в 1907 году. Ее местонахождение неизвестно в настоящее время. Этюды к этой картине были экспонированы на выставке произведений Нестерова в 1947 году (Москва, ЦДРИ): «Вид на Соловецкий монастырь» (1901; собрание М. В. Куприянова, Москва), «Послушник» (собрание М. А. Ильиной, Москва), «Монах» (собрание Е. В. Гельцер, Москва).
[Закрыть].
Мечтатели. 1903
Ощущение тревоги, почти драматизма, пронизывает его капитальную работу этого времени – росписи в Абастумане, – не свободную от многих пороков модерна (1899–1904)[94]94
Нестеров получил предложение расписать храм св. Александра Невского в Абастумане в конце 1898 года. Храм был построен в стиле древнегрузинской архитектуры, что толкнуло художника на изучение старой грузинской живописи. Многочисленные эскизы Нестерова к росписям в Абастумане хранятся в Русском музее. О росписях храма см. А. Кандауров. Живопись Абастуманского храма во имя св. благоверного князя Александра Невского. – «Кавказ», Тифлис, 8 сентября 1902 г.
[Закрыть]. Наиболее сильное выражение это находит в «Голгофе», явившейся повторением картины 1900 года того же названия. Построенная на резких контрастах, на скорбном, полном нескрываемого драматизма ритме, она изображает сцену распятия, прежде всего как трагедию близких Христа. Даже в таких светлых по своему сюжету сценах, как «Воскрешение Лазаря», или «Вознесение», момент драматический выступает со всей очевидностью.
Печальная неудовлетворенность, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией, – таков вывод художника. Более всего эти черты выступают в программной картине Нестерова «Святая Русь» (1901–1905; Русский музей)[95]95
Обычно исследователи творчества Нестерова считают окончательной датой создания «Святой Руси» 1906 год. Однако на картине имеется авторская подпись: Михаил Нестеровъ 1901–1905 г. По свидетельству Н. Н. Евреинова, картина, завершенная в 1905 году, не выставлялась в связи с политическими соображениями самого художника (Н. Н. Евреинов. Нестеров. Пг., изд. «Третья стража», 1922). Она была экспонирована на выставке картин Нестерова в 1907 году.
[Закрыть].
Работа над «Святой Русью» была начата в самом конце 90-х годов. Уже к 1900 году Нестеровым было сделано около тридцати этюдов к картине. Эскизы, относящиеся к началу 900-х годов, изображают богомольцев, пришедших к Христу, который участливо внимает им с заботливостью близкого человека. Окончательный вариант очень сильно отличается по своему эмоциональному звучанию от предшествующих.
Зимний пейзаж, далекие просторы, покрытые снегом, темные полосы леса. В молчании стоят перед явившимся Христом люди, пришедшие к нему. Только вот-вот готовый сорваться с уст крик кликуши может нарушить это холодное спокойствие и тишину. Старики, женщины, дети ни о чем не просят Христа – они точно пришли посмотреть на него, они не видят ничего чудесного в его появлении.
Нестеров изображает очень разных людей, но все они объединены спокойным, почти холодным чувством молчаливого созерцания Христа. Христос приближен к пришедшим, но вместе с тем очень далек от них, так же как далеки окружающие его святые угодники, хотя на их лицах можно видеть и сострадание, и заботу, и печаль. Но они прозаичны, поэтому лишними кажутся их нимбы, их одежда, а в образе Христа много банальности – он ходулен и театрален, в худшем смысле слова, как театрален и кажется простой декорацией монастырь, из которого вышли Христос и святые. Та же печать ложной театральности, правда, в меньшей степени, лежит и на изображении странников.
В пространственном решении композиции Нестеров пытался подчеркнуть временной характер действия. Именно поэтому художник изобразил на втором плане бредущих странниц, почти одинаковых, как бы специально передающих мотив движения людей, идущих издалека. Но это не придало внутренней связи, не соединило людей единым действием.
Действие развертывается только на переднем плане. Фигуры стоят перед зрителем и рассматриваются не в связи с развитием сцены, а одна за другой, как последовательная цепь разных лиц, разных характеров. Каждая фигура дана не в общем действии, а сама по себе. Холоден и далекий заснеженный пейзаж, пересекаемый клиньями темного леса, ему присуща жесткость, не свойственная до сих пор мастеру.
Тема, взятая Нестеровым в «Святой Руси», была не новой для этого периода. Однако и решение и направленность работ других художников на данную тему существенно отличались от нестеровской «Святой Руси». К такого рода произведениям можно прежде всего отнести цикл картин С. А. Коровина 90-х годов «В пути», изображающих бродячую Русь, неустанно ищущую своей правды жизни. Художник изображает бесконечные дороги, по которым движутся крестьяне, лица их полны сосредоточенности, задумчивости, порой скорби. Если картины С. А. Коровина воспринимаются как реальные жизненные сцены, то «Святая Русь» может быть воспринимаема в связи с современностью только лишь опосредованно.
Второе название картины – «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» – является по евангельской легенде словами Христа, обращенными им к народу во время нагорной проповеди. Вместе с тем ее первое название – «Святая Русь», само изображение Христа в окружении русских святых, на фоне русской природы, в обращении к русским людям – уже свидетельствует о том, что перед Нестеровым стояла более широкая задача. Второе название картины скорее выражает ее идею, чем иллюстрирует один из моментов евангельской нагорной проповеди. Сам принцип подобного решения сюжета на евангельскую тему не был новым явлением в истории живописи. К нему прибегали зарубежные художники еще в 80–90-х годах прошлого века. Среди них наиболее заметным явлением было творчество Фрица фон Уде. Уже сам замысел «Святой Руси» предопределил модернистические принципы ее решения. Воплощая свою идею в конкретных зрительных образах, художник пытается найти ей сюжетное обоснование, соединить отвлеченность замысла с изображением реальной сцены, в которой бы воплотилась не только евангельская идея, но и одна из основных для художника граней жизни русского народа. Стремление к монументальности, необходимой для выражения данной идеи, продиктовало большой размер полотна (304×525), фризовое построение сцены, силуэтность и декоративность переднего плана. Однако мысль о конкретном воплощении евангельской идеи определила подробную описательность в изображении отдельных фигур, их лиц, поз, костюмов, что, естественно, лишило их достаточной степени обобщенности, столь необходимой для монументального решения. Это соединение разноплановых принципов в одной картине, вызванных характером содержания, определило во многом ее художественную неудачу.
«Святая Русь» была итогом исканий художника предшествующих лет. В 1901 году Нестеров писал Турыгину: «Я усердно работаю этюды к моей будущей картине, к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя»[96]96
Цит. по кн.: А. Михайлова. М. В. Нестеров, М., 1958, стр. 172.
[Закрыть]. Неудача ее явилась как бы показателем кризиса мировоззрения художника. Определяя духовные искания людей, как прежде всего религиозные, Нестеров объективно, помимо своего желания, пришел к выводу о неразрешимости этих исканий[97]97
М. Волошин в 1907 году писал по поводу «Святой Руси»: «В целом картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: „Смотрите, к какому Христу – театральному и бездушному – несете вы свои скорби! И святые Его – это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры“» (журн. «Весы», 1907, № 3, стр. 106–107).
[Закрыть].
Этюд к картине «Святая Русь»
Излишним было бы говорить, что художник при работе над своей картиной был весьма далек в своих замыслах от подобного результата. В 1902 году он писал А. А. Турыгину: «Картина, вероятно, будет называться „Святая Русь“ (мистерия). Среди зимнего пейзажа идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие „калеки“, люди ищущие своего бога, искатели идеала, которыми полна наша „Святая Русь“.
Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит светлый, благой и добрый „Христос“ с предстоящими ему святыми Николаем, Сергием и Георгием»[98]98
Цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 174.
[Закрыть].
Однако если сюжетно художник не отошел от своего замысла, то его образное решение весьма далеко от мысли показать людей, пришедшими к «благому» и «доброму» Христу.
Святая Русь. 1901–1905
«Святая Русь» явилась объективным доказательством неправильности того пути, на котором художник искал решения проблем, волнующих людей того времени. Его герои искали бога в праведной жизни, в общении с природой, в отречении от мирской суеты. Наконец они пришли к Христу, и он вышел к ним, но тот же, если не больший, мучительный вопрос на их лицах. «Панихидой русского православия» назвал Л. Н. Толстой «Святую Русь»[99]99
См. там же, стр. 214.
[Закрыть].
Нестеров, пытаясь найти разрешение религиозных исканий, не находит его. Безусловно, что все это не могло не сказаться на направлении его творчества[100]100
«Святая Русь» была в центре внимания критики, писавшей о персональной выставке Нестерова 1907 года. Почти вся столичная периодическая печать того времени посвятила свои статьи этой выставке (см. Игорь Грабарь. Две выставки. – Журн. «Весы», 1907, № 3, стр. 101–105; Максимилиан Волошин. Выставка М. В. Нестерова. – Журн. «Весы», 1907, № 3, стр. 105–107; П. Муратов. Творчество М. В. Нестерова. – Журн. «Русская мысль», 1907, апрель, кн. 4 (отд. 2), стр. 151–158; В. Варварин [В. В. Розанов]. Где же «религия молодости?» (по поводу выставки картин М. В. Нестерова). – Газ. «Русское слово», 15 февраля 1907 г.; В. Розанов. М. В. Нестеров. – «Золотое руно», 1907, № 2, стр. 3–7; В. Розанов. Молящаяся Русь (на выставке картин М. В. Нестерова). – Газ. «Новое время», 23 января 1907 г.; Н. Кравченко. Выставка картин М. В. Нестерова. – Газ. «Новое время», 6 января 1907 г.).
Весьма интересными представляются высказывания В. В. Розанова. В статье под названием «Где же „религия молодости?“» он писал: «Да, для старца и в пустыне – молитва хороша. Полна и удовлетворительна. Но вот в городе, в каменном дому, где понапихано жильцов всяких сортов, и в одной семье скарлатина, в другой – неуплаченный в лавочку долг, в третьей – дети ленивы и не учатся – чтó скажет каждому эта молитва?! Чему тут поможет „терпение“ и „не осуждение брата моего“ и „зрение моего прегрешения“? Просто это не связывается, никак не связывается с тем, что есть. Молитва эта созерцательная, пустынная, а не житейская. И с действительностью в городах, в селах, на жнивье, на фабрике, при рубке леса, в работах на железной дороге – с этою горько-сладкою действительностью она – не смешивается, не сливается, как масло с водою» (В. В. Розанов. Среди художников. Спб., 1914, стр. 169–170).
И. Грабарь в своей статье по поводу выставки Нестерова писал: «Я думаю, что и прозрение гораздо чаще бывает там, где о нем не слишком заботятся. И еще я думаю, что времена Беато-Анджелико и Андрея Рублева миновали безвозвратно…» (Игорь Грабарь. Две выставки. – Журн. «Весы», 1907, № 3, стр. 104).
Выставка картин Нестерова была поднята на щит реакционной критикой, видевшей в произведениях художника отстаивание идей, способных спасти от надвигающейся революции (см. Ю. Поселянин [Е. Н. Погожев]. «Святая Русь» (впечатления выставки картин М. Нестерова). – Газ. «Московские ведомости», 18 февраля 1907 г.; М. Иванов. Художник-мистик. – Газ. «Новое время», 8 января 1907 г.; М. Меньшиков. Две России. – Газ. «Новое время», 21 января 1907 г.).
[Закрыть]. Художник, видимо, не мог не ощущать перед лицом бурных и серьезных изменений, происходящих в жизни народа, перед лицом открытой социальной борьбы тех лет, весьма далекой от религиозных исканий, глубоких сомнений в правильности выбранного им пути в искусстве, в непреложности проповедуемых идей.
Как раз в период 1905–1906 годов, то есть в период завершения «Святой Руси», намечаются изменения в творчестве Нестерова. Будет неверным представлять это, как полное разочарование художника в своих идеях или как отход от них. Но появление новых моментов в его произведениях глубоко симптоматично и закономерно. В творчестве Нестерова возникают как самостоятельные жанры пейзаж и портрет. Новые черты проникают и в старые сюжеты, меняя их характер и направление. В этом отношении очень интересна картина «За Волгой» (1905; Астраханская областная картинная галлерея). Мотив ее традиционен, он близок к произведениям 90-х годов, разрабатывающим тему женской доли. Однако здесь Нестеров кроме знакомого женского образа вводит мужской. Рядом с девушкой, которая сидит, опустив голову и руки, погруженная в какие-то воспоминания, вызывающие на ее тонких губах печальную улыбку, стоит молодой купец. Горделиво откинувшись и подняв голову, он смотрит вперед на широкую гладь Волги с идущими по ней баржами, на далекие просторы, расстилающиеся перед его глазами. Развивая старую тему женской печали и одиночества, тему женской доли, художник вводит конкретный образ из другого мира, мира грубого, жизнедеятельного, отличного от того призрачного мира тихой обители, мира внутренней сосредоточенности, который он так любил изображать.
За Волгой. 1905
Художник строит композицию на силуэтности фигур и пейзажа, на жестких и скупых линейных ритмах, на однообразном и холодном цвете. Это делает природу, мир, окружающий девушку, также равнодушно-холодным и жестоко безразличным к ее судьбе.
Нестеров драматизирует сюжет. Одиночество девушки не является здесь проявлением ее душевного состояния, ее личных внутренних исканий, а выступает как следствие реальной жизненной драмы. И художник, как бы отстраняясь от происходящего, показывает эту драму, решая композицию как драматическую сцену[101]101
На выставке произведений Нестерова 1907 года был показан другой вариант картины «За Волгой», более традиционный по решению сюжета. Он изображал девушку, одиноко тоскующую на берегу реки. Повторение картины (75×77,8) находится в Пермской картинной галлерее.
В статье Ю. Беляева о выставке Нестерова 1907 года содержатся сведения очень интересные для истории создания этих двух вариантов. Критик, рассказывая о своей встрече с Нестеровым на Волге, писал: «Мысли наши во многом сходились. Обоим Волга казалась русской элегией и современность ее являлась едва ли не трагической… Нестеров задумывал тогда большую картину, названия которой теперь не помню. Но он так наглядно описал ее, что я вполне ясно представил малейшие ее детали. Сумерки на Волге. На пустынном, чахлом и пыльном бульваре, какие имеются в любом приволжском городе, на скамейке сидят обнявшись девушка и добрый молодец… Она плачет… Он обнял и утешает. Позади неясный силуэт города, кое-где просвеченного зажигающимися огоньками.
– Грустно, – заключил свою фантазию Нестеров.
Несомненно, что это был первый вариант теперешней „За Волгой“. Спорили мы, какое лицо должно быть у „него“: печальное, веселое? Уговаривал ли он? Прощался ль? Волей или „неволей“ покидал ее? Это была та самая элегия, что веяла над Волгой, и картина прощания, в которой заключался распад современной жизни. У Нестерова в его живом, оригинальном рассказе простоватый народный мотив о том, „как Ваня с сударкою прощался“, переходил в трагическое предсказание будущего. Сидячая тоска и бессильные слезы, с одной стороны, мятежный, нетерпеливый порыв и опрометчивый шаг – с другой: это ли не все несогласие двух течений русской жизни и не вся современная драма ее?».
Далее Ю. Беляев пишет о том, что Нестеров уже при встрече на своей персональной выставке, стоя перед картиной «За Волгой», говорил: «В Киеве, дома, остался у меня этюд – там он и она. Не взял их сюда потому, что боялся резкой разницы с общим настроением. Нельзя было выпускать такого лихача» (Юр. Беляев. Нестеров (встречи). – Газ. «Новое время», 11 января 1907 г.).
[Закрыть]. Однако в трактовке ее Нестеров стремится к лаконизму образного строя. Композиция построена не столько на разработке характеров и общей ситуации, как в бытовом жанре передвижников, сколько на обозначении их основной направленности, на линейном ритме, на выразительности силуэта фигур и пейзажа, на выразительности их ритмических и силуэтных повторов. Художник показывает только то в человеке, что необходимо ему для раскрытия данной драматической ситуации. Таким образом Нестеров приходит к однозначности образного выражения. Изображая, казалось бы, драматическую сцену, художник главный ее мотив, главное ее содержание делает единственным, подчиняющим все компоненты только их выражению.
Ту же тенденцию образного решения обнаруживает картина 1906 года «Родина Аксакова» (Харьковский государственный музей изобразительных искусств)[102]102
«Родина Аксаковых» была показана на выставке картин Нестерова в 1907 году. Повторение ее, относящееся к 1910 году, находится в собрании В. М. Титовой (Москва). Была на выставке картин и этюдов М. В. Нестерова в ЦДРИ (1947), а также на выставке «Русская живопись второй половины XIX века и начала XX в.» В ЦДРИ (1951–1952).
[Закрыть]. Но если прежде в картинах Нестерова человек был поднят над природой, его окружающей, и она соединялась с его душевным настроением, то здесь ее холодная суровая величавость только еще больше пригибает к земле человека, точно подавленного ее равнодушным величием[103]103
Можно отчетливо проследить изменения в творчестве мастера, сравнивая близкую по характеру картину Нестерова «В скиту» (1904; Башкирский художественный музей, Уфа) с «Родиной Аксаковых».
[Закрыть]. Одинокая женская фигура, стоящая у самого края в углу картины, кажется затерянной среди безбрежных просторов холмистого пейзажа, холодного и мрачного в своей пустынности. Здесь, как и в ряде других работ этого периода, сказались новые принципы решения.
Отвлеченные представления художника, о которых говорит само название картины, уже не конкретизируются, как это было, например, в картине «На горах», в отдельном человеческом образе, однозначном по своему эмоциональному звучанию. Построенная на выразительности соотношения фигуры и пейзажа, картина не содержит прежнего повествовательного сюжетного рассказа, а воздействует на зрителя всем своим композиционным и эмоциональным строем.
Период 1905–1906 годов в творчестве Нестерова отмечен весьма своеобразной тенденцией. Художник не оставляет мысли найти гармонию в жизни человека и природы, найти мир чистых и поэтических побуждений, столь же естественных, как мир природы. Появляются такие картины, как «Лето», «Два лада», «Свирель»[104]104
Дореволюционная критика стремилась определить истоки творчества М. В. Нестерова. Так, например, С. К. Маковский в своей книге «Страницы художественной критики» видит эти истоки в стремлении художника отразить поэзию крестьянского мира (см. Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Книга вторая. Современные художники. Спб., «Пантеон», 1909, стр. 80–92).
[Закрыть].
Лето. 1905
Особенно примечательны две первые работы. Картина «Лето» (1905; Ивановский областной краеведческий музей)[105]105
Картина «Лето» экспонировалась на выставке картин Нестерова в 1907 году. Пейзажные этюды к картине находятся в собрании Е. В. Сильверсван (Москва) и в собрании В. И. Петрова (Ленинград); этюд из собрания В. И. Петрова был на выставке «Русская живопись XVIII – начала XX в.», устроенной из частных собраний Ленинграда в 1956 году.
[Закрыть] реальна по своему мотиву. Изображены две девушки с граблями, идущие по дороге, среди простого деревенского пейзажа. Однако уже сам размер полотна (117×177), соотношение фигур и пейзажа свидетельствуют о желании Нестерова найти иную, чем жанровая или пейзажная, трактовку своего мотива.
Художник ставит фигуры около самого края картины. Девушки входят в пейзаж, окутанный неясным вечерним сумраком, готовые к созерцанию его и уже охваченные этим созерцанием, этим настроением природы, грустным и отдаленным; они точно прислушиваются к таинственной тишине ее. Все подернуто синеватым, вечерним светом, и пейзаж и фигуры людей, и этот свет объединяет в единое целое, делает все каким-то призрачным и неясным. Но внутреннее состояние девушек торжественно и сосредоточенно, в их восприятии природа наполнена глубокой и таинственной жизнью, и эта тайна заставляет человека быть духовно близким природе, его окружающей, и вместе с тем постоянно задумываться о ее бытии.
Природа изображена Нестеровым в своей реальной жизни. Точка зрения на нее такова, что зритель как бы входит вместе с изображенными в пейзаж и смотрит на него их глазами, полными затаенной печальной думы, чутко прислушиваясь к жизни природы, как бы окрашивая ее своим печальным взглядом.
Однако Нестерова не покидает мысль найти мир душевной человеческой радости. Но очень симптоматично, что он ищет его не в реальной действительности, а в сказке.
К 1905 году относится картина «Два лада» (известны многочисленные варианты и повторения ее)[106]106
А. Михайлов в своей монографии относит первый замысел картины «Два лада» к 1895 году («Весною»). Два этюда для мужской фигуры относятся к 1896 году (собрание И. С. Зильберштейна, Москва, и собрание А. В. Гордона, Москва).
[Закрыть]. Уже в самом названии картины заключена мысль о гармонии. Художник обращается к сказке, живущей в поэтических поверьях народа, в его песнях. Казалось бы, что он близок здесь к В. Васнецову. Но внутренний строй героев Васнецова реален, он далек от той идеальной гармонии, которую ищет Нестеров. Сама задача – выразить чистую и ясную жизнь двух существ, как бы порожденных гармонией природы, была в значительной степени отвлеченной. Именно эта отвлеченность и продиктовала стилизованную условность – не только формальную, но и стилизацию образов, что лишает картину внутренней убедительности. Стилизация существует не только в изображении человека, но и природы.
Два лада. 1905
Стремление к выражению гармонической красоты природы и человека, причем не реальной красоты живого образа, а отвлеченной красоты сказки приводит Нестерова к утрате живого чувства, к стилизации, а порой и к утере художественного вкуса.
Уже в 1906 году, пытаясь отойти от модернистической стилизации, он пишет «Свирель»[107]107
Местонахождение картины неизвестно. Эскиз к «Свирели» (1906; бумага, гуашь, акварель. 32×44) находится в Третьяковской галлерее.
[Закрыть] как реальную сцену, давая ей сюжетное истолкование. Однако и здесь художник во многом еще прибегает к декоративной условности общего решения. В дальнейшем рассматриваемая нами тема, уже как тема красоты и поэтичности народной души, находит свое воплощение в целом ряде произведений.
Так, в 1917 году была написана картина «Соловей поет», изображающая молодую послушницу, слушающую ранним утром у озера, окаймленного лесом, пение соловья; в том же году была написана картина «В лесах», где изображены девушки, отдыхающие на приволье. В этих произведениях уже найдено реальное обоснование происходящего, они во многом лишены декоративной условности.
Несмотря на определенную неудачу решения этой темы в период 1905–1906 годов, само обращение к ней крайне знаменательно. Оно связано со стремлением художника утвердить важность и ценность духовного мира человека вне сферы религиозных исканий. Это была попытка найти уже иной эстетический идеал.
Нестеров, видимо, ощущал несоответствие своей творческой программы и окружающей жизни. В декабре 1905 года он писал Л. В. Средину: «Чем ближе всматриваешься в события нашей родины, тем яснее и ярче понимаешь их, и они захватывают своей мрачной красотой. Воистину настает народный „страшный суд“ над неправдой, над всяческой ложью нашей интеллигенции…»[108]108
Цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 176.
[Закрыть]. Это время революции 1905 года. События окружающей жизни и, видимо, ощущение кризисных моментов в собственном творчестве толкнули художника на новый путь. Это был путь изображения своих современников, путь к человеку, реальному, конкретному, который, правда, по-прежнему являлся носителем авторской концепции, его философии и морали.
Нестеров обращался к портрету и раньше, но никогда это не заполняло всего творчества художника, не являлось выражением его мировоззрения. Портреты отца, матери, жены, его любимого учителя В. Г. Перова, С. В. Иванова и Н. А. Ярошенко, портреты В. Г. и А. К. Чертковых и другие были скорее желанием запечатлеть близких людей.
В 1901 году Нестеров пишет портрет-этюд А. М. Горького (Музей А. М. Горького, Москва). Знакомство с А. М. Горьким началось у Нестерова с произведений писателя, на чтение которых его натолкнул Ярошенко. В 1900 году Горький и Нестеров встретились. В письме к Турыгину Нестеров писал: «Познакомился с Горьким; это очень высокий сутулый человек с простой широкоскулой физиономией, русыми волосами, в одних усах. – Портрет Репина похож, но в нем ускользнуло очень существенное выражение мягкости и доброты в лице Горького… Мы почти сошлись сразу»[109]109
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 31.
[Закрыть].
Портрет А. М. Горького. Этюд. 1901
В 1901 году Нестеров решил написать этюд с Горького для задуманной в то время картины «Святая Русь». Этюд удался. «Похож необыкновенно. Такой он и был тогда»[110]110
Цит. там же, стр. 32.
[Закрыть], – говорила впоследствии Е. П. Пешкова. Нестерова интересовала личность А. М. Горького, характер его дарования. Он внимательно и с большим интересом относился к произведениям писателя. В своих воспоминаниях о Горьком Нестеров писал: «Наши отношения скоро установились – они были просты, искренни; мы были молоды, а искусство нас роднило. Встречаясь, мы говорили о том, что волновало нас, – мы не были людьми равнодушными, безразличными, и хотя не во всем соглашались, не все понимали и чувствовали одинаково, но на том, что считали важным, значительным, сходились»[111]111
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 290.
[Закрыть].
Эти взаимные дружеские отношения сохранились на всю жизнь. Нестеров впоследствии очень жалел, что не сделал большого законченного портрета А. М. Горького.
Кроме стремления к другого рода сюжетам, Нестерову мешало убеждение, что он не является портретистом. В дальнейшем художник очень сожалел о том, что вовремя не обратился к портретной живописи. С. Н. Дурылин в своей книге «Нестеров-портретист» вспоминает: «Однажды, в сентябре 1940 года, рассматривая снимок с портрета К. А. Варламова работы А. Я. Головина, Михаил Васильевич сказал мне в порыве какого-то горестного сожаления: „Вот мне бы заняться этим тридцать лет назад! Но я боялся все: куда мне, когда есть Серов! А надо бы… С любовью надо бы это делать“»[112]112
С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 34.
[Закрыть].
До 1905 года Нестеров редко прибегал к портрету. Это было чаще всего связано с желанием запечатлеть облик того или иного человека, а не с творческими устремлениями художника. Недаром он, по свидетельству Н. А. Прахова, считал свои портреты М. К. Заньковецкой, Н. А. Ярошенко, А. М. Горького только этюдами[113]113
См. Н. А. Прахов. Страницы прошлого. Киев, 1958, стр. 187.
[Закрыть]. Между тем вся направленность искусства Нестерова, его интерес прежде всего к выражению сокровенных чувств и мыслей человека, к внутренним сторонам человеческой души, казалось, должны были его обратить к портрету.
К 1905 году были закончены все работы Нестерова в соборах. Эта пятнадцатилетняя с небольшими перерывами деятельность утомляла художника и, видимо, тяготила его, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания Нестерова тех лет. Многие художественные критики очень резко относились к церковной живописи Нестерова. Особенно сильное впечатление произвел на художника отзыв А. Н. Бенуа[114]114
А. Бенуа, в отличие от предшествующих критиков, проводил резкую грань между собственно религиозными росписями Нестерова и его картинами, связанными с отражением поэтических сторон жизни человека и жизни природы. Резко критикуя первые и отдавая безусловное предпочтение вторым, А. Бенуа считал, что именно в поэтических картинах заключено истинное призвание художника. А. Бенуа писал: «…если бы Нестеров писал только свои церковные образы, ничем по сладости и искусственности не отличающиеся от фальшивых созданий Васнецова, то он представлял бы очень мало интереса.
…Однако, впрочем, следует еще отметить и в иконах Нестерова – это их краски: светлые, серебряные, утренние краски, способные до известной степени смягчить неприятное впечатление, получаемое от автоматических или сахарно-миловидных фигур, от пересоленно-экстатического выражения лиц святых и от чего-то кислого, размягченного, что присуще всем его церковным изображениям» (А. Бенуа. История живописи в XIX веке. Русская живопись. Спб., 1901, стр. 131–132).
И далее: «Быть может, если бы русское общество вернее оценило его, если б оно дало ему возможность доразвиться в том направлении, которое было предначертано в его душе, Нестеров был бы цельным и чудным художником. К сожалению, успех толкает его все более и более на скользкий, для истинного художника, путь официальной церковной живописи, и все более удаляет его от того творчества, в котором он, наверное, сумел бы сказать не мало дивных и восхитительных слов. Ведь является же он, рядом с Суриковым, единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоким божественным словам „Идиота“ и „Карамазовых“» (А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902, стр. 242).
[Закрыть]. В 1901 году Нестеров, видимо, внутренне соглашаясь с оценкой А. Н. Бенуа, пишет А. А. Турыгину: «Как знать, может, Бенуа и прав? Может, мои образá и впрямь меня „съели“, быть может, мое „призвание“ не образá, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, поэтизированный реализм»[115]115
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 37.
[Закрыть].
Глубокие раздумья по поводу своей деятельности заставили Нестерова искать новые пути. В 1907 году, сопровождая на своей персональной выставке театрального критика Ю. Д. Беляева, Нестеров говорил: «Я взялся за портреты после работ в абастуманской церкви. От мистики голова шла кругом. Думал, уже мне не вернуться к жизни. И вот набросился на натуру – да как! – глотал, пожирал ее»[116]116
См. Юр. Беляев. Нестеров (встречи). – «Новое время», 11 января 1907 г.
[Закрыть].
К 1905 году относится первый большой портрет жены художника, Е. П. Нестеровой (Третьяковская галлерея)[117]117
В 1902 году Нестеров женился на Екатерине Петровне Васильевой.
[Закрыть]. Зимний утренний свет, проступающий сквозь занавеску окна, освещает комнату. Спиной к этому чуть мерцающему свету сидит молодая женщина, она с мягкой задумчивостью смотрит в сторону, лицо ее в тени, и от этого женщина кажется еще более погруженной в собственные мысли. На столе, покрытом белой скатертью с зеленой каймой, – букет ярко-белых и красных азалий, тона которых как бы подчеркивают и усиливают холодноватую гамму портрета. На стене – картина А. Бенуа «Сентиментальная прогулка». Все предметы говорят о привычно-спокойном и тихом мире, окружающем эту молодую женщину.
Портрет Е. П. Нестеровой. 1905
Это произведение по своему композиционному построению близко скорее к сюжетной картине, чем к портрету. Это ощущается и в расположении фигуры на фоне светлого окна, и в расстановке всех предметов интерьера. Предметы раскрывают человека, говорят о нем столько же, сколько говорит он сам, во многом они вторят душевному состоянию портретируемого, тихому, задумчивому и мягкому. Этому выражению состояния, почти неуловимому психологически, подчинены все компоненты портрета.
Художник считал его своей первой серьезной работой в области портретной живописи, и в числе немногих портретов показал его на выставке 1907 года[118]118
Портрет Е. П. Нестеровой был экспонирован под названием «Портрет». Наряду с ним на выставке 1907 года были показаны портреты Н. Г. Яшвиль, дочери, О. М. Нестеровой (1906; Русский музей) и польского художника Яна Станиславского.
[Закрыть].
Следующим по времени был портрет княгини Н. Г. Яшвиль – близкого друга художника (1905; Государственный музей русского искусства, Киев). Портрет Н. Г. Яшвиль написан с натуры поздним летом 1905 года. В портрете жены художник, изображая близкого ему человека в обычной для него обстановке, строил образ на привычной интимности мотива. Здесь главным становится момент внутренней приподнятости и строгой возвышенности образа человека. Стоящая фигура женщины, одетой в очень красивый по цвету костюм, в котором преобладают серебристые, серые, перламутровые, белые и черные цвета, помещена на фоне пространственного, безлюдного пейзажа, окрашенного предзаходным вечерним рассеянным светом. Фигура обращена влево, тогда как все основные линии пейзажа уходят вправо; это вносит в картину момент встречного движения, тем самым подчеркивая энергию сдержанного строгого человека. Взгляд Яшвиль как бы скользнул по этому холодно-величавому сумеречному пейзажу, по мягкому изумрудному лугу, по расстилающимся вдали холмам, окрашенным цветами приближающейся осени, и опять обратился к собственным сдержанным, несколько напряженным мыслям.
Портрет Н. Г. Яшвиль. 1905
Н. Г. Яшвиль, по словам самого Нестерова, была очень энергичной и волевой женщиной. Не лишая образ сдержанной силы, художник вместе с тем изображает свою модель в момент одинокого душевного раздумья. Это во многом явилось следствием взглядов Нестерова, нашедших выражение в его сюжетных картинах. В этом отношении весьма показательно высказывание О. М. Нестеровой (Шретер), старшей дочери художника.
В одном из своих писем к С. Н. Дурылину (1943) она писала: «…в своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности…»[119]119
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 48.
[Закрыть]. В портрете О. М. Нестеровой (Шретер) (1905; Третьяковская галлерея) Нестеров близок к этому образу. Медлительное, чуть усталое движение свойственно всем линиям фигуры, помещенной по диагонали. Это движение великолепно выражено в скошенном, но ненаправленном взгляде, в спокойно бессильных тонких руках девушки. Темный колорит картины, строгий по цветовым сочетаниям черного и белого, уже содержит в себе момент эмоциональной выразительности. Этого нельзя сказать об интерьере – он показан как привычная бытовая обстановка человека, художник не делает его участником в создании и выражении определенного душевного строя образа.
Портрет О. М. Нестеровой. 1905
Портрет был написан в период тяжелой болезни дочери, тревоги за ее судьбу. Сам Нестеров считал его большим этюдом, хотя и признавал за ним преимущество в живописном отношении и выражал уже в советские годы желание видеть портрет в Третьяковской галлерее.
Наиболее полно и совершенно концепция Нестерова была выражена в портрете дочери, написанном в Уфе и законченном в Киеве (1906; Русский музей). Девушка в красной шапочке и черной амазонке, с тонким хлыстом в руках остановилась у берега реки, чуть склонив голову, она смотрит куда-то вдаль, в сторону зрителя. Лицо ее спокойно, но легкий излом фигуры, поворот плеч и наклон головы создают впечатление чуть грустного раздумья, разлитого по всей картине, с ее простым, но безлюдным пейзажем, с широкой, спокойной, окрашенной отблеском заката гладью реки, в которой отражается противоположный берег с синеватой далью леса, бледно-желтым, чуть розовеющим вечерним небом. Осенние тона пейзажа, очень обобщенно написанного, создают впечатление мягкой, раздумчивой, легкой грусти. На лице девушки лежит тот же отблеск догорающего дня. Здесь колористический строй произведения глубоко соответствует его содержанию. Цветовая гамма портрета очень целостна, она прекрасно связывает фигуру, данную четким силуэтом, с пейзажем, помогает создать впечатление органической внутренней слитности природы и человека.
Портрет дочери. 1906
Несмотря на, казалось бы, царящее спокойствие, момент движения – скорее душевного движения – рождается всем композиционным построением картины, и в этом последнем заключено уже новое качество, отличающее Нестерова от русской портретной живописи второй половины XIX века. Вытянутый по вертикали, формат полотна дает фигуре устремленность вверх. Здесь использован почти тот же композиционный прием, что и в портрете Яшвиль. Движение девушки, изображенной во весь рост, направлено влево; вправо, чуть с легким наклоном, уходят горизонтальные линии берегов реки и неба, спокойные и ясные, и, как бы повторяя это движение, вправо же идут линии головы, плеч, наконец тонкого, чуть изогнутого хлыста. Пустынность пейзажа, его линии, внутренняя согласованность движений человека и природы создают ту элегическую гармонию, к выражению которой всегда стремился художник.
