Текст книги "Михаил Васильевич Нестеров"
Автор книги: Ирина Никонова
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)
Однако портрет В. М. Васнецова наряду с автопортретом (1928; Третьяковская галлерея) был явным выражением новых принципов, найденных художником в 20-е годы.
Когда смотришь на этот почти квадратный по размерам портрет, то прежде всего останавливают внимание лицо и глаза Васнецова, затем кисть как бы спокойно спадающей руки, руки старого человека, с тяжело набухшими венами, но очень тонкой; затем сразу взгляд переходит к старинной иконе, на темно-синем фоне которой выступает фигура святого Николы в белом облачении с черными крестами.
Светло-серый костюм Васнецова с широкой черной накидкой, спускающейся с плеч, седая борода и волосы, тоже холодновато-серого цвета, мягко, почти незаметно контрастируют с интерьером, выдержанным в теплых коричневато-зеленоватых, золотистых тонах, точно обволакивающих фигуру человека.
В фигуре Васнецова, очень прямой, внутренне напряженной и строгой, есть уверенная величавость. Его несколько холодная сдержанность, созданная звучанием серого и черного цветов, почти фронтальной посадкой фигуры, точно разбивается живым подвижным узором иконы (может быть, старой росписи), висящей за спиной художника, где на золотистом фоне ее мягко читаются красноватые, темно-зеленые цветы, какие-то сказочные растения. В этом портрете фон играет не только сюжетную роль, как было прежде, но и характеризует одну из сторон творчества Васнецова, и вместе с тем включен в качестве эмоционального момента в образную ткань портрета. Интерьер обогащает наше восприятие образа человека. Здесь найдена его внутренняя связь с характеристикой модели.
Основным в решении образа является утверждение строгой величавости, значительности личности. К этому направлены все средства – и композиционные, и цветовые. Нестеров почти отказывается от обостренной, очень конкретной передачи физиономических черт модели, присущей его портретам того времени (портреты А. Н. Северцова, Н. И. Тютчева), хотя его отношение остается по-прежнему объективным. Момент утверждения этого величавого человека определил и прямую, не по-старчески напряженную посадку фигуры, строгость черт лица, определенность и ясность взгляда. Нестеров таким знал Васнецова, таким хотел видеть его, таким изобразил.
К портрету В. М. Васнецова, несмотря на различные принципы решения, примыкает автопортрет 1928 года (Третьяковская галлерея). Ему предшествовал другой автопортрет, задуманный в конце 1927 и написанный в январе 1928 года. Последний, хранящийся в Русском музее, во многом напоминал рисунок 1918 года (собрание Н. М. Нестеровой). Тот же быстрый мгновенный зоркий взгляд, та же точка зрения снизу, та же претенциозность в образе. На темном фоне резко выделены светом лицо и рука, энергично схватившаяся за край жилета. Черты лица резко очерчены. Из-под пенсне – острый и быстрый взгляд зорких глаз. По своему образному решению, выражающему мгновенное состояние, автопортрет Русского музея очень близок к портретам 20-х годов, близок он и по отношению к модели: резкому, порой граничащему с карикатурностью.
«Автопортрет, – писал Нестеров С. Н. Дурылину, – всем без исключения нравится как по сходству, так и по характеристике. Отзывы о нем разнообразны. Кто находит его несколько старше, чем сам „молодцеватый такой“ оригинал. Кто такое мнение отвергает. Находят его „острым“, что он очень динамичен, что выражает собой всю сумму содеянного этим господином… Словом, хвалят взапуски. А автор „хоть бы что“»[164]164
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 129.
[Закрыть].
Летом 1928 года Нестеров написал другой автопортрет, во многом знаменовавший поворот к принципам, начало которым было положено в портрете В. М. Васнецова.
С. Н. Дурылин в своей книге приводит отрывок из письма к нему жены художника Е. П. Нестеровой от 5 сентября 1928 года: «Работал он его недели две и очень усиленно, часов иногда по 5–6. Похудел, извелся, но добился хорошей вещи… Новый автопортрет нельзя ставить рядом с зимним – настолько тот кажется убогим и жалким. Новый – большой, по колена, в белой блузе, которая написана с большим мастерством. Голова и фигура нарисованы очень строго и красиво. Словом, это серьезная, сильная вещь, лучше всех предыдущих»[165]165
Там же, стр. 130.
[Закрыть]. В этих словах Е. П. Нестеровой заключена большая правда.
Автопортрет. 1928.
…Высокий человек умным зорким взглядом смотрит на зрителя, взглядом пристальным, неотступным. Нервная подвижность его лица как бы умеряется и успокаивается внутренней сосредоточенностью и собранностью всех мыслей воедино. Эта сосредоточенность определяет прямую внушительную постановку его фигуры, строгую и ясную композицию портрета.
Фигура человека в белой рабочей блузе рельефно выступает на темно-сером, почти глухом фоне. Свет, падающий слева, освещает одну сторону лица, рукав белой блузы, создавая голубоватые, желтые, синие, серые рефлексы, проходя где-то сзади фигуры, высветляет деревянный туес с кистями, покрытый легким цветным узором, блестит на разноцветных кистях. Мы замечаем игру света на фоне, который из глухого темно-серого благодаря красноватым рефлексам вдруг становится коричневатым. Эта игра света, как и сама композиция, далекая от строгой фронтальности (фигура благодаря движению рук и легкому повороту кажется поставленной чуть боком), вносит в образ внутреннюю динамику. Не нарушая строгости и сдержанности композиции, она вместе с тем дает ту подвижность всему образу, без которой он казался бы нарочитым. Здесь, так же как и в портрете Васнецова, художник стремился к значительности и импозантности образа, о чем свидетельствует точка зрения снизу – явление, весьма нехарактерное для большинства портретов 20-х годов.
В автопортрете есть и некоторые отличия от портрета В. М. Васнецова. В нем отсутствует интерьер. Все внимание сосредоточено на фигуре человека. Правда, художник конкретизирует место действия – мастерскую, но ограничивается лишь изображением расписного туеса с кистями. Эта деталь не психологическая, не композиционная, но вместе с тем она определяет основное направление деятельности человека – его занятия живописью. Если в портрете В. М. Васнецова для характеристики духовной устремленности художника Нестеров прибегал к описанию интерьера, то здесь все сведено только к одной детали.
В портрете есть совершенно новая черта. Художника интересует не столько изображение характера, хотя его психологический дар здесь проявляется по-прежнему, сколько выявление основной и главной черты жизни человека, его деятельности. Перед нами образ художника, волевого и активного. В «Девушке у пруда» (1923) или в портрете В. М. Титовой (1928) Нестеров стремился также показать активность модели, но там это скорее была подвижность человеческой натуры вообще. И только теперь он делает активное отношение к происходящему внутренним содержанием образа, основным его стержнем. Острый взгляд человека, прямой и внимательный, и напряженно выжидательный жест его рук, и рабочая блуза, его настороженность и вместе с тем горделивая осанка фигуры – все говорит о характере художника, осознающего значительность своей деятельности. Это выявление главной, определяющей черты в характере – безусловно новое качество. После дореволюционных портретов Нестеров снова возвращается к своей былой концепционности, но содержание его произведений, их внутренняя тема уже совершенно иные. Это тема активного, мыслящего человека, значительного своей деятельностью.
Мы впервые сталкиваемся в искусстве Нестерова с выражением творческого начала в образе человека. В портрете В. М. Васнецова, при всей глубине характеристики и изображения художественных устремлений, этот момент отсутствовал, как отсутствовал он раньше в портрете Н. А. Ярошенко или Яна Станиславского. Здесь момент творчества, момент созидания является основным содержанием портрета.
Во второй половине 20-х годов Нестеров, как правило, отказывается от многих принципов решения, найденных им в дореволюционный период. В большинстве портретов этого времени, таких, как портреты А. Н. Северцова, Н. И. Тютчева, автопортрет Русского музея, мы не находим пейзажного фона; они не отличаются пространственностью композиции, принцип линейного решения, построенного на силуэтной выразительности фигуры, уступает место световому, пластическому принципу. Они отличаются замкнутостью, а иногда нейтральностью фонов, скорее близки по своему характеру работам Перова и Крамского, чем работам самого Нестерова периода 1905–1907 годов. Художник говорил о Крамском: «Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо»[166]166
Там же, стр. 21.
[Закрыть]. Именно этим стремлением смотреть «человеку в лицо», показать его во всей характерности и выразительности определены многие качества портретов этого времени. Мы отнюдь не стремимся доказать неправильность или несостоятельность решения дореволюционных портретов Нестерова. Отойдя от этого решения на определенный период, художник сумел в дальнейшем органично использовать свои прежние принципы, переработав их на новой основе.
Это обращение к прежним принципам наблюдается уже в автопортрете 1928 года (Третьяковская галлерея). В нем Нестеров во многом строит образ на выразительности светлого абриса фигуры, четко выделяющегося на темном фоне. Автопортрет явился началом тех работ, которые составили Нестерову славу лучшего советского портретиста[167]167
Автопортрет был показан на выставке «Лучшие произведения советских художников» (1941, Москва).
[Закрыть]. Он свидетельствует о том, что к 1928 году у художника вырабатывается новый метод.
На первый взгляд творчество Нестерова кажется оторванным от истории советского искусства 20-х годов. Художник постоянно возвращается к своим старым мотивам. Так, например, в том же 1928 году он создает «Элегию»[168]168
Картина «Элегия» была экспонирована в числе 16 произведений на выставке Нестерова в 1935 году.
[Закрыть] (Русский музей), где изображает слепого монаха, идущего по лесистому берегу реки и играющего на скрипке. Однако его творчество было определено реальным ходом истории. Процесс формирования нового метода Нестерова шел вместе с развитием всего советского искусства. Появление именно в 1928 году подобного решения в автопортрете нельзя считать случайностью.
К концу 20-х годов стали определяться основные черты советского искусства. Этот период отмечен созданием таких работ, как «Крестьянка» В. И. Мухиной, «Булыжник – оружие пролетариата» и памятник В. И. Ленину в ЗАГЭСе И. Д. Шадра, «Делегатка» и «Председательница» Г. Г. Ряжского, «Рабфак идет» Б. В. Иогансона, «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки и множества других, то есть появлением произведений, синтезирующих основные черты человека, рождаемого новым обществом, отражающих новое отношение к жизни в обобщенных типических образах. Эти работы, создаваемые в разных направлениях, разными мастерами, имели одно общее качество – в них было запечатлено новое понимание действительности. Художники подходили к решению типического образа, к выражению нового не только через запечатление фактов, как это было на раннем этапе развития советского искусства, а к обобщению увиденного в конкретных образах.
Это обобщение мы находим в автопортрете Нестерова 1928 года, который во многом дополняет наши представления об искусстве этого времени. Большинство портретов художника 20-х годов уже в самом выборе моделей никак не свидетельствовало об искании образа человека новой эпохи, но тем не менее подчеркивание активного, деятельного, творческого начала, заключавшееся в его автопортрете, говорило о начавшемся сближении с основной линией развития советского искусства.
* * *
Автопортрет открывает новую полосу в творчестве Нестерова – его дальнейший путь, наполненный разнообразными исканиями, так или иначе связан с этим произведением. Следует отметить, что 1928 год был очень плодотворным для художника. За это время одних только портретов было сделано восемь.
Следующей важной работой Нестерова был портрет художников П. Д. и А. Д. Кориных (1930; Третьяковская галлерея). Появление его на выставке 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет», произвело сильное впечатление, особенно на тех, кто мало был знаком с произведениями Нестерова, сделанными после Октябрьской революции[169]169
Одновременно с портретом художников П. Д. и А. Д. Кориных на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» был экспонирован портрет А. М. Нестерова (Этюд. 1928; собрание Н. М. Нестеровой).
В статье «Вчера, сегодня, завтра», опубликованной в журнале «Искусство», А. Эфрос писал: «Какие превосходные, подлинно музейные вещи! Какая в них крепость, убедительность, непреложность напряженности и мастерства!» (журн. «Искусство», 1933, № 6, стр. 19).
Портрет Кориных был показан также на выставке произведений Нестерова в 1935 году (Москва), а также на выставке «Лучшие произведения советских художников» (1941, Москва).
[Закрыть]. Этот портрет ярко и законченно выразил уже совершенно новый этап в творчестве художника.
Портрет П. Д. и А. Д. Кориных. 1930
С братьями Кориными Нестерова связывали долголетние отношения, ставшие особенно близкими после 1920 года. Мысль о создании двойного портрета возникла у Нестерова в начале 1930 года. 17 апреля он писал С. Н. Дурылину: «Перейду к Вашему молчаливому другу. Он хотя и киснет, но искра жизни где-то еще, очевидно, в нем теплится. Хвастается, что не сегодня-завтра начнет писать двойной портрет с братьев Кориных. Я говорил ему, что трудная тема, а он свое: „Ну так что же, что трудная, зато интересная“.
Один ему кажется каким-то итальянцем времен Возрождения, другой – русак-владимировец, с повадкой „Микулы Селяниновича“, с такими крупными кудрями…
Оба брата даровиты, оба выйдут в люди…
Подумайте, разве тут какие резоны помогут? „Хочу, и больше ничего“. И я махнул рукой, пусть пишет.
Среди нас не стало Маяковского… А весна идет, молодая жизнь вступает в свои права…
Да здравствует жизнь! Не так ли, дорогой друг?»[170]170
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., 1949, стр. 145–146.
[Закрыть].
Это письмо многое раскрывает в замысле художника. Оно говорит и о том, что неудача двойного портрета С. И. и Н. И. Тютчевых не только не остановила мастера, а, напротив, возвратила его к нерешенной задаче, ибо эта задача была не столько формальной, сколько концепционной, диктуемой логикой развития нестеровского творчества в этот период.
Подготовительная работа была небольшая. Нестеров сделал несколько акварельных и карандашных набросков, наметивших общую композицию. Наброски отличаются незначительными изменениями в постановке фигур и поисками предмета в руках у П. Д. Корина. То это – лист бумаги, то танагрская статуэтка, в окончательном варианте появляется небольшая греческая ваза. Были сделаны также два карандашных рисунка голов, изображенных в поворотах, близких окончательному варианту[171]171
Подготовительные рисунки к портрету Кориных находятся в собраниях П. Д. и А. Д. Кориных, Москва.
[Закрыть].
Портрет писался с натуры. Во время работы Нестеров, по свидетельству братьев Кориных, приводимому в книге С. Н. Дурылина, вел очень длительные и серьезные беседы об искусстве, главным образом об искусстве Возрождения.
Сначала была написана фигура Павла Корина, затем младшего брата – Александра. «Работая со мной, – вспоминает А. Д. Корин, – Михаил Васильевич говорил: „Ваше лицо для меня особенно трудно. Мне надо в вас увидеть, докопаться и выразить то, благодаря чему вы написали вашу „Мадонну““»[172]172
Речь, видимо, идет о копии с картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта», сделанной А. Д. Кориным (цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., 1949, стр. 150).
[Закрыть].
После завершения фигур Нестеров принялся за интерьер, написанный также почти с натуры. «Михаил Васильевич, – писал А. Д. Корин, – заходил к нам на чердак на Арбате, помещение, очень удобное для работы. Мы обставили его по своему вкусу. Комнаты украшены античными гипсами: Венера Милосская, Лаокоон, Боргезский боец, на стенах укреплены плиты фриза Парфенона, висят древние иконы, на столах уставлены рукописные и старопечатные книги, лежат папки с древними иконописными рисунками, среди них рисунки наших прадедов и всякие старинные вещи, привезенные из Палеха. Михаилу Васильевичу нравилось у нас.
В начале 1930 года Михаил Васильевич не раз говорил, что ему хочется написать нас, братьев, вместе с нашей обстановкой»[173]173
С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., 1949, стр. 145.
[Закрыть]. В конце лета 1930 года портрет был окончен.
Глубокая сосредоточенность людей, причастных к искусству, охваченных мыслями о нем, высоким торжественным восхищением его творениями – таков основной мотив портрета.
Композиционным, зрительным и одновременно смысловым центром является резко выделяющаяся на фоне фриза тонкая нервная рука П. Корина, держащая греческую вазу. Люди точно замерли, погруженные в свои мысли, вызванные созерцанием этой вазы. Построенные на четком силуэте, фигуры замкнуты в своем состоянии, они не связаны со зрителем, в них нет обращенности к нему. Эта замкнутость действия внутри самой картины во многом способствует созданию торжественно-сосредоточенного настроения.
Лицо Павла Корина в тени – это также придает его образу сосредоточенность, замкнутость, – в тени его глаза, чеканный профиль лица строг и определенен. Лицо Александра Корина освещено, но взгляд его светлых голубых глаз обращен к собственным мыслям, он точно замер, но это состояние не мимолетно, ибо мысли, пришедшие к нему, глубоки. Они посвящены искусству, как посвящена ему вся жизнь, все помыслы и стремления.
На раскрытие этой идеи направлено и решение интерьера. В противоположность статуарности фигур, их замкнутости все предметы точно живут активной жизнью. Сверкают, как драгоценности, синими, красными цветами банки с красками, развернулся старый свиток, подвижна в своем чуть наклонном движении деревянная обнаженная модель. Неровно поставлены корешки книги, то в темно-коричневых, то в красноватых переплетах, светится разнообразными рефлексами от чуть красноватых до зеленовато-голубых гипсовый рельеф на стене, причем само изображение коня на этом рельефе полно динамики.
И вместе с тем и фигуры и предметы находятся в неразрывном внутреннем единстве. Фигуры людей, данные на фоне срезанного сверху гипсового рельефа, оказываются сюжетно и композиционно связанными с ним. На фоне рельефа изображена ваза – основной сюжетный момент композиции.
Эту работу вполне можно считать композиционной картиной. Подобного типа портрет найдет себе место в дальнейшем развитии советской живописи, с ее стремлением раздвинуть рамки изображения, дать человека в непосредственном единстве со средой, определяющей главные стороны его деятельности.
В портрете Кориных Нестеров выступает еще одной характерной для его творчества стороной – он подчеркивает в модели только черты, важные для его замысла. Он выявляет отношение людей к искусству. Художник показывает целеустремленную, жестковатую сосредоточенность Павла Корина и задумчивую лиричность Александра. Образы людей совершенно лишены подчеркивания острохарактерных черт, столь свойственных многим портретам Нестерова 20-х годов. Здесь есть скорее восхищение красотой модели, какая-то торжественная приподнятость образов.
Недаром в самом решении композиции Нестеров использует прежний силуэтный принцип – темные, почти черные фигуры с чеканной определенностью даны на светлом фоне. Художник стремится к чисто зрительной красоте, адекватной самой идее.
Характеристика братьев Кориных была заранее продумана Нестеровым (о чем свидетельствует уже приводимое письмо к С. Н. Дурылину) – их образы воплощали мысль художника о высоком назначении искусства, о служении ему.
В связи с портретом Кориных хотелось бы остановиться на одной стороне творчества Нестерова 20-х годов. В 1928 году художником были созданы такие работы, как портрет В. М. Титовой (в костюме и интерьере 1840-х годов), портрет А. М. Щепкиной (в русском наряде), в 1929 году портрет А. М. Нестерова, полулежащего в красном кресле во весь рост, прозванный художником «Портретом Дориана Грея»[174]174
Этот портрет был уничтожен самим художником.
[Закрыть].
Все эти работы отмечены стремлением представить человека в качестве, отличном от повседневности, стремлением создать образ, лишенный обыденности. Это было своего рода обращение к литературным и историческим прообразам, связанное с желанием приподнять модель над окружающей повседневной жизнью, создать более отвлеченный образ. Здесь Нестеров отчасти смыкался со своим дореволюционным творчеством.
Данная черта была весьма характерна не только для Нестерова. П. П. Кончаловский в начале 20-х годов, отталкиваясь от образов Рембрандта, создает автопортрет с женой. Период 20-х годов отличался постоянным интересом к самым разнообразным художественным традициям – в центре внимания стоял вопрос об отношении к наследию. Это обращение к традициям прошлого часто находилось в прямом отношении с поисками образов, необходимых для выражения бурной и противоречивой действительности. Художнику было подчас легче найти в прошлом прообраз нового, чем увидеть это новое в современнике. Но это была явная попытка связать прошлое и настоящее, найти обобщенное выражение чувств современников путем обращения к великим прообразам.
Но если в перечисленных портретах Нестерова 1928 года это во многом выглядело «костюмировкой», то в портрете Кориных подобная приподнятость вытекала из логики развития самих образов, из ярко выраженного замысла.
Работая в 1925 году над портретом П. Д. Корина, художник говорил, по свидетельству самого П. Д. Корина: «Вот такие юноши стоят на фресках Гирландайо в Санта Мария Новелла во Флоренции»[175]175
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 111.
[Закрыть]. В 1930 году эта мысль не оставляла его. П. Корин казался «каким-то итальянцем времен Возрождения», но вместе с тем здесь не было ничего искусственного – все исходило из самого творческого замысла, из тех реальных мыслей и чувств, которые волновали художника в этот период. По свидетельству братьев Кориных мысли Нестерова были направлены к Италии, к Возрождению. Позже, в 1931 году, он писал братьям Кориным, бывшим тогда в Италии: «Вы оба впитываете в свой художественный организм эти великие злаки гениальности эпохи, гениальных художников и мастеров своего дела»[176]176
Цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 362.
[Закрыть].
Нестеров, работая над портретом, был охвачен глубокой верой в искусство, сознанием великой миссии художника. Появление картины на выставке 1932 года было встречено с огромным интересом. И. Э. Грабарь говорил: «При виде этого портрета невольно приходила в голову мысль: вот произведение, достойное Эрмитажа и Лувра, но ни в чем не повторяющее старых мастеров – современное и советское»[177]177
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 152.
[Закрыть].
Отличительной чертой дальнейших портретов Нестерова становится тенденциозный выбор модели, близкой по своим духовным устремлениям к мыслям и представлениям самого художника, как бы иллюстрирующей, а правильнее, подтверждающей его новую концепцию человеческой личности, возникшую у него под влиянием тех глубоких изменений в жизни народа, в жизни страны, в человеческих отношениях, которые произошли в начале 30-х годов. Одним из наиболее характерных портретов этого направления был портрет И. Д. Шадра (1934).
Однако следует отметить, что принципы, провозглашенные Нестеровым в портрете братьев Кориных и продолженные в дальнейшем в портрете И. Д. Шадра, почти не находят своего воплощения в период между 1930 и 1934 годами; исключение составляют портреты И. П. Павлова (1930) и С. С. Юдина (1933), о которых речь пойдет ниже. Видимо, художник еще не совсем твердо ощущал свой новый, избранный им путь в искусстве. 26 мая 1931 года Нестеров писал Е. А. Праховой: «Работаю я мало, живу во всем (и в искусстве) „воспоминаниями“. Область поэтическая, но она не всегда соответствует моему характеру, моей неугомонной природе. Так бы хотелось летом написать хоть один портрет, а писать не с кого… Вот и молчу – „а я все молчу и молчу“, как говорил покойный Павел Петрович Чистяков, безумолку болтая о том о сем, больше об любимом нами всеми „искусстве“… Так-то, дорогая, и я все молчу»[178]178
Цит. по кн.: Н. А. Прахов. Страницы прошлого. Киев, 1958, стр. 193.
[Закрыть].
Этот период во многом отмечен возвратом к прежней тематике. Нестеров делает ряд повторений своих прежних картин: «Свирель» (1931; собрание Е. П. Разумовой, Москва), «За Волгой», «Два лада» (1933; собрание Н. В. Юдиной, Москва). Пишет такие произведения, как «Св. Владимир» (1931; собрание Е. П. Разумовой), «Отцы пустынники и жены непорочны» (1932; собрание Н. В. Юдиной), «Страстная седмица» (1933; собрание Н. М. Нестеровой). В его работах звучат часто элегические мотивы: «На пашне» (1931; собрание О. М. Шретер, Москва), «Меланхолический пейзаж» (1931), «Лель» (1933; Русский музей), «На Волге» («Одиночество») (1934; собрание О. М. Шретер).
Лель. 1933
Однако в это же время появляются работы весьма интересные для развития Нестерова-портретиста. Речь идет о двух этюдах, написанных с сына художника – А. М. Нестерова (оба этюда хранятся в собрании Н. М. Нестеровой). Первый из них относится к 1931 году, второй – портрет А. М. Нестерова в испанском костюме – сделан в 1933 году[179]179
Портрет А. М. Нестерова в испанском костюме (1933) был на выставке произведений Нестерова в 1947 году в ЦДРИ (Москва). Второй вариант этого портрета относится к 1937 году (Государственная картинная галлерея Армении, Ереван).
[Закрыть]. Оба они невелики по размеру.
Портрет А. М. Нестерова. Этюд. 1931
Портрет А. М. Нестерова в испанском костюме. Этюд. 1933
В портретах нет интерьера; в первом изображена голова человека в профиль, во втором голова и руки. И в том и в другом портрете художник ставил перед собой как психологическую, так и чисто живописную задачу. Различные по восприятию и образу, эти портреты подчас кажутся написанными с разных моделей. Они передают разные грани характера, разные грани личности.
В первом случае перед нами усталое нервное лицо человека, бессильного побороть свою внутреннюю думу, свою неотвязную мысль, способного лишь опустить тяжелые веки глубоко запавших глаз, напряженно, с усилием прижать голову к спинке почти невидимого кресла.
Во втором портрете эта внутренняя, затаенная, подавляемая страстность натуры, великолепно переданная светотеневым решением, находит свое открытое выражение. Уже сам абрис головы и рук человека полон порывистого движения. Из-под низко надвинутой шляпы смотрят глаза с выражением, полным нескрываемой энергии и внутренней активности; в скрещенных руках – то же с трудом сдерживаемое движение, что и в лице человека. Цветовое решение портрета, построенное на сочетании ярких, горячих цветов, раскрывает динамику образа.
Эти два портрета не равнозначны по качеству. Если первый из них принадлежит к лучшим созданиям художника (недаром Нестеров выбрал его наряду с портретом Кориных для выставки 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет»), то второй не лишен внешней претенциозности. Однако, несмотря на неравнозначность, эти два портрета являлись определенным этапом в искании Нестеровым индивидуальной выразительности образа, в искании раскрытия скупыми живописными средствами духовной жизни человека, что в дальнейшем свелось к передаче прежде всего внутренней активности человека, его волевого напряжения.
* * *
Как уже было сказано выше, принципы, найденные Нестеровым в портрете П. Д. и А. Д. Кориных, нашли свое наиболее удачное продолжение в портрете И. Д. Шадра (1934; Третьяковская галлерея)[180]180
Портрет И. Д. Шадра был на выставке произведений Нестерова в 1935 году (Москва).
[Закрыть].
Позднее, на вопрос А. П. Сергеенко, почему он пишет тот или иной портрет, Нестеров говорил: «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его»[181]181
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 175.
[Закрыть].
«Завтра, 30-го, – писал Нестеров, – я начинаю работать портрет с Иванова-Шадра (скульптор) в мастерской Александра Корина, который уезжает в Палех. Модель интересная, физиономия и „повадка“ – в характере Шаляпина. Позировать согласился с удовольствием (мечтал-де об этом). Посмотрим, что выйдет, заранее волнуюсь, едва ли буду хорошо спать и прочее, что обычно сопутствует в такие дни»[182]182
Там же, стр. 177–179.
[Закрыть].
Портрет И. Д. Шадра. 1934
Живописному портрету предшествовали четыре карандашных рисунка, композиция которых очень близка окончательному варианту. Образ сразу сложился у художника, затем уже следовали изменения и уточнения.
Античный торс, тяжелые формы которого наполнены жизнью и движением, как бы охватывая фигуру скульптора, напряженно всматривающегося и прислушивающегося к чему-то, составляют вместе с ней целостную, замкнутую по своим линиям, пластически объемную композицию. Необычным для художника является единый цветовой строй портрета, выраженный в определенной гамме серовато-лиловых, зеленоватых тонов. Эмоциональная выразительность цвета здесь, как это на первый взгляд не покажется странным, нейтральна к сюжету самой картины, она в значительной степени условна.
В портрете Шадра Нестеров выражает идею творчества. Казалось бы, художник стремится к изображению творческого момента в жизни данного человека, но он настолько концентрирует на этом все внимание зрителя, настолько лаконично передает свою мысль, что она уже перерастает рамки индивидуального, становится всеобщей, присущей многим явлениям, многим людям. Нестеров создает почти портрет-символ – это во многом определяет трактовку образа.
На данном этапе творчества Нестерова не интересует характер модели во всей совокупности, как было в 20-е годы, он берет только одну черту в человеке, подчиняя ее выражению своей идеи. Недаром в первоначальном рисунке фигура была изображена с головой Ф. И. Шаляпина. Увлечение Нестерова тем или иным человеком и создание портрета этого человека было органически связано с собственным строем мыслей, с общей направленностью творчества. Этим можно объяснить и столь строгий выбор художником своих моделей.
Основная мысль художника находит и свое предельно лаконичное решение. Если в портрете братьев Кориных интерьер рассказывал о мире разнообразных духовных интересов людей искусства, об обстановке, в которой они живут, что отвечало подробной характеристике людей, то в портрете Шадра вообще нет интерьера, в этом он близок к автопортрету 1928 года. Скульптор изображен на розовато-сиреневатом фоне, но это отнюдь не стена, на которой вырисовывается темная фигура человека, а просто условный фон. Рядом со скульптором, чуть сзади него – античный торс, в руке Шадра стек. Вот и все предметы.
Предельная концентрация есть не только в аксессуарах и в цвете, но и в композиции. Решение портрета почти скульптурно. Фигура человека и античный торс, составляющие единую целостную группу, темнее, чем фон, на котором они даны, отчего формы кажутся еще более пластичными и объемными. Эта скульптурность решения связана прежде всего с четкостью самой идеи произведения.
В портрете Шадра были сформулированы новые принципы искусства художника, выражена идея красоты творческой личности, творческой деятельности – принципы искусства социалистического реализма. Новое видение человека и определенность этого видения не могли пройти незамеченными для людей, смотревших портрет Шадра. Нестеров, очень взыскательный к своим собственным произведениям, тоже остался доволен. «Я кончил портрет, – писал он дочери, – он удался, многие уже видели, очень хвалят, находят его одним из самых лучших моих портретов, „неожиданным“ и проч.; говорят, что он должен быть в галлерее и т. п. Я тоже думаю, что портрет удался, живой, свежий, реальный, как ни один предыдущий. Вот какой старик – молодец!..»[183]183
Там же, стр. 182.
[Закрыть]. Удовлетворенность Нестерова портретом И. Д. Шадра свидетельствовала о найденности им принципов решения образа. Они сводились к утверждению деятельного, творческого начала в человеке.
Характерной чертой этого времени является стремление художника к живописной красоте портретов, как бы тождественной или символизирующей красоту самого образа человека. Наиболее органично это выражено в портрете А. Н. Северцова (1934; Третьяковская галлерея)[184]184
Портрет А. Н. Северцова был показан на выставке произведений Нестерова в 1935 году и на выставке «Лучшие произведения советских художников» (1941, Москва).
[Закрыть]. 30 октября 1934 года Нестеров писал П. Д. Корину: «Никак не могу уняться, написал еще один портрет с Алексея Николаевича Северцова. Задачу себе поставил трудную, чисто живописную, а как вышел из положения – придете, сами увидите. Те же, кто видел, не ругают, а я и рад…»[185]185
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 105.
[Закрыть].
