Текст книги "Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы"

Автор книги: Ирина Каспэ

Читатель «Чисел» и книг, выпущенных постоянными авторами этого журнала, вряд ли будет способен отыскать подобную опору. Его положение окажется далеко не однозначным и отнюдь не устойчивым. С одной стороны, читатель здесь, без сомнения, имеет дело с фиктивной, условной реальностью. К тому же метафоры творения мира и в этой прозе могут акцентироваться и персонифицироваться: так, Поплавский наделяет своих главных героев способностью «грезить» и тем самым создавать, «эманировать» остальных, второстепенных персонажей [475]475
  Аллен Л. О судьбе и прозе Бориса Поплавского // Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 13.


[Закрыть]. С другой стороны, повествование начиняется символами исповедальности и настойчиво выдается за правдивый рассказ о неизбежных, независящих от воли автора обстоятельствах. При этом знаки авторского присутствия и вообще любые манипуляции с невымышленным, фактографическим материалом не зашифровываются, как у Набокова, а, напротив, предъявляются с максимальной «искренностью», «откровенностью», «прямотой». Иначе говоря, как и в романах Набокова, инстанция автора опознается по стремлению во что бы то ни стало присутствовать, оставить живой, реальный отпечаток в литературном тексте (на языке Поплавского – писать «животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни» [476]476
  Цит. по публ.: Поплавский Б. Из дневника. 1934. Париж // Неизданное. М., 1996. С. 201.


[Закрыть]) и вместе с тем по попыткам привлечь внимание к собственной роли создателя, творца новой реальности. Однако в «искренней», «исповедальной» литературе «Чисел» эти авторские маски не совмещаются друг с другом, предполагают разные логики, разные мотивации повествования [477]477
  Подробнее об этом в нашей статье: Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: Странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 187–202.


[Закрыть]. Читатель способен уверенно установить, какой реакции от него ждут, только тогда, когда одна из логик выражена более явно – когда модус исповеди вытесняет все прочие модусы письма. В таких крайних случаях (например, в прозе Екатерины Бакуниной) едва ли не единственной реакцией, на которую ориентировано повествование, конечно, будет сопереживание, сочувствие.

Этим, однако, сложности читателя не исчерпываются. Демонстративная прямота высказывания, узнаваемость невымышленных имен и событий, портретное сходство автора и его героя (как правило, протагониста) компенсируются особым образом: простое, буквальное, незащищенное сообщение помечается как непредназначенное для чужого взгляда. Так, Юрий Фельзен, придавая своим романам форму дневника или частного письма, конструирует образ единственного читателя, а точнее, читательницы этих записей – герой-повествователь адресуется исключительно любимой и «понимающей» женщине, перспектива быть прочитанным кем-то еще вызывает недвусмысленный ужас: «…Мне всегда казалось, будто мои тетради непременно попадут в посторонние руки (я часто приходил в ужас, что дома к ним подберется Зинка, или какой-нибудь любопытствующий, ожидающий меня знакомый, или же что нечаянно – одурев от трудной работы – их сам оставлю в кафе), я никому записок не давал, мне даже некому их показывать, но я хотел сохранить надежду, возможность найти понимающую читательницу, „оценщика“, мною же выбранного, – тогда я успел бы вырвать (конечно, припрятав для себя) единственную опасную страницу, зачеркнуть немногие лишние слова» [478]478
  Фельзен Ю. Обман. Париж: Поволоцкий и К, 1930. С. 175.


[Закрыть]. Ракурс, в котором текст виден читателю извне, как тетрадь или стопка бумаг, чрезвычайно важен и для Поплавского: «Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, перепечатывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц для будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе» [479]479
  Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 336.


[Закрыть]. Очевидно, что именно лежащий перед читателем текст романа наделяется способностью описывать себя со стороны, читателю приходится участвовать в своеобразной игре в прятки и вопреки непосредственному эмпирическому опыту воспринимать этот текст как закрытый, запечатанный, принадлежащий будущему. Аналогичным образом, читатель вынужден тайно подсматривать за протагонистом: внешность главного героя удается детально рассмотреть лишь при помощи дополнительных оптических приспособлений, будь то зеркало («Тело» Екатерины Бакуниной) или подзорная труба («Долголиков» Сергея Шаршуна) – в любом случае акцентируется запретность процесса разглядывания.

Итак, образ литературы без адресата, – литературы, «поневоле ни к кому не обращенной», а потому особенно «трезвой» и «искренней» [480]480
  Варшавский В.О «герое» эмигрантской молодой литературы // Числа. 1932. Кн. 6. С. 167; Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210–212.


[Закрыть], и в то же время способной стать «посланием в бутылке» для грядущего, непременно «понимающего» читателя, – не только конструируется в публицистике, но и активно поддерживается в художественной прозе. Этот образ гораздо более последователен, чем кажется на первый взгляд: имплицитный читатель здесь должен постоянно убеждаться в собственном отсутствии и никогда не сможет полностью совпасть с идеальным и столь ожидаемым эксплицитным адресатом послания. Петр Пильский, рецензируя книгу Фельзена, описывает свои читательские ощущения следующим образом: «Задумываешься, недоумеваешь: эту записную книжку как будто хотели сделать невнятной и одновременно ясной, передать смутность душевных переходов в отчетливых словах, – не повесть, а ночная беседа с самим собой, взаперти» [481]481
  П-й П. (Рец.) Юрий Фельзен, «Обман» // Числа. 1930–1931. Кн. 4. С. 267.


[Закрыть].

Фактически единственную возможность оправдать и объяснить присутствие читателя предоставляет уже знакомая нам гиперболизированная конструкция «героя», абсорбирующая различные нарративные инстанции. Очевидное сходство между протагонистом и автором смягчается неожиданной отсылкой к традициям «реалистического романа» – узнаваемые характеристики протагониста объявляются типичными, универсальными: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе. Мое „я“ потеряно и заменено образом женщины, отлитой по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся – свое. А нахожу чужое, сходное с другими. Следовательно, рассказывая о себе, я говорю о других. Мне так удобнее рассматривать этих других через себя. Виднее. Так нет ничего ошибочного, ложного, выдуманного», – предуведомляет свою книгу Екатерина Бакунина [482]482
  Бакунина Е. Тело. Берлин, 1933. С. 3.


[Закрыть]. Близким утверждением завершается один из романов Юрия Фельзена: «Я пытаюсь и вынужден передавать только затрагивающее, задевающее, обобщенно личное» [483]483
  Фельзен Ю. Счастье. Берлин: Парабола, 1932. С. 194.


[Закрыть]. То, что мы имеем дело с некоей более или менее стройной концепцией, подтверждает эссе Лидии Червинской: акт литературного письма преподносится как намерение «рассказать об опыте случайно личном, который мог бы быть и Вашим» [484]484
  Червинская Л. Мы // Числа. 1934. Кн. 10. С. 217–221.


[Закрыть]. Таким образом, заимствуя у реализма риторику «типичного», а у сюрреализма – идею «сверхличного», «всеобщего» сознания, просвечивающего сквозь те или иные индивидуальные жесты, эмигрантские литераторы конструируют своего читателя. Реципиент, воспринимающая инстанция вводится в структуру центрального персонажа – «быть таким, как другие», «таким же, как все» здесь, конечно, подразумевает «быть как читатель».

Так или иначе мы выяснили, каковы в данном случае основные функции читателя, какие ожидания призван воплотить читательский взгляд: инстанция читателя позволяет автору-нарратору-персонажу увидеть себя со стороны, подглядывать за собой и в то же время ощутить свою сопричастность миру, собственную включенность, собственное присутствие во всех измерениях реальности: иными словами, освоить универсальную позицию «всевидящего ока», которая традиционно связывается с категорией «творчества».

Именно на таком раздвоенном взгляде обычно основывается столь актуальный для авторов «Чисел» сюжет гибели, умирания. Определенный канон говорения о смерти был задан Георгием Ивановым в поэтическом цикле «Розы» [485]485
  Об этом: Крейд В. П. Парижская нота и «Розы» Георгия Иванова // Культура российского зарубежья. М., 1995. С. 175–188.


[Закрыть]:

 
Глядя на огонь или дремля
В опьяненьи полусонном —
Слышишь, как летит земля
С бесконечным, легким звоном.
 
 
Слышишь, как растет трава.
Как джаз-банд гремит в Париже, —
И мутнеющая голова
Опускается все ниже.
 
 
Так и надо. Голову на грудь
Под блаженный шорох моря или сада.
Так и надо – навсегда уснуть,
Больше ничего не надо [486]486
  Иванов Г. Розы. Париж: Родник, 1931 Цит. по изд.: Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Под ред. В. П. Кочетова. М.: Согласие, 1994. Т. 1. С. 256.


[Закрыть].
 

Сравнив этот текст, скажем, с написанным в России несколькими годами позже известным стихотворением Ахматовой «Творчество» из цикла «Тайны ремесла»:

 
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не замолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь [487]487
  Цит. по изд.: Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. В. А. Черных. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 196.


[Закрыть], —
 

мы увидим, насколько может быть близка вполне традиционная символика поэтического всеведения (в русской литературной традиции она ассоциируется прежде всего с пушкинским «Пророком») к тому образу алкогольного, сновидческого, а в конечном счете – предсмертного всеведения, который приковывает внимание Иванова. Чтобы превратить риторику творчества в риторику умирания, потребовалось декларативно упразднить инстанцию читателя, но фактически оставить за ней функцию подглядывания, подслушивания и сопереживания («жалости», как сказал бы Борис Поплавский). Погружаясь в глубины и соприкасаясь с предельным, наши герои оставляют на поверхности преданного наблюдателя – идеального, понимающего адресата. Важно, что под опытом смерти здесь в первую очередь подразумевается опыт умирания – опыт балансирования между смертью и жизнью, попытка посмотреть на смерть глазами умирающего и глазами тех, кому предстоит жить дальше.

В поэтических текстах Поплавского подобная оптика, пожалуй, определяющая («<…> Все так же мир высок и прекрасен, / Ярок и предан своей судьбе. / Все так же напрасен подвиг, напрасен, / Все так же больно Тебе. <…> Птицы носятся над садом, / Тихо начал глаз рябить. / Ничего Тебе не надо – / Только все забыть» [488]488
  Поплавский Б. «В горах вода шумит; под желтыми листами…» // Снежный час: Стихи 1931–1935. Париж, 1936. Цит. по изд.: Поплавский Б. Сочинения / Общ. ред. и коммент. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад, Журнал «Нева», 1999. С. 105–107.


[Закрыть]). Весьма охотно она воспроизводится и другими литераторами, которые причислялись к «молодому поколению» и «парижской школе». К примеру, в стихотворении Владимира Смоленского:

 
Плывет луна в серебряном огне,
Плывет душа, качаясь в звездной пыли.
И далеко внизу – на самом дне —
Шумит толпа, гудят автомобили.
 
 
Земное утверждая бытие,
Ребенок плачет и стучит рабочий.
Плывет душа по волнам вечной ночи
В последнее пристанище свое.
 
 
На ледяной постели, у окна,
Спит человек, скрестив на сердце руки,
В его глазах, открытых смертной муке,
Бессмертие, усталость, тишина [489]489
  Цит. по изд.: Русская Атлантида. Поэзия русской эмиграции Младшее поколение первой волны / Сост., библ. и коммент. С. А. Ивановой. М.: Интрада, 1998. С. 87.


[Закрыть].
 

В прозе двойная оптика – желание в одно и то же время увидеть «себя со стороны» и «мир как он есть» – скрывается за популярными панорамами большого города (обычно позволяющими заглянуть в чужие окна), за многочисленными описаниями городской толпы, в которой осознает себя главный герой. При помощи таких освоенных в бальзаковском романе парижских ракурсов [490]490
  Об этом в кн.: Stierle К. Der Mythos von Paris: Zeichen und Bewusstsein der Stadt. München: C. Hanser, 1993.


[Закрыть]авторы «Чисел» выделяют самые значимые моменты повествования – чаще всего начало или финал книги. Нередко суггестивные свойства панорам усиливаются падением дождя или снега. Парижские осадки, в изобилии заполняющие «молодую эмигрантскую поэзию», – «Тихо падает снег / На шляпы, трамваи, крыши / Тихо падает снег. / Все глуше, белее, тише» [491]491
  Кнут Д. Снег в Париже // Моих тысячелетий. Париж: Птицелов, 1925. Цит. по изд.: Русская Атлантида. М., 1998. С. 109.


[Закрыть]; «Дождь летит у фонарей трамвая / Тонкою прозрачною стеной» [492]492
  Поплавский Б. Флаги спускаются // Снежный час: Стихи 1931–1935. Париж, 1936. Цит. по изд.: Поплавский Б. Сочинения. СПб., 1999. С. 145.


[Закрыть]– перекочевывают на страницы романов: «Шел дождь, не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, он клокотал, он нежно шелестел. <…> Он шел, как идет человек по снегу – величественно и однообразно. Он то опускайся, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека еще нет никаких свидетелей. <…> Казалось, он идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью» [493]493
  Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Домой с небес: Романы. СПб.; Дюссельдорф:, 1993. С. 20–21.


[Закрыть]; «Падал снег. Большими серыми хлопьями, – как подстреленные лебеди? – падал снег. Стелился мягко и густо на тротуары, на провода, на вывески, и рассказывала эта косо опускающаяся завеса о том – о том, что опять и опять наступает зима» [494]494
  Яновский В. Мир. Берлин: Парабола, 1930. С. 285.


[Закрыть]. Щемящее чувство, которое возникает при чтении этих мест, если не объяснимо, то во всяком случае предсказуемо – неприкаянный читатель вряд ли сможет отождествить себя с протагонистом, за которым вынужден подглядывать, но вполне способен занять позицию снега или дождя. Собственно это спокойное, мягкое движение, обволакивающее романный мир, и есть ожидаемая реакция идеального, всё понимающего, всё прощающего читателя – читателя, который появится несмотря ни на что, вне зависимости от тех или иных свойств литературного текста. Просто потому, что так заведено в природе – «послание в бутылке» должно быть распечатано.

О результатах такого обращения с читателем можно судить по тем исследовательским языкам, которые преобладают в разговоре о Борисе Поплавском (другие авторы «Чисел» гораздо реже привлекают внимание филологов и историков литературы). Читательский/исследовательский интерес к Поплавскому нередко наделен отчетливым оттенком маргинальности – как если бы маска «проклятого поэта», упорно примерявшаяся Поплавским, вновь оказалась непривычной и неожиданной, вопреки вековой литературной традиции. Поплавский неизменно оказывается на обочине литературы – то в качестве неумелого литератора, графомана [495]495
  См., например: Гальцева Р. А. Загадка Бориса Поплавского // Культурология: Дайджест / Редколлегия: Галинская И. Л. и др. М.: ИНИОН РАН, 1999. № 1. С. 160.


[Закрыть], то в качестве философа и религиозного деятеля. Выясняется, что его литературные тексты практически невозможно идентифицировать. Их границы размыты: «В принципе и <…> романы, и дневники, и статьи, и бесконечные блистательные монологи (оставшиеся в пересказах современников <…>) – представляют одно целое» [496]496
  Ермилова Е. В. Поплавский // Литература русского зарубежья. 1920–1940. М.: ИМЛИ – Наследие, 1999. Вып. 2. С. 243.


[Закрыть]. Дефиниции соотносительны: Поплавский назывался и «русским Рембо», и «русским сюрреалистом», сравнивался и с Джойсом, и с Прустом. Поиск интертекстуальных связей здесь настолько результативен, что Поплавский в конечном счете оказывается зеркалом «модернизма», воплощением едва ли не всех процессов, которые происходили в литературе с конца XIX века до 1930-х годов включительно [497]497
  Андреева Н. В. Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов»: Автореф. дисс… канд. филос. наук. М.: Моск. гос. ун-т, 2000.


[Закрыть]. Все эти распространенные подходы объединяет одна установка – процедура интерпретации, поиска новых смыслов по отношению к литературным текстам Поплавского кажется избыточной. Эти тексты непонятно зачем, непонятно как, непонятно с какой точки зрения интерпретировать: вопросы об их задачах и мотивациях, о регистрах, воздействующих на читателя, пожалуй, наименее востребованы, а если ставятся, то с целью разоблачения «лже-дискурса», который позволяет «субъекту завлечь адресата внутрь текста, превратив его таким образом из собственно адресата общей коммуникации в объект своих личных манипуляций» [498]498
  Аликин К. Ю. «Поплавский» дискурс в дискурсе Поплавского // Дискурс. 1998. № 7. С. 21.


[Закрыть].

Заметим – и авторы «Чисел», и Набоков подвергают идентичность своего читателя серьезному испытанию. В одном случае читатель не знает, что ему делать с текстом, в другом – наоборот, знает слишком хорошо и вынужден следовать скрытым указаниям автора. В обоих случаях конструируется образ идеального – «понимающего» или «проницательного» – адресата, а значит, подчеркивается особая ценность процедур прочтения и интерпретации. В то же время эти процедуры обозначаются как сложные, сопряженные с препятствиями и в конечном счете подавляются: либо через установку на тотальный контроль за возможными вариантами прочтения текста, либо через демонстративную закрытость, недоступность сообщения – текст помечается как непроницаемый, обращенный к читателю исключительно краями и поверхностями. Так или иначе основной целью всех этих манипуляций будет авторское присутствие, пребывание в тексте – представления о мемориальных свойствах литературы здесь лишаются модуса условности, наши герои не просто воздвигают себе нерукотворный памятник, но мумифицируют разнообразные элементы образа «я», оставляя в тексте следы реального имени, реальной судьбы, реального опыта. Ситуация самопредставления и самоконструирования оказывается не условной, но скрытой, завуалированной.

Собственно говоря, возможность скрыть эту ситуацию, тем самым переводя ее в «литературный» режим, и предоставляют две различные стратегии: стратегия успеха, выбранная Набоковым, и стратегия демонстративной неудачи, привлекающая авторов «Чисел». Если набоковский адресат приобретает уверенность в своих силах, то авторы «Чисел» наделяют имплицитного читателя негативной идентичностью. Если Набоков постоянно стремится расширить аудиторию, отлаживая, впрочем, механизмы отбора, поиска «своего» читателя в общей массе «чужих», то авторы «Чисел» ориентируются на предельно узкое, предельно замкнутое сообщество, однако сохраняют надежду на неведомого, грядущего адресата. Иными словами, Набоков активно создает идеального читателя, в то время как для его оппонентов эта инстанция персонифицирует нереализованную потребность во внешней оценке, поощрении, признании. Здесь важно, что такая потребность в принципе не может быть реализована – ни отзывы критиков, ни относительная популярность «Чисел» в читающей эмигрантской среде не способны полностью ее удовлетворить, «молодые литераторы» все равно будут говорить о себе как о непризнанных. Аналогичным образом даже самый «проницательный» читатель никогда не убедится в том, что разгадал все загадки Набокова и понял причину его успеха. «Поражение» и «успех» в данном случае – значимые ресурсы непонимания, области, где автор может ощутить невыразимость собственного «я», а значит, если не победить, то во всяком случае компенсировать одну из основных фобий эмигрантского литературного сообщества: фобию «беседы с самим собой, взаперти».

В полную силу набоковская машина успеха начинает работать уже в поздней, англоязычной прозе, но, как мы видели, и в меж-военные годы эти полюса – «успех» и «поражение», «мертвенный блеск таланта» и «тихий, но подлинный голос», «Признан! Благодарю тебя, отчизна» и «Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю! / Тобою полн, тобой не признан, / я сам с собою говорю» – структурируют жизнь литературного сообщества русской диаспоры.

Неудивительно, что Газданов, не уделивший должного внимания этим полюсам, приобретает репутацию холодного, равнодушного наблюдателя: на фоне всеобщей одержимости инстанцией адресата читатель Газданова способен почувствовать себя обделенным. Действительно, в газдановской прозе эта инстанция открыто не манифестируется. Знаки авторского присутствия вводятся далеко не так настойчиво, как у Набокова или Поплавского. «Искренность» «Вечера у Клэр» (именно с этим «прустинианским» романом имя Газданова ассоциировалось прежде всего в эмигрантских литературных кругах) позднее сменяется стиранием, нивелированием личностных характеристик: представив своего протагониста читающей публике и тем самым оправдав ее ожидания, Газданов задает инерцию восприятия всех последующих текстов, как правило написанных от первого лица. Их герой и повествователь – таксист или журналист, классический посредник между мирами, коллекционер историй, человек неопределенной национальности (говорящий по-французски так хорошо, что никто не признает в нем русского – эта неузнанность всегда особым образом подчеркивается), едва ли не единственные его черты – чувство собственного достоинства, способность внушать доверие собеседникам и военное прошлое.

Чтобы описать рецептивные механизмы этой прозы, нам, в общем, потребовалось бы отвлечься от интересующих нас тем: Газданов соединяет повествовательные техники зарождающейся «массовой литературы» [499]499
  Об этом: Березин B. C. Газданов и массовая литература // Газданов и мировая культура. Калининград, 2000. С. 12–17.


[Закрыть](а для русских эмигрантов в категорию массового чтения, как мы помним, попадал и Ремарк) с образом «нового», «пустого» и «героического» человека (ориентиры здесь те же, что и в манифестах «Чисел», – Пруст, позднее Селин [500]500
  Об этом: Livak L. How It Was Done in Paris. Madison, Wis.: Univ. of Wisconsin Press, 2003.


[Закрыть]); причем рамкой такого соединения становится верность «высокой» и «автономной» литературности (именно эти представления Газданов отстаивает в скандальной статье об отсутствии эмигрантской литературы и именно их позднее будет транслировать в передачах о русской классике на радио «Свобода»), Для нас здесь важно, что Газданов, с одной стороны, обращается к эмигрантскому сообществу и в целом не опровергает, а, напротив, воспроизводит символы «новой», «молодой» литературы. С другой стороны, все это проделывается под маской одинокого волка, гордого воина, всем чужого и ни от кого не зависящего. Эмигрантские критики видели в Газданове одного из «молодых парижан» и в то же время сравнивали с Сириным, столь же независимым и ни на кого не похожим. Следы этой двойной репутации сохраняются в исследованиях последних лет, причем риторика успеха/незамеченности наконец настигает Газданова: о нем говорят как о «непонятом», «непрочитанном», «неразгаданном», «маргинальном» писателе, но нередко сверяют его статус с безусловным успехом Набокова – возникает стремление доказать, что Газданов «интереснее» [501]501
  См., например, сообщение о конференции «Литература русской диаспоры» (Варшава): http://www.hronos.krn.ru/proekty/gazdanov/index.html


[Закрыть], а значит, более достоин признания. Все это, безусловно, поддерживает образ загадочной прозы, которая либо «самодостаточна» [502]502
  Фрай М. Гайто Газданов и теория виртуальной личности, http://www.hronos.km.ru/statii/2001/gazdan25.html.


[Закрыть], закрыта для интерпретации («Текст существует для текста» [503]503
  Трофимова И. В. Рассказ «Судьба Саломеи»: сюжет и герои // Газданов и мировая культура. Калининград, 2000. С. 32.


[Закрыть]), либо, напротив, таит возможности уникального, почти «ритуального» [504]504
  Нечипоренко Ю. Д. Таинство Газданова // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения / Сост. М. А. Васильева. М.: Русский путь, 2000. С. 186.


[Закрыть]взаимодействия автора и читателя – но читателя особого, наделенного повышенной эмоциональной чувствительностью [505]505
  См.: Никоненко Ст. С. Гайто Газданов: проблема понимания // Там же. С. 198.


[Закрыть]. Так знаки маргинальности и избранности переходят от автора к читателям, в очередной раз актуализируя риторику «тайного братства», «ордена посвященных», – Юрий Нечипоренко, основатель «Общества друзей Гайто Газданова», подчеркивает: «Имя Газданова звучит для любителей его прозы как пароль, знак принадлежности к некоему сообществу. С другой стороны, знание Газданова можно рассматривать как определенную награду, свидетельство литературного вкуса и полноценных представлений о литературе XX века» [506]506
  Нечипоренко Ю. Д. Таинство Газданова // Там же. С. 186.


[Закрыть].

Общее место социологических описаний диаспоры – указание на разрыв между ценностной системой, которая связана с образом родины и нуждается в консервации, и новыми, более актуальными определениями реальности [507]507
  Eisenstadt S. N. From Generation to Generation. Glencoe, III.: Free Press, 1956. P. 174–175.


[Закрыть]. Эмигрантская литература может исследоваться как промежуточная территория, территория бегства, территория изгнания, территория поддержания «старых» смыслов и освоения «новых». В этом случае будут акцентироваться характеристики литературы как «воображаемого мира», особую значимость приобретут тропы, иными словами, литература изгнания окажется концентратом литературности [508]508
  Seidel M. Exile and the Narrative Imagination. New Haven and London: Yale University Press, 1986.


[Закрыть]. Создавая такой обобщенный и, на наш взгляд, достаточно идеализированный конструкт «нарратива изгнания», Майкл Зайдель связывает его с теми или иными известными персоналиями: в круг имен, конечно, попадает Набоков и, конечно, не попадают другие русские эмигранты, пытающиеся заниматься литературой в 1920–1930-е годы, – подобный подход вообще мало применим к разговору о сообществе.

Как мы видели, «литературу» наши герои в самом деле активно противопоставляют «реальности», – однако под этим противопоставлением могут пониматься довольно разные вещи. «Молодые» эмигрантские литераторы усваивают сверхценный образ национальной литературы (о чем свидетельствует желание писать на русском языке, обращаться к русскому читателю, в идеале – к грядущему читателю, потомку, живущему в России), но столь «естественный» образ не может быть привит к новому опыту. Ощущая такое противоречие, автор литературных текстов вынужден специально обозначать свое намерение стать «русским писателем» и вряд ли будет способен уверенно осознавать себя в этом качестве – в качестве полноправного носителя, а значит, и нарушителя культурных норм. Значимость сюжетов успеха и поражения резко повышается: потребность во внешней санкции, внешней оценке литературной деятельности превращается в требующую незамедлительного разрешения проблему. Маска литератора здесь обязательно подразумевает «большие амбиции», установку на «достижения» – ведь нашим героям приходится транслировать исключительно высокий образ русской литературы, а следовательно, соотносить себя только с ее «вершинами», только с ее пантеоном. Но поскольку при этом невозможны четкие представления о мере, критериях, показателях успешности, наибольшей популярностью пользуется сюжет неудачи, или, что то же самое, – отсроченного успеха [509]509
  См. о «давлении интегральной литературной идеологии» в России как факторе формирования специфических – возможных только в модусе «вечной классики» – конструкций успеха: Дубин Б.В Сюжет поражения // Дубин Б. В. Слово – письмо – литература. М.: НЛО. 2001. С 262–272.


[Закрыть].

Мы говорили о двух ярко выраженных стратегиях поведения в такой ситуации. Одна из стратегий – ей следует Набоков – связана с попыткой присвоить, «одомашнить» сверхценную «литературу», наделить ее характеристиками приватного пространства и тем самым придать ей актуальный статус. В конечном счете это пространство обособляется настолько, что существует вне эмигрантского сообщества и вне родного языка – возникает возможность интегрироваться в другие литературы и вообще определять себя как «писателя-космополита». Знаки литературности в этом случае действительно всячески подчеркиваются и соотносятся с самыми важными, непременно позитивными смыслами.

Другая стратегия тоже связана с приоритетом «домашнего», «приватного» – однако на сей раз значение частной территории закрепляется не за «литературой», а за противопоставленной ей «реальностью». Происходит своеобразная инверсия: определения «реального» приобретаются за счет усвоения и негативной оценки представлений о «литературном». Иными словами, «внутреннее пространство» авторов «Чисел» – последнее прибежище реальности и подлинности – окружено необозримыми просторами национальной литературы. Традиционные мотивации литературного письма и характерные установки – «литература как творчество», «литература как самовыражение», «литература как памятник» – продолжают воспроизводиться, но лишаются опоры. Собственно, слово «литература» из этих моделей выпадает, – на его место и подставляется слово «смерть» или любые другие конструкции с семантикой предельности. Такая стратегия в высокой степени зависит от доминирующих, нормативных языков, принятых в эмигрантском сообществе для разговора о литературе, и постоянно согласуется с этими языками, апеллирует и адаптируется к ним. Декларативное неприятие литературной конвенции здесь сочетается с поиском коллективных форм самоопределения, в результате чего «молодая эмигрантская литература» провозглашается существующей и несуществующей одновременно. В статье, написанной за двадцать лет до «Незамеченного поколения», Владимир Варшавский очерчивает границы «новой литературы» следующим образом: «В известном смысле она существует именно потому, что ее нету: нету как материала для историко-литературных и формально критических исследований; нету как общественного факта, вообще ее нету на поверхности бытия. В каком-то смысле она существует почти только как ненаписанная белая страница, и тем не менее – она существует реальнее, чем многие „факты“, и, находясь на стороне „сущности“ против общественности, тем самым является современной литературой» [510]510
  Варшавский В. О «герое» эмигрантской молодой литературы. // Числа. 1932. Кн. 6. С 167.


[Закрыть].