Текст книги "Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы"
Автор книги: Ирина Каспэ
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)
ГЛАВА 4
«Молодая эмигрантская литература»: тексты
Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня – признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый…. Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность. Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты как безумие… Звук «признан» мне, собственно, теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала…
Владимир Сирин, «Дар»
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю…
В предыдущих главах нашей целью была реконструкция более или менее целостного образа или, точнее, образов литературного сообщества – мы говорили о стратегиях, при помощи которых эти образы создаются, отшлифовываются, транслируются; иными словами, нас прежде всего интересовали языки публичной презентации и самопрезентации.
Образ «мы», предъявлявшийся в модусе манифеста, декларации, полемики, конечно, получал поддержку в собственно литературных произведениях. Наиболее последователен здесь, без сомнения, Борис Поплавский, за которым прочно закреплен статус «идеолога», «легенды поколения», его «ключевой фигуры». В своих романах («Аполлон Безобразов», «Домой с небес») Поплавский не только воспроизводит те же символы, которые в статьях предлагает считать поколенческими («мистическая атмосфера», «жалость», «нищета» и, конечно, непризнанность), но и активно конструирует модели идеального сообщества: будь то «рай друзей», или завсегдатаи монпарнасских кафе – «нахально-нищенски-элегантная компания, поэтическая банда», или утопическое «шоферское братство» – воплощение всей «зарубежной России», а заодно и всей «подлинной», вечно молодой России вообще («Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке. <…> Мы все та же Россия, Рос-сия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна» [388]388
Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 78–81.
[Закрыть]). Менее педантично, но более прямолинейно поколенческие символы вводит в свои книги и Юрий Фельзен – отрывок из его романа «Письма о Лермонтове», напечатанный в одном из выпусков «Чисел», легко принять за очередное полемическое эссе [389]389
Фельзен Ю. Письма о Лермонтове. Письмо 6 // Числа. 1930–1931. № 4. С. 75.
[Закрыть].
Отчасти аналогичной стратегии следует Довид Кнут, печатавшийся в «Числах», но близкий скорее «кругу Ходасевича». После выхода первой книги Кнут приобретает особую и прочную репутацию автора стихов «в очень еврейском духе», но позднее к настойчивым символам еврейства с не меньшей настойчивостью добавляются символы эмигрантского «молодого» сообщества, уже знакомые нам по предыдущим главам – будь то особая символика «нищеты», «благословенной бедности» («Мы постепенно стали отличать / Поддельные слова от настоящих. / Мы разучились плакать и кричать, / Мы полюбили гибнущих и падших. / И стало все пронзительней, трудней, / И стало все суровее и проще, слова – бедней, молчание – нежней…» [390]390
Кнут Д. Нищета // Насущная любовь: Стихи. Париж: Дом русской книги, 1938. Цит. по публ.: Русская Атлантида. Поэзия русской эмиграции. Младшее поколение первой волны / Сост., библиогр. и комментарии С. А. Ивановой. М.: Интрада, 1998. С. 108.
[Закрыть]) или метафора «рукописи в бутылке» («Бросаю, как бутылку в океан, / Безмолвный крик, закупоренным крепко, / О гибели моей, моей и вашей» [391]391
Кнут Д. «Уже давно я не писал стихов…» // Парижские ночи: Стихи. Париж: Родник, 1932. С. 40.
[Закрыть]).
Если Поплавский, Фельзен и в меньшей степени Кнут средствами фикционального письма продолжают конструировать образ «нового поколения», нового эмигрантского сообщества, то Лидия Червинская этот образ скорее испытывает, удостоверяет, вводит в оборот. Ее поэтический сборник «Рассветы» открывается эпиграфом из Георгия Адамовича и завершается стихотворением, посвященным Адамовичу же: рамки восприятия поэтического высказывания задаются через апелляцию к авторитетной фигуре учителя, наставника «молодых парижских поэтов». То, что Лидия Червинская добросовестно следует наставлениям, для ее первых читателей очевидно – скажем, другой, более ранний сборник поэтессы, «Приближения», Михаил Цетлин признает «очень характерным для парижан, словно нарочно написанным для иллюстрации их канона» (Адамович несколькими абзацами выше объявляется «духовным вождем» этого сообщества) [392]392
Цетлин М. О современной эмигрантской поэзии // Современные записки. 1935. № 58. С. 452–260. Цит по публ.: Критика русского зарубежья: В 2 ч. М., 2002. Ч. 1. С. 219–220.
[Закрыть].
Вполне очевидно и имя писателя, который придерживался прямо противоположной тактики: в прозе Набокова-Сирина публичные образы эмигрантской, «парижской», «молодой» литературы подвергаются не слишком доброжелательному пародированию. Особенно прозрачна такая тактика, конечно, в «Даре». Георгий Адамович не видит затруднений в интерпретации этого романа: «Пародия – самый легкий литературный жанр <…>. Ясно, что Линев – это такой-то, Христофор Мортус – такой-то» [393]393
Адамович Г. (Рец.) Современные записки. Кн. 67 // Последние новости. 1938. 10 ноября. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 156.
[Закрыть]. Более поздним интерпретаторам Набокова ситуация, конечно, не видится столь однозначной – этой теме посвящено не одно исследование, причем объектом пародии все чаще признаются не отдельные личности и даже не их дискурсивные стратегии, а публичное пространство эмигрантской литературы как таковое. Частью этого пространства, – а оно помечается Набоковым как замкнутое, ограниченное, «провинциальное» [394]394
Набоков В. Дар // Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4 С. 516.
[Закрыть], – безусловно, является «молодая литература» [395]395
О набоковской иронии по отношению к «молодой эмигрантской литературе» и ее символам см.: Мельников И. Г. «До последней капли чернил»… Владимир Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73–81: Livak L. A Mirror for the Critic: Two Aspects of Taste and One Type of Aphasic Disturbance in Vladimir Nabokov’s «Despair» // Canadian-American Slavic Studies. 2000. Vol. 34. № 4. P. 447–464; Ливак Л., К истории «парижской школы». Письма Анатолия Штейгера // Canadian-American Slavic Studies. 2003. Vol. 37. № 1–2. P. 86–87.
[Закрыть].
Однако речь дальше пойдет несколько о другом. Конечно, для большинства эмигрантских литераторов, которые по тем или иным причинам, в те или иные годы причислялись к «молодым», конструкт нового поколения если и существовал, то исключительно в сфере публичных полемик, возможно – «монпарнасских разговоров», а позднее – мемуаров. У нас нет оснований утверждать, что поколенческая риторика глубоко затрагивала и тем более определяла идентичность этих людей, мы знаем только, что она подразумевала способы литературной социализации, модель существования в литературном сообществе, устанавливала более или менее определенные границы общего социального пространства, выход за которые угрожал «выпадением из литературы».
В круг наших источников по-прежнему попадут статьи, опубликованные в эмигрантских изданиях 1920–1930-х годов, но теперь в центре внимания будут собственно проблемы литературности – благо якобсоновский термин «литературность» наши герои активно используют, нередко – в кавычках. Основными же источниками этой главы станут тексты, которые так или иначе отождествлялись с «молодой эмигрантской литературой», и первые рецензии на них. Говоря о наиболее замеченных произведениях (преимущественно изданных отдельной книгой, получивших отзывы критиков, признанных показательными или, напротив, особыми), мы рассмотрим, как ищется приемлемый модус литературности, как задаются характеристики основных повествовательных инстанций (автор, персонаж, читатель), как связываются между собой различные определения актуальной литературы – те, которые утверждаются в качестве нормативных, и те, которые признаются индивидуальными. Под всем этим будет подразумеваться не единая «молодая эмигрантская литература», но коммуникативный режим, общая среда, в которой поддерживаются и транслируются определенные установки, представления, ценности. Именно такие проявления общности – не включенные в публицистическую конструкцию поколения, оставшиеся за ее пределами, – мы и постараемся зафиксировать.
Нам придется иметь в виду тексты, отсылающие к очень разным литературным традициям – от «реалистического» и «психологического» романа (таковы, например, первые книги Нины Берберовой) до гораздо более радикальных экспериментов в духе русского или французского авангарда (скажем, проза Сергея Шаршуна, стихи и романы Бориса Поплавского). Но не эти различия будут сейчас важны. Тем более что литературные образцы, актуальные для наших героев, уже описывались: исследуя глобальные контексты эмигрантской межвоенной литературы – русский литературный пантеон, французский модернизм, литературу метрополии, – Леонид Ливак убедительно показывает, как новейшие литературные языки адаптируются к риторике XIX века, как французская исповедальная проза или «автоматическое письмо» согласуются с «правдивостью» и «искренностью» русских шестидесятников [396]396
Livak L. How It Was Done in Paris. Madison, Wis., 2003.
[Закрыть]. Заметим, что авангардистские претензии на тотальное ниспровержение норм здесь практически отсутствуют, всякие проявления литературного экстремизма обязательно опираются на уже существующий опыт – сюрреалистический, футуристический и пр. Мы будем учитывать эти контексты, но для наших целей более значим вопрос о выборе тех или иных образцов: почему именно они оказались востребованными?
Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим много общего между теми, кто формирует нормативные образы «эмигрантской литературы» («авторитетные критики», «влиятельные учителя»), и теми, кто пытается адаптироваться к нормативной риторике (условно отнесем к этой группе авторов «Чисел»), и даже теми, кто подчеркнуто дистанцируется от любых форм коллективного самоопределения (как Владимир Набоков или, в меньшей степени, Гайто Газданов). В центре исследования, конечно, останется маска непризнанного литератора, неудачника, но дальше мы намереваемся выяснить, как она соотносится с другими популярными литературными стратегиями, в первую очередь – с демонстративной стратегией успеха, воплощением которой трудно не признать Набокова.
От нуля и ниже: модусы письма
Ключевые слова, которые – нередко в качестве синонимов – принято использовать для разговора о «молодом» («втором», «парижском» «незамеченном») поколении: «простота», «искренность», «исповедальность», «человеческий документ». Именно вокруг «простоты» концентрируются надежды, возлагаемые эмигрантскими литераторами на «новое поколение». Актуальность простоты может мотивироваться разными способами: «сложные», «формальные» литературные эксперименты полностью утратили неожиданность и свежесть и вообще оказались своего рода ошибкой, тупиковой ветвью литературы [397]397
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3
[Закрыть]; новый культурный опыт настолько труден, что для его выражения требуются максимально простые средства: «Нельзя современную жизнь, страшную и суровую, вынизывать бисером и рисовать завитушками» [398]398
Бем А. Мысли о современной русской литературе // Своими путями. 1925. № 6. С. 19–22.
[Закрыть]; наконец (по нашим наблюдениям, эта версия проговаривается значительно позднее), «детям эмиграции», остается лишь сохранять некий лингвистический костяк, языковую основу – «Эта нота была нотой Георгия Адамовича. Он утверждал: мы – дети эмиграции, которые смутно помнят Россию, живут на чужбине. Родной язык усвоили, но все же их русский словарь ограниченный. Они должны писать просто, не могут экспериментировать в поэзии, да это и не нужно» [399]399
Иваск Ю. (Из переписки с Дж. Глэдом) // Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991. С. 35.
[Закрыть].
В любом случае простота – это ценность, имеющая прямое отношение к самому важному, главному, универсальному. Препятствием на пути к главному объявляется метафора, троп. И для Адамовича, «духовного вождя молодых парижских поэтов», и для Альфреда Бема, отказавшегося признавать «парижский» образ молодого поколения, именно метафора становится воплощением избыточности [400]400
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3; Бем А. Мысли о современной русской литературе // Своими путями. 1925, № 6. С. 19–22.
[Закрыть]. Это, в общем, понятно – в социологии литературы метафора описывается как механизм перевода, перекодировки культурных значений, как инструмент интериоризации и индивидуализации нормативных смыслов [401]401
См., например: Гудков Л. Д. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М.: Русина. 1994. С. 351–402.
[Закрыть]. Призыв к устранению метафоры подразумевает призыв к «сохранению основ», не только и не столько языковых или «литературных», сколько ценностных, коль скоро ценностные основы кажутся расшатанными. Заведомо обреченная на провал борьба с метафорой – конечно, сама по себе своего рода метафора, указывающая на необходимость упрощения системы кодов, облегчения процедур считывания смыслов. Идея «искренней» литературы в нашем случае предполагает прежде всего, что намерения автора максимально прозрачны, что они не требуют сложной расшифровки. Адамович оговаривается: «нельзя, понятно, „простоту“ отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном воляпюке, „выявляет себя“. Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность может быть и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью» [402]402
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3.
[Закрыть]. Впоследствии, однако, «парижская школа» будет ассоциироваться прежде всего с концепцией «экономии средств», подробно изложенной Адамовичем в конце 1950-х [403]403
Адамович Г. Невозможность поэзии. // Опыты. 1958. № 9. С. 33–51.
[Закрыть], и восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка: «Идея <…> „парижской ноты“ состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым» [404]404
Чиннов И. (Интервью) // Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991.С. 25.
[Закрыть].
Апология «буквальных», «подлинных» значений не обязательно направлена против категории вымысла, однако все, что связано со столь важной для Набокова «работой воображения», в эмигрантской критике определяется заимствованным у формалистов словом «прием», и в принципе эта тема не подлежит дальнейшей детализации, не вызывает особого интереса. Раздраженное недоумение первых рецензентов Сирина сводится, в общем, к вопросу «О чем это?» [405]405
Адамович Г. (Рец.) Современные записки, Кн. 52 // Последние новости. 1933. 1 июня. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный миротворчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 105.
[Закрыть]; проясняет и, насколько возможно, сглаживает ситуацию найденный в конце концов более или менее удовлетворительный ответ: «о творчестве» [406]406
Вейдле В. (Рец.) Современные записки. Кн. 44 // Возрождение. 1930. 30 окт. С. 2; Ходасевич В. (Рец.) Современные записки. Кн. 56 // Возрождение. 1934. 8 ноября. С. 3; Вейдле В. (Рец.) В. Сирин, «Отчаяние» // Круг. 1936. Кн. 1. С. 185.
[Закрыть], «о литературе», иными словами – «о приемах» [407]407
Ходасевич В. О Сирине // Возрождение. 1937. 13 февраля. С. 4.
[Закрыть].
Конечно, в эмиграции не забывают о существовании того, что в современной терминологии следовало бы назвать метаязыком, но вытеснение любых свидетельств авторской работы над текстом объявляется правилом хорошего тона. «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“, спрятать все концы в воду. Пушкин писал „просто“, но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила» [408]408
Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3.
[Закрыть], – иными словами, литературность, которую воплощают метафора и метаязык, согласно Адамовичу, следует не столько преодолеть, сколько скрыть. Два года спустя, в первом номере «Чисел» Адамович высказывается более радикально: «Пушкина точил червь простоты. <…> Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, – кто знает? – но пути его не видно, пути его нет <…>. Оставалась проза. Но кто с таким даром соскользнул с одной ступеньки на другую, докатился бы и до конца: это – к великой чести Пушкина, как и всех, кому хоть вдалеке мерещится „непоправимо белая страница“, после которой еще можно жить, но уже нельзя писать» [409]409
Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1. Цит. по изд.: Адамович Г. Собр. соч. СПб., 2000. С. 267.
[Закрыть]. На сей раз простота интерпретируется как прямая угроза литературе: «И стоит только писателю „возжаждать вещей последних“, как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будешь снимать листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо – в случае иронии), это – пустяки и то – всего лишь мишура, листик за листиком, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Простота есть понятие отрицательное, глубоко-мефистофелевское и по-мефистофелевски неотразимое» [410]410
Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1. Цит. по изд.: Адамович Г. Собр. соч. СПб., 2000. С. 265–266.
[Закрыть].
Заметим: губительной, отрицательной, негативной величиной оказывается не только простота (искренность, одержимость «самым важным»), но и ее антипод – ирония. Собственно, в том же смысле Адамович говорит об иронии, описывая времяпрепровождение «молодых литераторов»: «разговор съеден иронией» [411]411
Адамович Г. Парижские впечатления // Последние новости. 1934. 12 апр. С. 2.
[Закрыть]. «Эмигрантская ирония», позднее не раз фигурировавшая в мемуарах, воспринимается как оборотная сторона «эмигрантской искренности» и точно так же, как искренность, является маркером «предельного» или, точнее, запредельного существования, «поколебленных основ», «оставленности», «одиночества». С этой точки зрения пародия, воплощающая совсем другой модус комического, – действительно «самый легкий жанр», бесцельное «штукарство», «фиглярство», «фокусничество». Если ирония кажется нашим героям способом утонченного общения на полутонах («бывает слух, для которого все грубо, бывает зрение, для которого все плоско» [412]412
Там же.
[Закрыть]), то пародия, напротив, должна представляться безапелляционным обнажением скрытого.
Однако вернемся к теме исчезновения литературы – для пояснения этой мысли Адамовичу необходимы категории центра и периферии: «Как не хотеть простоты и как достичь ее, не уничтожившись в тот же момент! Все непросто. Простота же есть ноль, небытие. <…> Представьте себе окружность с радиусами. Литература – на концах радиусов, где поле обширное и необозримое, где тысячи случаев, тем, настроений, тонов, ритмов, сюжетов. Удача выбора, оправданность его во всей этой сложности и есть свойство таланта, и чем безграничнее материал выбора – т. е. чем дальше скольжение по радиусам – тем больше радости в творчестве, свободы в игре. Но бывает желание в душе человека: спуститься к центру („Не хочу пустяков – хочу единственно-нужного“). <…> Человек ищет „настоящих слов“, простоты и правды <…>. Наконец он у центра. Но центр есть точка, т. е. отрицание пространства, и в нем можно только задохнуться, умолкнуть. Настоящих слов в языке нет, а передумывать поздно, да и невозможно» [413]413
Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1. Цит. но изд.: Адамович Г. Собр. соч. СПб., 2000. С. 266–267.
[Закрыть].
Авторы «Чисел» (прежде всего Борис Поплавский, но он здесь не одинок) придают антилитературности статус литературной программы, активно используя для этих целей словарь сюрреалистов («автоматическое письмо», «фотография», «сон», «иллюминация», «опыт» и, разумеется, «документ»), а также ссылки на «новый», как сказали бы сейчас, «модернистский» роман: «Что есть собственно литература, где начинается она и где кончается? Что, например, отделяет ее от публицистики <…>? Все это темно и теперь, особенно после того, как мы познакомились с новым западным романом, типом которого является „Улисс“ Джойса или „Парижский крестьянин“ Луи Арагона, этой энциклопедией быта, острот, легенд, снов, статей и рассказов о двадцати персонажах. Все больше хочется думать, что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. Но что же тогда с отбором, с выбором стоящего и не стоящего? Стоящее есть полное заинтересованностью духовно-конкретное» [414]414
Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. Цит. по публ.: Поплавский Б. Неизданное. М., 1996. С. 283.
[Закрыть]; «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ. И разве святые и мистики выдумывали?» [415]415
Поплавский Б. По поводу… Джойса // Числа. 1931. Кн. 4. Цит. по публ.: Поплавский Б. Неизданное. М, 1996. С. 273.
[Закрыть]
Шаткий образ литературы, преодолевающей литературность, утверждается в качестве нормы не только потому, что опирается на традиции русского шестидесятничества и французской поэзии от Верлена до сюрреалистов: его шаткость компенсируется другой, гораздо более устойчивой конструкцией. Идеология литературного ремесла (которая – напомним – ассоциировалась в основном с Владиславом Ходасевичем), с одной стороны, отвечала актуальным требованиям простоты, серьезности, подлинности и, главное для нас, незаметности (настоящее мастерство незаметно), а с другой – оставалась неизменным фоном, поддерживающим представления о высоком статусе литературы.
Итак, значения, которые присваиваются актуальному письму, непрерывно балансируют между областью высоких ценностей и категориями небытия, отсутствия, отрицания. Литература сохраняет свой высокий статус, только будучи невидимой, незаметной, вытесненной. В распоряжении книжных и журнальных рецензентов, утративших интерес к «приемам» (к «литературности»), остается фактически единственный критерий оценки вверенных им произведений: иногда он определяется как «душа». В зависимости от измеряемой на глаз степени душевного усилия произведения могут быть либо «живыми» (искренними, подлинными, реальными), либо «мертвыми» (просчитанными, механистическими, книжными). Собственно, признаки постоянно вытесняемой литературности более или менее четко определены: литературность – пространство выбора, свободного конструирования смыслов, иными словами – деятельности. Вытесняющая литературу «реальность», напротив, скорее ограничивает выбор: это опыт, который можно познать, испытать, пережить, зафиксировать, но которому нельзя сопротивляться, и тем более его нельзя выстраивать по собственному усмотрению.
Текст, прочитанный в полном соответствии с наставлениями авторитетных эмигрантских критиков, мог бы поставить своего читателя в тупик – рецензент «Современных записок», говоря о романе Юрия Фельзена, проницательно обнаруживает возможные затруднения: «Мы настолько привыкли к общепринятому кодексу литературных условностей, что совершенно их не замечаем. Роман Тургенева, по очень приблизительному воспроизведению жизни, может быть, столь же наивный, как детская сказка, развертывается для нас в живые и полновесные образы. И наоборот – обнаженная проза Розанова, „косноязычие от искренности“ Андрея Белого оказываются в конечном счете чистой и изощренной литературой. Есть какое-то противоречие, некая внутренняя бессмыслица в подобном стремлении уложить человеческие мысли и чувства в слова с такой тщательностью, чтобы между материалом и его конечной формой не ощущалось промежуточных стадий труда. <…> И напрасно Юрий Фельзен, выбирая, примеривая и выискивая самые „верные“ слова, напрасно загромождает свою повесть отступлениями, бесполезными психологическими деталями, признаками, полагаясь на их сочиненную непосредственность, – воображаемый герой его задыхается в разреженном литературном воздухе» [416]416
Ал. Новик [Хохлов Г.]. (Рец.) Юрий Фельзен, «Обман» // Современные записки. 1931. № 46. С. 500.
[Закрыть]. Противоречие заключается в том, что любая попытка освоить новые, еще не интериоризованные литературой определения реальности будет выглядеть искусственной, намеренно сконструированной, а значит, «литературной». Тем самым становится понятно, почему всякий жест, предъявленный эмигрантскому сообществу в качестве новаторского, опирается на уже существующие, уже отработанные литературные языки (Юрий Фельзен, завоевавший репутацию «самого верного прустинианца», тут далеко не исключение). Именно конвенциональная литература оказывается в конечном счете невидимой, незамечаемой, неосознаваемой – тем самым слепым пятном, которое так легко совпадает с представлениями о реальности.
Таким образом, мы можем сказать, что литература сохраняет безусловную ценностную значимость, в то время как любые ее атрибуты (от метафоры до метаязыка) ценностную значимость полностью утрачивают. Именно поэтому к литературе могут быть применены только – воспользуемся эпитетом Адамовича – «отрицательные» операции (от упрощения до искоренения), и именно поэтому она воспринимается как путь и одновременно как препятствие на пути к «самому важному». Такие нормативные установки будут выражаться через декларативное стремление к «индивидуальному», «шероховатому», «невнятному» языку и параллельно через декларативное стремление к языку «универсальному», «нейтральному», «нулевому», «ясному». Оба полюса («письмо для себя» и «письмо для всех»), как мы помним, становятся ресурсами формирования мифологии незамеченности.
Теперь посмотрим, что происходит с образом литературы на менее декларативных, менее отрефлексированных уровнях. Несложно заметить, что под «новой эмигрантской литературой» подразумевается прежде всего «новая эмигрантская поэзия». Вопрос «Какие должны быть стихи?» [417]417
Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1 Цит. по изд.: Адамович Г. Собр. соч. СПб., 2000. С. 264.
[Закрыть]здесь обычно синонимичен вопросу «Какая должна быть литература?». Понятно, что при этом имеется в виду именно «лирика», как сказали бы сейчас, «малая поэтическая форма», – самый «автономный» литературный жанр, наименее зависимый от символов сиюминутного успеха [418]418
Bourdieu P. Le Champ littéraire // Actes de la recherche en sciences sociales. 1991. № 89. P. 3–46; Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22–87.
[Закрыть], воплощающий «чистую», «высокую» литературность. Однако явное доминирование поэтического сочетается с попытками «превратить стихи в прозу», максимально приблизить их к прозаической, то есть, в понимании наших героев, нелитературной речи. Иными словами, мы вновь сталкиваемся с пустым, но чрезвычайно значимым образом литературы: знаки литературности преобладают – и при этом опустошаются, вычищаются, опровергаются, нивелируются. «Поэзия не вмещается ни в литературу, ни в жизнь, – объявляет Константин Мочульский, – „звуки сладкие и молитвы“, а кругом пустота» [419]419
Мочульский К. (Рец.) Георгий Иванов, «Розы» // Современные записки. 1931. № 46. С. 501.
[Закрыть].
Поэтическое высказывание популярно еще и постольку, поскольку оно традиционно способно казаться прямым, искренним, «от первого лица». В прозе «молодых эмигрантских литераторов», разумеется, чрезвычайно востребованы модальности искреннего письма – дневниковые, эпистолярные, исповедальные. Производя впечатление недвусмысленных и прозрачных, эти тексты в самом деле испещрены маркерами серьезности, во-первых, и маркерами иронии, во-вторых: характерно, что для обоих целей используются одни и те же средства.
Роль таких недвусмысленных ориентиров играют знаки препинания, в первую очередь кавычки, которыми язвительный Набоков обильно украсил рецензию Христофора Мортуса [420]420
Набоков В. Дар // Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1999–2000. Т. 4. С. 477–479.
[Закрыть]. Хотя ощутимое количество кавычек в нашей книге вызвано далеко не пародийными намерениями, нам придется скрепя сердце уделить особое внимание этой теме. Невероятно популярные в критических статьях 1920–1930-х годов кавычки сигнализируют обо всем, что выходит за рамки нейтрального модуса высказывания: с их помощью, конечно, помечается «чужое», «другое», но, кроме того, и наиболее значимое – «самое важное». Из публицистики кавычки переносятся в художественную прозу, обрамляя не только высказывания того или иного персонажа, но и отдельные слова в речи основного нарратора. Особенно привержен такому способу письма Юрий Фельзен, его пунктуация напоминает о Прусте и о Георгии Адамовиче одновременно. В романах Фельзена, имитирующих личный дневник («Обман») и частную переписку («Счастье», «Письма о Лермонтове»), кавычки создают ироничную дистанцию по отношению к тем или иным стереотипам, общим местам («…„Выводы“, „прилежное всматривание“, вообще прилежание мне даются необычайно тяжело: я от природы ленив и рассеян, <…> что скрываю от всех, особенно от преуспевающих „тружеников“…» [421]421
Фельзен Ю. Счастье. Берлин: Парабола, 1932. С. 107.
[Закрыть]) и в тоже время маркируют смыслы настолько серьезные, что их можно выразить только при помощи штампов («…Среди стольких прославленных людей меня пленяют и трогают все одни и те же <…> только они нуждаются в том беспокойном, непрерывно-ищущем и несчастливом внутреннем движении, которое мы называем „божественным огнем“, „творческой способностью“…» [422]422
Фельзен Ю. Обман: Роман. Париж: Поволоцкий и К, 1930. С. 48–49.
[Закрыть]).
В поэтических текстах функцию опознавательных знаков выполняют скобки. Создавая иллюзию разговора с собой, настойчивого автокомментирования («О всех оставленных, о всех усталых… / (Я здесь, я близко, вспомни, назови!)» [423]423
Адамович Г. Твоих озер, Норвегия, твоих лесов… // Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. Цит. по изд.: «В Россию ветром строчки занесет…»: Поэты парижской ноты / Сост., предисл., примеч. B. П. Крейда. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 63.
[Закрыть]; «Какой-то голос (совести?) затих» [424]424
Червинская Л. От зависти, от гордости, от боли… // Приближения: Числа, Париж, 1934. Цит. по изд.: «В Россию ветром строчки занесет…». М., 2003. C. 181.
[Закрыть]; «Есть зачарованность разлуки / (Похоже на любовь во сне)» [425]425
Червинская Л. Над узкой улицей серея… // Рассветы. Париж, 1937. Цит. по изд.: «В Россию ветром строчки занесет…». М., 2003. С. 208.
[Закрыть]), скобки могут восприниматься и в качестве «иронических» – именно так характеризует пунктуацию Анатолия Штейгера Юрий Иваск («И надо жить, как все, но самому / (Беспомощно, нечестно, неумело)» [426]426
Иваск Ю. Предисловие // Штейгер А. Дважды два четыре: Стихи 1926–1939. 2-е изд. Нью-Йорк: Russica, 1982. С. 8.
[Закрыть]).
Таким образом, знаки препинания регулируют степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляет собой высказывание, – то есть вызывают эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). В обоих случаях пунктуация фиксирует точки разрыва между заданными характеристиками речи и идентичностью говорящего – на языке наших героев этот разрыв определялся бы как несоответствие между «содержанием» и «формой»: «форма» явно не поспевает за «содержанием», требует дополнительных комментариев, пояснений, оговорок, указаний на то, что задействованные «средства выражения» недостаточно точны и убедительны, вообще недостаточно приемлемы. Иными словами, и кавычки, и скобки сообщают о неготовности предпринять операцию перевода, освоения и присвоения смыслов: в результате этой операции исчезла бы и потребность в отстраненном взгляде, и необходимость дополнительно создавать иллюзию авторского присутствия через постоянные самоуточнения, самопояснения, оговорки. Фиксация разрыва между говорящим и процессом говорения, между пишущим и письмом вообще чрезвычайно значима для наших героев. Постоянный интерес вызывают вполне «модернистские» темы невыразимости, затрудненности или даже невозможности речи: так, Юрий Терапиано приветствует появление в «новой эмигрантской литературе» формул «не знаю», «не умею», «не могу об этом говорить» [427]427
Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 211.
[Закрыть].
В отсутствие этого разрыва или, точнее, опознавательных знаков, на него указывающих, нередко возникают ситуации коммуникативного сбоя – литературный текст начинает производить впечатление игры без правил, искренность оказывается невозможно отличить от иронии, а самопародию – от стилистической неловкости.
Нечто подобное происходит, например, в прозе Екатерины Бакуниной. Ее роман «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 1930-х годах канонами исповеди, но эмигрантскими критиками был воспринят как уникальный «человеческий документ» – собственно, этот роман и явился одним из поводов к хрестоматийному спору Адамовича – Ходасевича. Биография героини (а это именно героиня, отделенная от имплицитного автора тонкой ширмой другого, хотя и созвучного имени – Елена) представляет собой последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями. Эти возможности переносятся в область воспоминаний и безнадежных мечтаний, а характеристики настоящего времени задаются через образы невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта – от похода на рынок до подробно описанной технологии стирки. Однако модус искренности, максимального («фотографического») правдоподобия в глазах читателей легко приобретает комичный оттенок. Иронизируя над «Телом», Ходасевич замечает: «Любопытно при этом (и весьма характерно), что обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не сознает, в то время как бытовой фон, в действительности, составляет самую интересную, и даже единственно интересную сторону книги. <…> Мысль о необходимости делать полы в кухнях несколько наклонными, чтобы вода при мытье стекала, – чрезвычайно удачна» [428]428
Ходасевич В. «Тело» // Возрождение. 1933. 11 мая. С. 3.
[Закрыть]. Сейчас, более полувека спустя, детальная реконструкция повседневности вряд ли способна кого бы то ни было удивить или рассмешить, но роман Екатерины Бакуниной по-прежнему вызывает ощущение несогласованности, хаотичного – то есть, по Ходасевичу, «неосознанного» – наложения высоких и низких регистров. Стремление к однозначности нередко оборачивается двусмысленностью, сквозь подробности эмигрантского быта просвечивают неожиданные смыслы. Среди кухонной утвари появляется, например, сниженный образ популярной русскоязычной газеты, на страницах которой регулярно публиковались рецензии Адамовича, в том числе и на «Тело»: «Постоянно ржавеющую плиту надо натирать постным маслом и „Последними новостями“» [429]429
Бакунина Е. Тело. Берлин: Парабола, 1933. С. 92.
[Закрыть], – «грядущий историк» вряд ли сможет определить, послужили ли здесь «Последние новости» предметом легкой иронии или просто оказались под рукой.
Точно так же нельзя с уверенностью сказать, в какой мере иронично, в какой мере простодушно неожиданное восклицание главного героя романа Поплавского «Домой с небес»: «Работать… Я – работать?… Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают…» [430]430
Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 320.
[Закрыть]. Неожиданность, нарушение читательских ожиданий в подобных случаях трудно охарактеризовать как запланированный (сознательно подстроенный) эффект. Поскольку буквальность декларируется как прием, любое разоблачение масок, смещение перспектив, вообще любой намек на игру значений может вызывать недоверие.
