Текст книги "Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы"
Автор книги: Ирина Каспэ
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)
В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядят скорее как результат осознанной тактики. Опубликованное лишь вместе с архивными материалами четверостишие того же Бориса Поплавского написано явно не без влияния дадаистов:
С точки зрения современного исследователя, подобные ситуации, конечно, вполне «литературны», хотя и тут возможны сомнения:
«…В поэзии Поплавского не всегда ясно, где – „оторванность от живой стихии русского языка“ (М. Цетлин), в чем его часто упрекали критики, а где – нарочитая неуклюжесть, порой напоминающая обэриутов» [432]432
Ермилова Е. В. Поплавский // Литература русского зарубежья. 1920–1940. М.: ИМЛИ – Наследие, 1999. Вып. 2. С. 235.
[Закрыть].
Но эмигрантская критика либо вообще этих ситуаций не замечает, либо в самом деле опознает их как неудавшийся, стилистически неполноценный литературный опыт. Именно так – предельно буквально – Юрий Терапиано интерпретирует стихотворный сборник Бориса Божнева, названный самым показательным для нашей темы образом, – «Борьба за несуществование». Признавая, что книга «является результатом усидчивости и внимательной работы над внешней формой» [433]433
Терапиано Ю. Парижские молодые поэты // Своими путями 1926. № 12/13. Цит по публ.: Терапиано Ю. Встречи: 1926–1971. М., 2002. С. 166.
[Закрыть], Терапиано оговаривается:
«Целый цикл стихотворений в книге Божнева, посвященный нарочито отталкивающим, „противным“ темам – для характеристики – хотя бы стихотворение: „пишу стихи при свете писсуара“ – или:
Стою в уборной… прислонясь к стене.
Закрыл глаза… Мне плохо… Обмираю…
О, смерть моя… Мы здесь наедине…
Но ты – чиста… Тебя не обмараю… —
не радует ни своей полной хронического бессилия эротикой, ни плохой выдумкой. Какое-то пассивное, патологическое отклонение преследует поэта» [434]434
Там же. С. 167.
[Закрыть].
Конечно, к моменту написания «противных» стихов писсуар уже был введен Дюшаном в круг арт-объектов. Однако подобного рода провокации, в отличие, скажем, от «автоматического письма», для эмигрантского литературного сообщества в целом так и остаются «плохой выдумкой». Как мы помним, тема литературной неудачи, неполноценного искусства волнует наших героев больше, чем тема искусства провокативного, нарушающего запреты.
Здесь уместно будет вспомнить известную статью Владислава Ходасевича «Ниже нуля»: провозглашая существование «гениев бездарности», «гениев с другой стороны», Ходасевич полагает диаспору благотворной средой для процветания «поэтических бредов и ужасов» и обнаруживает лишь одну аналогичную публикацию в советской печати – стихи Заболоцкого, впрочем, с оговоркой, что эти стихи могли быть «сознательною насмешкою над редакцией журнала, в котором они появились» [435]435
Ходасевич В. Ниже нуля // Возрождение. 1936. 23 янв. С. 3.
[Закрыть]. Со смесью ужаса и восторга демонстрируя образцы из собственной коллекции «бездарных, но гениальных» стихов, Ходасевич придает статус яркого, заслуживающего внимания события той поэзии, которую считает неполноценной, некачественной, неконвенциональной. Он вскользь оговаривает, что бездарные гении обычно «не имеют понятия ни о стихосложении, ни о грамматике», однако Ходасевича гораздо больше занимает другая тема (впоследствии на нее не раз указывали исследователи «примитивного», «непрофессионального» искусства): его герои вступают в особые отношения с большой литературой, они способны ощущать себя прямыми преемниками Пушкина и склонны «к решению огромнейших и сложнейших проблем религиозного, философского и исторического порядка» [436]436
Там же.
[Закрыть]. Иными словами, речь вновь идет о смешении «высокого» и «низкого», большой литературы и неумелого письма, и в этом смысле «бездарный гений» – кривое зеркало «молодой эмигрантской поэзии», с ее «бедным словарем», «косноязычием», «неловкими строфами» и интересом к «глубоким», «последним» темам. Именно в этом ряду оказывается Заболоцкий.
Таким образом, мы обнаружили два безусловно связанных между собой модуса литературного высказывания. Один из них получает одобрение критики и определяется как искренность, другой либо не замечается, либо существует на правах неудачи, в которой, однако, время от времени начинают подозревать сознательную насмешку. При этом неудача имеет отношение скорее не к «форме», а к «содержанию», к «темам», иными словами, регистрируется как смысловой сбой, смысловой сдвиг. Эта вилка отчасти соотносится с тем, что происходит во французском авангардном искусстве, с его исследованием пограничных зон литературности, вниманием к надреальному, во-первых, и тривиальному, во-вторых. Однако более четко выражены интересующие нас модусы в литературе советской. С одной стороны, на период становления советского государства приходится интерес к «литературе факта», расцвет «исповедальных» жанров [437]437
Чудикова М. О. Судьба самоотчета-исповеди в литературе советского времени 1920–1930 гг. // Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. М.: ОГИ, 1999. С. 340–373.
[Закрыть], с другой – появляется литература, которая заявляет о себе как о «реальном искусстве», которая позднее будет описываться преимущественно при помощи категорий «бессмыслицы», «абсурда» и которую поэты с иным опытом литературной жизни («старшие современники») могли отождествлять с неумелым письмом (Ходасевич, как известно, тут был не одинок [438]438
Об этом, например: Шубинский В. «Прекрасная махровая глупость» (Лидия Гинзбург, обэриуты и Бенедиктов) // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 408.
[Закрыть]). Обозначая разрыв между «обыденным языком» и «реальностью», испытывая на прочность не только пределы литературности, но и пределы смысла, вообще имея дело с предельными значениями, обэриуты концептуализируют те способы письма, которые в «молодой эмигрантской литературе» сохраняют статус не вполне дозволенных и недоосуществленных. Разумеется, мы сейчас не пытаемся анализировать литературу обэриутов и оперируем довольно общими схемами, но для наших целей этого достаточно – нам важно зафиксировать стремление к «реальной» литературе через поиск прямых, буквальных смыслов, который, в своих крайних формах, может распознаваться как бессмыслица.
Дело, конечно, не в мистических связях между метрополией и диаспорой, и даже не только в связях интертекстуальных – понятно, что литераторы, пишущие на русском языке, по обе стороны границы оказываются в ситуации распадения норм в том числе институциональных: инстанция адресата не прояснена, а соотношение между сферой приватного и сферой публичного не урегулировано. Применительно к советской России рубежа 1920–1930-х годов Мариэтта Чудакова описывает эту проблему как проблему «скрытого» и «открытого»: «неопределенность требований власти» ставит литераторов в тупик, поскольку «отсутствуют четкие представления о том, что должно быть выражено открыто, а что следует скрывать» [439]439
Чудакова М. О. Судьба самоотчета-исповеди в литературе советского времени 1920–1930 гг. // Поэтика. История литературы. Лингвистика М., 1999. С. 340–373.
[Закрыть]. В прошлой главе мы видели, как неустойчивость границ между приватным и публичным связана с прямо противоположным культурным переживанием – переживанием «одиночества и свободы». Иными словами, при всех разительных, чаще полярных различиях между литературной жизнью метрополии и диаспоры, общей реакцией на социальную катастрофу, ситуацию перехода и институциональный сбой становится маска искреннего литератора, нередко с ясно различимыми чертами нелепости, ущербности, юродства, – маска банальности и непредсказуемости, позволяющая нарушать шаткие границы между приватным и публичным.
В замкнутом эмигрантском сообществе, предъявлявшем к своей «молодой литературе» завышенные и заниженные требования одновременно, маска юродивого литератора не получает концептуального обоснования, однако легитимируется через образ «последнего из первых» и «первого из последних» («Последние и первые» – так, явно имитируя «Униженных и оскорбленных», назывался ранний роман Нины Берберовой). Мы имеем в виду далеко не только статью о «бездарной гениальности», об «отрицательном» даре, который побуждает поэта нелепо говорить о высоком. Раздраженный оксюморон Ходасевича мог находить понимание у читателей постольку, поскольку для эмигрантской литературы и эссеистики вообще характерно постоянное акцентирование предельных – «высоких» и «низких» – значений.
Основной областью смешения высокого и низкого становится то, что современники в метрополии могли бы назвать «бытом» [440]440
Об этом: Зенкин С. Н. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник III. М.: ОГИ, 2004.
[Закрыть]: повседневность, частное, домашнее пространство. Основная операция, которая производится со значениями, – их одомашнивание (от «Пишу стихи при свете писсуара» до «Небо похоже на застиранное полотенце» [441]441
Бакунина Е. Тело. Берлин, 1933. С. 39.
[Закрыть]). Тут наши герои вдохновляются опытами Василия Розанова, полагая, что «только тот, кто у себя дома в рваном пиджаке принимает вечность и с ней имеет какие-то мелкие и жалостно-короткие дела, хорошо о ней пишет» [442]442
Цит. по публ.: Поплавский Б. Из дневников, 1928–1935 // Неизданное М., 1996. С. 94.
[Закрыть]. Именно в этом смысле литература как социальная практика провозглашается лишним посредником между вечностью и поэтом, но как «частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям» [443]443
Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. Цит. по публ.: Поплавский Б. Неизданное. М., 1996. С. 285.
[Закрыть]– приобретает повышенную, почти культовую ценность.
Позиция ремесленника, мастера, профессионала, противостоящая одомашненному и в то же время высокому образу письма, как известно, объединяет Ходасевича и Набокова. При этом, в отличие от Ходасевича, Набоков демонстративно предпочитает «сложность» «простоте», а «многозначность» или, точнее было бы сказать, «многозначительность» – ясности. Идее прямого, буквального высказывания Набоков противопоставляет многочисленные, всегда тщательно продуманные метафоры. Ирония умело растворена в тексте, однако при известной доле внимания ее можно распознать, следуя за авторскими подсказками. Дневниковые и эпистолярные модусы письма либо жестко определяются как нелитературные (герой «Подвига» настолько далек от литературы, что не пишет «ничего, кроме писем»), либо разоблачаются как ущербная литература, недолитература (таков «худосочный дневник», в который в конце концов превращается повествование одержимого страстью к литературе карикатурного персонажа «Отчаяния», или напоминающие о Кафке письма, которые адресует немецкому другу и одновременно потомкам не менее карикатурный персонаж «Соглядатая»), Модус автобиографии, безусловно интересующий Сирина и чрезвычайно притягивающий Набокову вданном случае абсолютно лишен «исповедальных» интонаций. Мы еще вернемся к этой теме, пока же отметим, что личная история здесь конструируется с другой целью и другими средствами, во всяком случае, не выдается за правдивый, искренний рассказ о себе [444]444
Сравнение двух автобиографических стратегий – набоковской и, условно говоря, розановской – см.: Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002. С. 176–198.
[Закрыть].
Все это, однако, преподносится как частный протест против публичной, коллективной литературной жизни. Задавшись вопросом, из чего сделана литература Набокова, мы вынуждены будем признать особое значение каламбуров, шарад, литературных игр – того материала, который Тынянов мог бы отнести, наравне с личными дневниками и письмами, к «фактам литературного быта», к «бытовым» ресурсам литературы [445]445
Об этом: Зенкин С. Н. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник III. М.: ОГИ, 2004.
[Закрыть]. Позитивный образ литературы вновь оказывается камерным, домашним, «своим»; литература и на сей раз отстаивается как приватное пространство, где писатель вправе наконец остаться наедине с читателем.
Итак, ценностно окрашенное отношение к литературе может открыто декларироваться (в случае Набокова) или усиленно опровергаться (в случае авторов «Чисел»). Но в любом случае литературное высказывание нуждается в дополнительном оправдании, в дополнительной рамке и обязательно поддерживается апелляцией к окололитературным формам обращения со словами – будь то модусы личного дневника и частного письма, прочно экспроприированные французской и русской литературами, или модусы загадки, шарады, игры, более востребованные в литературе английской. Точно так же маска писателя, поэта, пусть даже и «проклятого», обычно не удовлетворяет наших героев и дополняется маской теолога (Поплавский), медика (Яновский), шахматиста, а позднее – энтомолога (Сирин-Набоков). Эти маски, в самом деле имеющие отношение к образу жизни «молодых литераторов» или позаимствованные из их наиболее известных произведений (как это произошло с «Защитой Лужина»), указывают именно на особый «метод» письма, с их помощью описываются наиболее характерные для того или иного автора «приемы»: Поплавский исследует мистические возможности слова, Яновский цинично препарирует человеческую сущность, проза Набокова напоминает шахматную задачу или коллекцию умерщвленных бабочек и т. д. Такие внелитературные или окололитературные метафоры сообщают о том, что литературная конвенция, некая, условно говоря, Большая Литература в представлении наших героев тесно связана с нормативными определениями реальности, возможно, вообще олицетворяет устойчивую реальность. Для того чтобы проявить себя в этой невидимой, но безусловной реальности, то есть перевести ее в индивидуальный, приватный модус, согласовать с актуальными образами повседневности, но избежать вопроса о границах и рамках литературы, необходимы дополнительные маркеры процесса письма. Очевидно, именно с этим связано набоковское стремление усилить, сделать более заметными знаки литературности или, наоборот, желание нивелировать их, вытеснить, подменить, одолевающее авторов «Чисел».
Они интереснее романа: герой, персонаж, читатель
Чтобы заявить о себе как о поколении, «молодым эмигрантским литераторам» пришлось предъявить своего героя, особую антропологическую конструкцию, «человека 30-х годов». Инструменты для такого конструирования у них, безусловно, были. Для историков европейского романа межвоенные годы – период активных экспериментов с инстанцией персонажа, с повествовательной оптикой, со способами манифестации нарративного «я» [446]446
Об этом, например: Zeraffa М. Personne et personnage: L′évolution esthétique du réalisme romanesque en Occident de 1920 à 1950. P.: Klincksieck, 1969.
[Закрыть]: именно представления о человеке оказываются в центре тех литературных событий, которые позднее будут названы «кризисом традиционного повествования». В эмигрантском литературном сообществе все эти темы артикулируются, хотя, возможно, и не самым радикальным образом. Первые попытки посмотреть на историю литературы как на область культурной истории опираются именно на конструкцию героя, персонажа: «герой» здесь – точка пересечения культурных трансформаций, которые претерпевают представления о личности, с одной стороны, и о литературе – с другой [447]447
См., например: Бахтин H. Разложение личности и внутренняя жизнь // Числа. 1930 1931. Кн. 4. С. 176–184; Бицилли П. Венок на гроб романа // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 166–173.
[Закрыть]. В рецензиях, обзорах, очерках именно «герой» вытесняет проблемы «композиции», «сюжета», «стиля», «детали» – всех тех «приемов», о которых эмигрантским литераторам неинтересно говорить. «Герой интереснее романа» – заглавие неопубликованной полностью книги Сергея Шаршуна довольно точно характеризует ситуацию.
С таких позиций и создается образ «молодой эмигрантской литературы» в целом: обозначить «новую литературу» как особое явление можно, только дав определение ее герою, причем герой призван персонифицировать и новый культурный опыт, и новые техники литературной манифестации этого опыта. Иными словами, конструкция героя позволяет объявить одновременно о появлении нового поколения и новой литературы, а значит, именно этой конструкции мы обязаны тем, что образы «литературной школы» и «поколения» в данном случае столь сложно переплетаются и в принципе неотделимы друг от друга. Каким оказался новый герой в описании «молодых» критиков, мы выяснили в предыдущих главах – его черты задаются при помощи метафор несуществующего существования. «Внутренний», «подпольный» человек обитает в «социальной пустоте» и собственно сам пуст, нищ, наг, бесформен [448]448
Варшавский В. О «герое» эмигрантской молодой литературы // Числа. 1932. Кн. 6. С. 164–172; Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210–212.
[Закрыть]. Способ утвердить пустую, стертую конструкцию в качестве поколенческого символа – ее героизация. Тема героя усиливается темой героизма: «внутренний», незаметный герой совершает свой незаметный «внутренний подвиг» [449]449
Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210–212.
[Закрыть].
Понятно, что, читая Набокова-Сирина, апологеты «нового героя» регистрируют прежде всего «отсутствие человека» [450]450
Терапиано Ю. (Рец.) В. Сирин. «Камера Обскура» // Числа. 1934. Кн. 10. С. 287–288.
[Закрыть]. Более пространно и более образно ту же претензию высказывает Адамович, прочно закрепляя за Набоковым амплуа кукловода, создателя роботов, коль скоро его героям недостает «чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения или, может быть, проще: души» [451]451
Адамович Г. Перечитывая «Отчаяние» // Последние новости. 1936. 5 марта. С. 3; см. также: Адамович Г. (Рец.) «Современные записки». Кн. 56 // Последние новости. 1934. 8 ноября. С. 3.
[Закрыть]. Та же недостача – «отсутствие человека», – хотя и несколько иным образом, обнаруживается у Газданова: в рецензиях на его прозу явно господствует образ холодного наблюдателя, безразличного к своим героям, из-за чего «у действующих лиц нет никакой судьбы» (Вейдле), «каждый персонаж как будто застыл в навязанной ему позе» (Адамович) [452]452
Об этом: Федякин С. Р. «Непрочитанный»: 6 декабря 1903 г. родился Гайто Газданов // Независимая газета. 1993. 8 дек. С. 7; Он же. Неразгаданный Газданов: 95 лет назад родился писатель, который на наших глазах становится классиком // Ex libris НГ. 1998. 3 дек. С. 3 (11).
[Закрыть]. Собственно конструкция героя и позволяет противопоставить холодный талант живому, хотя и невнятному, несовершенному творчеству: Набоков, по всеобщему признанию, умеет «строить сюжет», «не в пример многим вводит в свои произведения фабулу» [453]453
Балакшин П. В. Сирин: Критические заметки // Новое русское слово. 1934. 1 апр. С. 8. Цит. по: Классик без ретуши. М., 2000. С. 105.
[Закрыть], о Газданове говорят как о мастере ритма и стиля, но все эти умения обычно кажутся рецензентам второстепенными, если не бессмысленными. Газданов, безусловно, оказывается тут в более выгодном положении – вместе с маской наблюдателя он получает право числиться героем собственных произведений и пусть равнодушно, поверхностно, но все же фиксировать реальное; Набоков же, по мнению его первых критиков, манипулирует тенями и соглядатайствует лишь в выжженном мире своего воображения.
Итак, с конструкцией героя, персонажа связано несколько интересных для нас проблем. Подчеркнем – пока мы говорим только о литературной критике, то есть о тех высказываниях, которые имеют отношение к сфере должного и формируют представления о норме. Во-первых, эта конструкция позволяет задать ценностную шкалу, используя знаки и атрибуты литературы и в то же время их ниспровергая: вверху шкалы окажется некая тавтологическая фигура, героический герой, воплощающий в себе символы поколения, живой, реальный, хотя и не вполне заметный; внизу – лишенный души персонаж, робот, марионетка, игрушка в руках равнодушного автора.
Во-вторых, шкала герой/персонаж проецируется на область «внутренних», «субъективных» переживаний и ощущений (открытия «новейшего», «модернистского» романа присваиваются через заимствованную у Достоевского метафору «подполья»), В результате такого наложения из разговора о литературном тексте вытесняются категории поведения, действия, а следовательно, и мотивации, цели, ролевой структуры, конфликта. Речь о персонаже как действующем лице и о литературном тексте как сцене, на которой разворачивается действие, может идти только применительно к нижним уровням шкалы. И в этом случае территория действия помечается как иллюзорная, обманчивая, а чаще всего – мертвая, выжженная; все происходящее здесь неописуемо – обычно потому, что лишено смысла, иными словами – не мотивировано. Это пространство авторской памяти или авторского воображения, и чем большую роль в нем играет вымысел, тем менее живым кажется ландшафт, тем несамостоятельнее, послушнее, бездушнее персонажи – в пределе они превращаются в зеркальных двойников автора: «..Место действия – не тот или иной город, а душа автора, память» (Николай Оцуп о «Вечере у Клэр» Газданова) [454]454
Оцуп Н. А. (Рец.) Г. Газданов, «Вечер у Клэр» // Числа. 1930. Кн. 1. С. 232.
[Закрыть]; «…Сейчас он (Сирин. – И.К.)находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо» (Георгий Адамович об «Отчаянии») [455]455
Адамович Г. (Рец.) «Современные записки». Кн. 56 // Последние новости. 1934. 8 ноября. С. 3.
[Закрыть]. Только высокий образ героя, «внутреннего человека» способен поглотить безжизненное, бессмысленное, пустое пространство, стереть дистанцию, отделяющую автора от множественных персонажей-двойников. Представления о тексте стягиваются к одной повествовательной инстанции – это одновременно и автор, и нарратор, и действующее лицо (фигура «героя» тут становится настолько влиятельной, что Ходасевич считает необходимым напомнить: «Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала» [456]456
Ходасевич В. Автор, герой, поэт // Круг. 1936. Кн. 1. С. 167–171. Цит. по изд.: Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 379.
[Закрыть]; однако такая сухая формула слишком далека от «живых» экспериментов с поколенческой атрибутикой). Характеристики, при помощи которых выражается неприятие текста как территории действия, – пустота, бессодержательность, бессмысленность – включаются в конструкцию «нового человека» и, будучи персонифицированными, охотно принимаются. Ликвидируя неинтересные вопросы о том, как устроен текст, замещая собой все его атрибуты, «эмигрантский молодой человек» (мы по-прежнему имеем в виду идеальный, декларативный конструкт, не встречающийся, да и не возможный ни в одном конкретном произведении) не знает равных, не сталкивается с «другими», то есть оказывается по ту сторону символических характеристик действия: «…Отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту – самое значительное, что приобрело новое поколение» [457]457
Терапиано Ю. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 212.
[Закрыть]. Таким образом обесцениваются механизмы драматического проигрывания смыслов, значимые для модернистских «внутренних пространств», позволившие впоследствии воспринимать европейскую «эстетическую революцию» межвоенных лет как открытость множеству точек зрения, множеству реальностей и ролей, – в этом смысле, скажем, Питер Бергер говорит о «человеке без свойств» как о «человеке возможности» [458]458
Berger P. The Problem of Multiple Realities // Phenomenology and Sociology: Selected Readings / Ed. by T. Luckmann. Harmondsworth; New York: Penguin Books, 1978. P. 230–231; См. также. Kennedy A. The Protean Sell: Dramatic Action in Contemporary Fiction. L.; N.Y.: Macmillan, 1974. P. 93.
[Закрыть]. Мишель Зераффа описывает эти драматические ресурсы как разрыв и взаимодействие между двумя категориями самости: «ролью» и «существованием», «бытием». «Внутреннее», «психологическое» существование не совпадает с многочисленными «социальными» ролями, в рамках которых личность предъявляет себя другим [459]459
Zeraffa M. Personne et personnage. P., 1969. P. 12, 61, 74–75.
[Закрыть]. При помощи шкалы герой/персонаж эмигрантские критики превращают личностный конфликт в институциональный: литература героя, литература существования противопоставляется той литературе, в которой «отсутствует человек» и разыгрывают роли бездушные персонажи.
«Новейшие», «модернистские» представления о литературном персонаже как о конгломерате различных оптик и соответственно различных ролей игнорируются эмигрантской критикой, но активно осваиваются эмигрантскими литераторами. Впрочем, поскольку в центре нашего внимания остается «персонаж», методологически уместнее будет дальше говорить не о «литературе» в целом, а преимущественно о прозе, о нарративе. Разрыв между «существованием» и «ролью», или, говоря иначе, утрата устойчивой идентичности, невозможность посмотреть на себя глазами другого – в художественной прозе помечается именно как проблема, конфликт. Эта проблема не только конституирует повествование, не только устанавливает сложные отношения между различными нарративными инстанциями, но и отчетливо проговаривается, причем одна и та же риторика явно объединяет книги Яновского, Поплавского, Шаршуна и, что немаловажно для нас, Сирина-Набокова: «Но кто это „я“, Шелехов? <…> Я могу себя убедить, что я – не я! Я – мой отец. <…> Что же ты? Где ты? По чему узнать свое я? Чем ты докажешь себя? Почти ничем» [460]460
Яновский В. Мир. Берлин: Парабола, 1931. С. 213.
[Закрыть]; «Кто я? Не кто, а что. Где мои границы? Их нет, ты же знаешь, в глубоком одиночестве, по ту сторону заемных личин, человек остается не с самим собою, а ни с чем, даже не со всеми. <…> Вслед за исчезновением тысячи женщин и тысячи зрителей исчезаешь и ты сам, два пустых зеркала не могут отличить себя друг от друга… Где ты сейчас?» [461]461
Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 248.
[Закрыть]; «Нырнувши на дно водоема, видя себя, он вопрошает: „Что такое – я? Кто – я?“ <…> Зеркало – разбилось. Небо – разорвано. Долголиков – погиб в хаосе, перестал существовать» [462]462
Шаршун С. Долголиков: Поэма. Из эпопеи «Герой интереснее романа». Париж: Числа, 1934. С. 49.
[Закрыть]; «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» [463]463
Сирин В. Соглядатай // Современные записки. 1930. № 44. Цит. по изд.: Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб… 1999–2000. Т. 3. С. 93.
[Закрыть].
Эмигрантские романисты действительно настойчиво выдают своих героев за «людей без свойств», в то же время материал, которым заполняются эти вроде бы пустые матрицы, современники легко принимают за автобиографический. Полярные модусы письма – «искренность» и «пародия» – провоцируют чтение, ориентированное на поиск портретного, биографического, фактографического сходства. Первые читатели этой литературы без труда распознают намеки, ссылки на общеизвестные факты, иногда – совпадения между фактуальными (публицистическими, дневниковыми) и литературными, фикциональными текстами одного и того же автора. Случается, что игра в собственных персонажей продолжается за пределами литературного произведения: именами своих героев подписывают статьи и Поплавский, и Набоков. Иными словами, тем самым зеркалом, в котором постоянно отражается «пустой», «лишенный свойств» персонаж, становится узнаваемая личность писателя; и поскольку она узнается замкнутым, тесным сообществом, границы «я» при этом вновь оказываются устойчивыми, а идентичность – обретенной.
Подведем некоторые итоги. В прозе самых разных писателей – от Набокова до Поплавского – доминируют, с одной стороны, символы диффузного или негативного самоопределения, с другой – настойчивые знаки авторского присутствия. В то же время критики, включившие эти смыслы в конструкцию «внутреннего героя» или «внутреннего пространства», а позднее и исследователи склонны различать две стратегии обращения с литературным персонажем, или шире – две модели нарративной идентичности. Одна из противостоящих друг другу позиций прочно закрепляется за Набоковым, другая – за условным сообществом парижских «молодых литераторов». Газданов занимает неустойчивое промежуточное положение – иногда противопоставляется Набокову, иногда – апологетам «нового эмигрантского человека», авторам «Чисел». Историки литературы обычно вспоминают при этом героя «Дара», одаренного способностью или, точнее, декларирующего способность вживаться в роль других персонажей; набоковская стратегия определяется, таким образом, через интерес к «другому», соответственно все, что этой стратегии противостоит, будет связываться с «равнодушием к присутствию другого (Другого) в мире» [464]464
Трофимов Е. А. «Ушедшая Россия» в романах Набокова «Дар» и Газданова «Вечер у Клэр» // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / Ред. и сост. Л. В. Сыроватко. Калининград: ГП «КГТ», 2000. С. 147.
[Закрыть]. Нам, однако, не хотелось бы сводить разговор к метафорам идентичности. В конечном счете за подобными метафорами, за постоянными инверсиями значений «я» и «другого» скрывается нарративная инстанция, о которой мы много говорили в предыдущих главах, но пока лишь бегло упоминали в этой, – инстанция реципиента, читателя.
Как именно предлагается читателю смотреть на литературного героя и на текст в целом? Как конструируется образ адресата, как он соотносится с инстанциями персонажа и автора? Здесь в самом деле имеет смысл сравнить стратегии Набокова и, условно говоря, авторов «Чисел» – точнее, тех из них, кто следовал особой, достаточно согласованной, как мы намереваемся показать, концепции «читателя». Мы остановимся именно на очевидных, ярко выраженных стратегиях; позиция того же Газданова здесь гораздо более сдержанна и гораздо менее оригинальна: эксперименты с сюжетом, с историей, с самим процессом рассказывания [465]465
Об этом: Dienes L. Russian Literature in Exile: The Life ad Work of Gajto Gazdanov. München: O. Sagner, 1982. На русском: Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владикавказ, 1995.
[Закрыть]позволяют Газданову воспроизводить относительно стабильную и достаточно традиционную схему отношений между различными нарративными инстанциями – повествователь наблюдает и рассказывает истории, персонажи действуют, читатель соответственно слушает.
Набоковский же способ выстраивать отношения с читателем в исследованиях последних лет все чаще определяется при помощи эмоционального термина «тирания автора» или, не столь эмоционально, как «тотальный контроль» [466]466
См., например: Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002. С. 4–5; Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Набоков: Pro et Contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 512–513.
[Закрыть]. Коммуникативная процедура, которой явно отдает предпочтение Набоков, неоднократно описывалась: автор зашифровывает, «прячет» сообщение, но оставляет читателю ключи, тем самым запуская и регулируя механизмы интерпретации. При этом фигура интерпретатора – рецензента или биографа (аналог «грядущего историка») – нередко вводится непосредственно в повествование, причем почти всегда в уничижительной, негативной модальности. Косному, ограниченному, невнимательному критику/биографу и должен противостоять тот самый «проницательный читатель», которого время от времени заговорщицки окликает автор. В результате этих манипуляций читатель, вознамерившийся стать проницательным, вынужден следовать за автором, перенимая его оптику и язык. Одно из последствий такой декларативной тоски по идеальному читателю – известное представление, что о Набокове «нельзя писать просто», усиленное изобретение экстравагантных, то есть адекватных случаю языков [467]467
Среди таких экспериментов, например: Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998.
[Закрыть]. Таким образом, конструируя своего читателя, Набоков формирует не только определенную логику прочтения текста, но и определенную модель идентичности. Своеобразный синдром соответствия побуждает читателей говорить «как Набоков», примерять маску Набокова, Набоков охотно принимается за образец хорошего вкуса, за воплощение вкуса, а значит, ситуация легко переворачивается: читательские представления о вкусе могут приписываться Набокову, отождествляться с Набоковым и через отсылку к Набокову приобретать право на существование.
Для нас важно, что едва ли не основным полем приложения герменевтических усилий имплицитного (проницательного) и эксплицитного (непроницательного) читателя становится личная история автора. Эта история создается и превращается в «авторский миф» [468]468
Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetic. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985. P. 230–240.
[Закрыть]при помощи автобиографических модусов высказывания и карикатурных имитаций биографического письма [469]469
Об этом: Grabes H. Fiction Biographies: Vladimir Nabokov’s English Novels. The Hague: Mouton, 1977; Stuart D. «Speak Memory»: Autobiography as Fiction // Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1978. P. 163–191; Diment G. Vladimir Nabokov and The Art of Autobiography // Nabokov and His Fiction. New Perspectives / Ed. by J. W. Connolly. N.Y.: Cambridge University Press, 1999. P. 36–53; Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002.
[Закрыть]; зашифровывается при помощи скрытых ссылок на реальные, невымышленные события, при помощи анаграмм собственного имени и других, самых разнообразных знаков авторского присутствия [470]470
Об этом: Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction. Tampere: Tampere University Press, 1999; Shapiro G. Setting his Myriad Faces in His Text: Nabokov’s Authorial Presence Revisited // Nabokov and His Fiction. New Perspectives / Ed. by J. W. Connolly. N.Y.: Cambridge University Press, 1999. P. 15–34.
[Закрыть]; наконец, личная история воспроизводится, дублируется через многочисленные автоцитаты и автопародии [471]471
Об этом в кн.: Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction. Tampere 1999.
[Закрыть]. Иначе говоря, инстанция читателя конструируется одновременно с личной историей, обязательным условием этой истории провозглашается ее прочтение, то есть – литературный успех.
Залог долгосрочности успеха – затрудненность считывания смыслов; этот процесс должен быть растянут во времени. Исследуя автобиографические тексты Набокова, Мария Маликова обращает внимание на интересный факт: в «Speak, Memory» в качестве второстепенного персонажа фигурирует молодой эмигрантский писатель Сирин. Конечно, эта мистификация слишком прозрачна для русскоязычных читателей и потому не включается Набоковым в «Другие берега»; некоторая странность, однако, в том, что читатели англоязычные заведомо не способны поддержать игру. По признанию самого Набокова: «Я только потому и мог так к этому делу подойти, что имя это (Сирин. – И.К.)никому, кроме двух-трех экспертов, не знакомо» [472]472
«Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1956–1975) // In Memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 375. Цит. по: Маликова М. Э. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002. С. 34–35.
[Закрыть]. Итак, зашифровывая свои сообщения, Набоков адресуется к довольно широкой аудитории, открытому сообществу читателей – как и любой литератор, ориентированный на успех. Однако инструменты, необходимые для считывания смыслов, разгадывания загадок, могут сводиться к узнаванию, опознаванию – к операции, которую способны произвести только избранные, причем не элитарные читатели вообще, а отчаянные поклонники Набокова и специалисты по русской эмигрантской литературе. Признав это, мы обнаруживаем, что автор моделирует хорошо знакомую нам ситуацию – для ее описания так подходят метафоры замкнутости, изолированности, узкого круга друзей, тайного братства. Между этими полюсами Набоков и выстраивает свою стратегию: потенциально широкая аудитория становится ресурсом вербовки проницательных читателей, в идеале во всем подражающих автору, в пределе – обладающих тем же сознанием, тем же опытом, иными словами, полностью совпадающих с самим Набоковым.
Так или иначе читатель Набокова оказывается втянут в сложную систему отношений между автором/творцом/создателем литературной реальности и ее обитателями/персонажами. Эти отношения постоянно акцентируются Набоковым, во многих его романах удваиваются и разыгрываются на сюжетном уровне и, кажется, досконально изучены [473]473
См., например: Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. N.Y.: Cambridge University Press, 1992.
[Закрыть]. В определенном смысле читателю предлагается (причем достаточно жестко) стать одним из персонажей, одним из обитателей набоковского мира: исследователи Набокова констатируют, что «герменевтика чтения» в данном случае сближается с «герменевтикой жизненного опыта» [474]474
Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991. На русском: Александров B. E. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева; Под ред. Б. В. Аверина и Т.Ю Смирновой. СПб.: Алетейя, 1999.
[Закрыть]. Говоря по-другому, автор тщательно продумывает сюжет, в соответствии с которым следует читать его книгу, и роль, в соответствии с которой должен определять себя читатель.
