Текст книги "Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе"

Автор книги: Иоганн Вольфганг фон Гёте

ДАНТЕ

При оценке выдающихся качеств души и духовной одаренности Данте мы тем справедливее воздадим ему должное, когда не будем терять из виду, что в его время жил также и Джотто и что тогда же проявилось во всей своей природной мощи изобразительное искусство. Этот могучий, обращенный к чувственно-пластическому видению гений владел и нашим великим поэтом. Он так ясно охватывал предметы оком своего воображения, что свободно мог их потом воссоздавать, заключая их в четкие контуры; вот почему все, даже самое странное и дикое, кажется нам у него списанным с натуры. Данте никогда не стесняет третья рифма – напротив, она помогает ему в достижении намеченной цели, способствуя созданию завершенных образов. Переводчик обычно следовал за ним и в этом направлении. Он представлял себе все, созданное поэтом, и затем старался воссоздать это на своем родном языке своими рифмами. И если я все же чувствую известную неудовлетворенность, то в этом виновен сам Данте.

Все пространственное построение Дантова ада имеет в себе нечто микромегическое, а потому смущающее наши чувства. Мы должны представить себе ряд уменьшающихся кругов, идущих сверху вниз, до самой пропасти; это сразу заставляет нас вспомнить об амфитеатре, который, при всей его грандиозности, должен казаться нашему воображению все же чем-то художественно-ограниченным, так как, созерцая его сверху, вполне возможно увидеть его целиком, вплоть до самой арены. Стоит только взглянуть на картины Орканьи – и нам покажется, будто перед нами перевернутая картина Кебеса, – воронка вместо конуса. Этот образ более риторичен, чем поэтичен, воображение им возбуждено, но не удовлетворено.

Однако, не желая безусловно превозносить целого, мы тем более поражаемся удивительному разнообразию частностей, которые смущают нас и требуют почитания. Здесь мы можем отозваться с одинаковой похвалой и о строгих, отчетливо выписанных сценических перспективах, которые шаг за шагом заступают дорогу нашему глазу, и о пластических пропорциях и сочетаниях, и о действующих лицах, их наказаниях и муках.

В качестве примера мы приведем здесь следующее место из двенадцатой песни:

 
Вкруг нас обломки диких скал теснились,
Нас хаос страшный тьмою вдруг объял,
Ты помнишь – горы мрачные валились
 
 
В долину, где Адиджи светлый вал
Струился вдаль,  – землетрясенье ль было,
Подземный взрыв,  – никто нам не сказал.
 
 
Обломков груда дикий склон покрыла;
Кругом лишь камни; робко я глядел
На взрог скалы, лишь на нее ступила
Нога моя, и страх мной овладел…
 
 
Так шли мы дальше – всюду, всюду скалы,
Все колебались камни подо мной,
Я еле шел, от трепета усталый,
 
 
И он сказал: «Откуда ужас твой?
Весь этот хаос ныне крепко скован
Безумной силой, вечный пленник мой…
 
 
Услышь меня! Когда я, зачарован
Извечной тьмой, во адский мрак сходил,
Был этот мир навеки злобой скован,
 
 
Когда ж с небес победно тот вступил,
Что восхотел великий круг мучений
Себе отторгнуть, огнь его палил,
 
 
Ужасный гул великих сотрясений
Раздался тут – казалось мне, что вновь
Родится мир и что в огне молений
 
 
Расплавит зло предвечная любовь.
Тогда все скалы рухнули – в осколки,
В минувший хаос обратяся вновь».
 

Прежде всего я здесь должен объяснить следующее. Хотя в моем оригинальном издании Данте (Венеция, 1739) место (от «e guel go schivo») разъясняется как намек на Минотавра, я тем не менее отношу его только к изображению местности. Она была гориста, загромождена скалами (alpestro), но всех этих слов еще недостаточно для поэта: ее своеобразие (per guel ch’iv’er anco) было столь ужасным, что одинаково смущало и зрение и сердце. Поэтому, желая дать хотя бы некоторое удовлетворение себе и другим, Данте здесь упоминает, – не ради сравнения, а для зрительного примера, – о грозном обвале, который, как надо думать, преграждал в пору его жизни путь из Триента в Верону. Там в те времена еще лежали громадные каменные плиты и угловатые осколки недавнего обвала. Еще не выветрившиеся временем, не слившиеся в общую массу, перевитую легкими побегами; они громоздились друг на друга, словно чудовищные рычаги, и легко начинали дрожать от любого прикосновения ноги человеческой. Но поэт хочет бесконечно превзойти это явление природы. Он нуждается в сошествии Христа в преисподнюю, чтобы сыскать должное объяснение не только этому обвалу, но и многому другому в сатанинском царстве.

Странники подходят к дугообразному кровавому рву, по плоскому, столь же изогнутому берегу которого рыщут тысячи кентавров, неся свою дикую сторожевую службу. Вергилий, вышедший на равнину, уже достаточно близко подошел к Харону, тогда как Данте неверными шагами все еще пробирается между скал. Но мы еще раз должны взглянуть в эту бездну, ибо Кентавр говорит своему сотоварищу:

 
Взгляни, как тот, что сзади там идет,
Колеблет все, к чему ни прикоснется.
И тенью не скользит, как мертвых род.
 

Спросим свое воображение, разве не ожил в нашей душе этот чудовищный горный обвал?

Но и в остальных песнях, на фоне других декораций, можно найти и указать на такую же устойчивость образов и четкость письма при соблюдении тех же условий.

Такие параллели знакомят нас лучше всего с характерными особенностями творчества Данте. Различие между живым Данте и умершим бросается в глаза и в других местах. Так, например, духи, обитающие в Чистилище (Purgatorio), приходят в ужас при встрече с Данте, ибо он отбрасывает от себя тень, по которой они распознают его телесность.

1826

«ADELCHI»

Tragedia di Alessandro Manzoni. Milano, 1822 [28]28
  «Адельгиз». Трагедия Алессандро Мандзони. Милан, 1822 (итал.).


[Закрыть]

Эта трагедия, предлагаемая в оригинале немецким читателям, будет впоследствии подробно рассмотрена и оценена знатоками и любителями итальянской литературы; вот почему мы не излагаем здесь ее плана, как это было сделано нами несколько лет тому назад в отношении к «Графу Карманьола», а останавливаемся только на критическом разборе данной пьесы, предпосланном господином Фориелем сделанному им переводу ее на французский язык. Этот разбор произведет чрезвычайно приятное впечатление на всех любителей рассудительной, содействующей развитию, побуждающей к мыслям критики. Заодно мы пользуемся случаем заметить, сколь основательно укрепляет в нас эта трагедия уже ранее нами высказанное благожелательное суждение о господине Мандзони, давая нам новый повод к более широкому рассмотрению его достоинств.

Алессандро Мандзони завоевал почетное положение среди новейших поэтов; его прекрасный, истинно поэтический талант покоится на чистоте и гуманности чувств и помыслов. Сохраняя при изображении душевных переживаний своих героев полнейшую правдивость и согласие с самим собою, он в то же время считает необходимым соблюдать безусловную точность в передаче исторических явлений, руководствуясь при этом только бесспорными, документально проверенными данными. Его стараниями создается полнейшая гармония между нравственно-эстетическими требованиями и подлинной, неизбежной действительностью.

Мы думаем, что ему сполна удалось достигнуть намеченной цели, и считаем вполне допустимым то, что обычно ставится ему в вину, а именно – наделение людей, живших в полуварварскую эпоху, столь утонченными мыслями и чувствами, какие могли выработать в людях лишь более высокое религиозное и нравственное развитие нашего времени.

Для оправдания поэта мы готовы прибегнуть к парадоксальному утверждению, что поэзия всегда вращается среди анахронизмов; ведь все прошлое, которое мы воскрешаем, чтобы на свой лад преподнести его нашим современникам, должно нами наделяться более высоким развитием, чем то, которым оно обладало в действительности; поэт должен здесь прислушиваться к велениям своей совести, читатель же – любезно на все глядеть сквозь пальцы. «Илиада» и «Одиссея», да и все трагики, – словом, все, что нам осталось от древней поэзии, – живет и дышит одними анахронизмами. Всем драматическим положениям, чтобы сделать их более удобопереносимыми, менее отталкивающими, мы прививаем эту новизну. Так поступали мы в самое последнее время и со средневековьем, слишком упорно считая действительностью ту его маску, в которую мы нарядили его быт и даже искусство.

Если бы Мандзони был заранее убежден в несомненном праве поэта произвольно истолковывать мир и превращать мифологию в историю, он не положил бы столько упорного труда на подыскание документов, неопровержимо обосновывающих все детали его поэтических творений.

Но так как его собственный дух и природное дарование вели его по этому пути, то в результате возник новый род поэтического творчества, который единственно осуществляет Мандзони; возникли поэтические произведения, которых никому не удастся повторить.

Благодаря тщательному изучению избранной им эпохи и стремлению уяснить себе положение папы и его латинских сподвижников, лангобардов и их королей, Карла Великого и его франков, а также изучению взаимодействия этих элементов, вначале совершенно различных и противоречивых, но впоследствии перетасованных всемирно-историческими событиями, и благодаря стремлению самому разобраться в них, воображение Мандзони овладело богатейшим материалом и утвердилось на прочной основе; так что у него не сыщется ни одной пустой строчки, ни одной неясной черты или случайного шага, определенного лишь мгновенной необходимостью. Короче говоря, он в этом поэтическом роде создал нечто совершенное и исключительное; мы должны благодарить его за все, что он нам дал, и за то, как он это дал, ибо мы ни от кого не могли бы потребовать подобного содержания и подобной формы.

Развивая вышесказанное, мы могли бы подыскать различные продолжения, однако нам кажется, что этого достаточно для того, чтобы привлечь внимание мыслящего читателя. Отметим только, что это точное воссоздание истории особенно удается ему в лирических местах, в этом исконном его владении.

Высокая лирика, безусловно, исторична; попробуйте уничтожить мифологически-исторические элементы в одах Пиндара, и вы увидите, что тем самым выхолощена их внутренняя жизнь.

Более современная лирика склоняется к элегичности; она жалуется на недостатки для того, чтобы не чувствовалась ее недостаточность. Почему Гораций отчаялся подражать Пиндару? Правда, Пиндар неподражаем, однако истинный поэт, находивший столь много объектов для восхваления, с радостным воодушевлением разбиравший родословные древа и прославлявший блеск многих соперничавших друг с другом городов, без сомнения, мог бы создать столь же удачные стихи.

Как хор в «Графе Карманьола», изображая происходящую битву, углубляется в мельчайшие детали и не путается в них, среди невыразимого беспорядка находит слова и выражения, которые должны пролить ясность на это смятение и помочь усвоить всю эту безумно проносящуюся бурю, так же действуют и оба хора, оживляющие трагедию «Adelchi». Они стремятся раскрыть перед нашим духовным взором всю необозримость прошедших и мгновенных событий. Однако первый вступает настолько своеобразно-лирично, что сначала кажется нелепым. Мы должны себе представить лангобардское войско разбитым и обращенным в бегство. Слухи об этом доходят в самые отдаленные гористые местности, где, подобно рабам, обрабатывают поля и исполняют другую тяжелую работу ранее побежденные ими латиняне. Они видят, как обращаются в бегство их надменные властители, но еще не уверены, следует ли им этому радоваться; поэт лишает их всяких надежд. Власть новых господ не улучшит их положения.

Но теперь, прежде чем обратиться ко второму хору трагедии, мы напомним об одном суждении, бегло высказанном в «примечаниях и заметках для лучшего понимания «Западно-восточного дивана», где говорится о глубоком отличии лирики от эпической и драматической поэзии. Ибо последние берутся, повествуя или изображая, представить слушателю и зрителю развитие тех или иных значительных событий, не заставляя его, или же заставляя только в очень малой степени, принимать в них участие, главным же образом приглашая его живо сочувствовать происходящему. Напротив, лирический поэт обязан изображать какой-либо предмет, состояние или развитие выдающегося события таким образом, чтобы слушатель принимал в нем живое участие и, завлеченный изложенным, словно попавший в сети, чувствовал себя непосредственным участником событий. В этом смысле лирику можно назвать высшею риторикой, которая, однако, из-за трудности совмещения в одном и том же поэте всех необходимых для этого дарований крайне редко встречается в области эстетических явлений. Среди современных писателей нам не приходит в голову никто, кто обладал бы всеми этими качествами в столь же полной мере, как Мандзони. Этот род изображения так же соответствует его природным данным, как и тот факт, что он одновременно развился в драматурга и историка. Все эти здесь только бегло высказанные мысли могли бы быть оценены по достоинству, только если бы они были разъяснены связным изложением основополагающего эстетического учения; но выполнить эту задачу нам, быть может, удастся не более, чем другим.

После того как заключительный хор третьего акта властно вовлек нас в падение лангобардского государства, в начале четвертого акта мы видим печальную жертву этих политических ужасов – умирающую Эрменгарду, дочь, сестру и супругу короля, которой не суждено стать королевой-матерью; она печально расстается с безнадежною жизнью, окруженная толпою монахинь. На сцену вступает хор, и для лучшего понимания его серьезными читателями мы перечислим здесь строфы:

1) Прелестное изображение благочестивой умирающей. 2) Жалоба умолкла, под звуки молитв ей любовно закрывают усталые глаза. 3) Последний призыв позабыть о земле и предаться во власть смерти. 4) Изображается печальное состояние, когда несчастная желает забыть о том, чему несуждено было сбыться. 5) Во мгле бессонной ночи, среди монастырской обстановки, мысль ее возвращается к счастливым дням, 6) когда, будучи любимой, ничего не ведая о предстоящем, она явилась во Францию 7) и с высокого холма смотрела на своего великолепного супруга, мчавшегося по равнине в радостном увлечении охотой. 8) Он со свитой шумно налетел на вепря, 9) который потом, пораженный королевской стрелой, падал, обливаясь кровью, на землю, вызывая в ней приятное чувство легкого страха. 10) Тут упоминается о Маасе, о теплых источниках под Аахеном, где могучий воин отдыхал от своих боевых подвигов. В строфах 11, 12 и 13 дается прекрасно замаскированное сравнение: как желанная роса освежает опаленную жарою траву, так изнывающая в страстных муках душа находит отраду в дружеском привете. Но солнце снова опаляет нежную зелень, 14) так, после краткого забвения, ее душа снова предается прежней скорби. 15) Повторный призыв отречься от земли. 16) Напоминание о других страдальцах, уже почивших. 17) Легкий упрек в том, что она принадлежит к роду угнетателей, 18) и вот, сама подпавшая гнету, умирает среди угнетенных. Мир праху ее. 19) Черты ее лица принимают чистое девическое выражение; 20) подобно заходящему солнцу, багрянящему горы сквозь разорванные облака, вещает оно о грядущем, радостном утре.

Впечатление, производимое хором, усиливается оттого, что он обращается к ней, уже почившей, как к живой, способной слушать и чувствовать.

После вышесказанного мы хотим привести здесь еще благосклонный отзыв, которым господин Фориель заканчивает свой разбор данной трагедии; не придавая хорам столь большого значения, как мы, он тем не менее говорят о них следующее: «Все три хора следует назвать выдающимися и единственными в своем роде образцами новейшей лирической поэзии… Не знаешь, чему в них больше дивиться – правдивости и теплоте чувств, возвышенным и могучим идеям или живой, свободно льющейся речи, словно вдохновленной самой природой и в то же время отличающейся такой гармонией и прелестью, что искусству нечего к ней прибавить».

Мы желаем вдумчивым читателям счастливо наслаждаться как хорами, так и всем произведением; ибо здесь налицо тот редкий случай, когда одинаково удовлетворяются и нравственные и эстетические потребности. Перевод, сделанный господином Штрекфусом, будет успешно способствовать скорейшему убеждению в этом. Его прежние труды в этой области и прекрасные образцы настоящей работы служат надежнейшим подтверждением наших слов.

Ему не следует оставить без внимания также и оду Мандзони на смерть Наполеона, которую и мы в свое время пытались перевести, но пусть и он на свой лад передаст ее немцам, в подтверждение тому, что мы осмелились высказать выше относительно требований лирической поэзии.

Под конец мы приведем отрывок, который, подчиняясь душевному порыву, перевели сами себе в поучение сейчас же по прочтении трагедии «Адельгиз». Уже раньше, при внимательном рассмотрении ритма, преобладающего в «Графе Карманьола», мы ясно почувствовали, что он звучит подобно речитативу; мы заметили также, что существенное для смысла поставлено здесь всегда в начале строки, благодаря чему достигается непрерывный переход от стиха к стиху, весьма благоприятный для декламации и оживляющий энергичную передачу изображаемого. Хотя нам тогда и не удалось примениться к этому образцу, так как немецкое ухо чуждается всякого напряжения, мы все же вторично отважимся на подобную попытку передачи трагедии «Адельгиз» и рекомендуем благосклонным читателям обратить внимание на этот опыт, так же как и на все сказанное нами выше по данному поводу.

Предыдущее.Дезидерий и Адельгиз – отец и сын, совместно правящие лангобардские короли – теснят папу. В ответ на его мольбы о помощи Карл Великий предпринимает поход в Италию. Но его неожиданно останавливают укрепления и башни, выстроенные в ущелье Адиджи.

Лангобардские князья, втайне недовольные своими королями, хотят отойти от них и ищут средство открыть грозно надвигающемуся Карлу свои намерения тайком перейти на его сторону и тем самым заранее обеспечить себе прощение и снискать его благосклонность. С этой целью они устраивают тайное совещание в жилище рядового воина, которого они надеются подкупить богатыми дарами. Последний, ожидая их, произносит следующий монолог, рисующий нам его переживания.

СВАРТО

 
Посол от франков! Важные дела
Должны свершиться. В урны глубине
Средь множества имен таится тоже
И жребий мой: коль не встряхнешь его,
Он вечно будет там. И я умру
В безвестной доле – кто же может знать
Про жгучие и тайные тревоги?
Да, я ничто! Пускай под этой кровлей
Князья сойдутся, думая восстать
На государя; тайна их была
Открыта мне,  – ведь я – ничто, ничто!
Кто знает Сварто? Кто захочет знать?
Какие гости у него собрались?
Кто враг мой? Кто меня страшится?
О, если б смелость к знатности вела нас,
Даруемой рождением, если б власть
Меча ударом мы стяжать могли бы,
Средь вас я был бы, гордые князья!
Ум может все найти. А я читаю
В сердцах у вас и помыслы таю.
Какая злоба, ужас вас объяли б
При распознанье, что одно желанье,
Одно стремление, одна надежда в сердце
Стать с вами наравне. Вы златом мните
Меня купить. Да, счастлив, кто его
Рукою щедрой сыплет беднякам,
Но простирать к нему смиренно руки,
Как жалкий нищий…
 

К н я з ь  X и л ь д е г и з

 
                                    Здравствуй, Сварт!
 

1827

ПРИМЕЧАНИЕ К «ПОЭТИКЕ» АРИСТОТЕЛЯ

Всякий, кто интересовался теорией поэтического искусства, в частности теорией трагедии, помнит об одном месте у Аристотеля, доставлявшем немало затруднений толкователям, так и не пришедшим к согласию в оценке его значения. Определяя самую сущность трагедии, великий муж, по-видимому, требует от нее, чтобы она, путем изображения поступков и происшествий, возбуждающих сострадание и страх, очищала души зрителей от роковых страстей.

Я думаю, лучше всего изложить мои мысли и суждения о данном месте, прибегнув к его переводу.

«Трагедия есть воссоздание значительного и законченного действия, имеющего известную длительность и излагаемого приятным слогом, и притом несколькими лицами, играющими каждый свою роль, а не одним лицом, в форме повествования; свое воздействие она заканчивает только после длительного чередования страха и сострадания – примирением этих страстей».

С помощью такого перевода я надеюсь рассеять неясность этого места и прибавлю к сему лишь следующее. Как мог Аристотель, который всегда говорил о предметном, а здесь уже совсем специально толкует о построении трагедии, иметь в виду воздействие, и притом отдаленное, которое трагедия сможет оказать на зрителя? Ни в коем случае. Здесь он говорит вполне ясно и правильно: когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей.

Под катарсисом он разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений.

В трагедии эта завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения. Это заклание может совершиться на самом деле или же, благодаря вмешательству благосклонного божества, быть замененным известным суррогатом, как это случилось с Авраамом или Агамемноном. Короче говоря, такое искупление и примирение необходимо для завершения трагедии, в противном же случае ей не стать совершенным поэтическим произведением.

Когда такая развязка приводит к счастливому, желательному исходу, как, например, в «Возвращении Алкесты», мы имеем дело с промежуточным жанром; в комедии же обычным разрешением всех затруднений, возбуждавших в нас, говоря по правде, весьма умеренные опасения и надежды, является брак, которым хотя и не заканчивается наша жизнь, но который, бесспорно, составляет в ней значительный и важный перелом. Никто не хочет умирать, все хотят вступить в брак – вот полушутливое, полусерьезное различие между трагедией и комедией в реалистической эстетике.

Далее мы заметим, что с этой же целью греки обращались к форме трилогии: ибо нет более высокого катарсиса, чем катарсис «Эдипа в Колоне», трагедии, в которой изображен полувиновный преступник, человек, попадающий во власть извечных, неведомых непостижимо-последовательных сил – по вине демоничности своего душевного склада и мрачной силы своих порывов, толкающих его, именно благодаря мощи его характера, к чрезмерно поспешным поступкам. Ввергнувший себя и своих близких в глубочайшее, непоправимое бедствие, он все же под конец, примиренный и примиряющий, удостаивается возвышения и становится богоравным, святым заступником целой страны, принимающим жертвоприношения народа.

На этом основывается и принцип великого мастера, гласящий, что трагический герой не может быть ни безусловно виновным, ни вполне невинным. В первом случае катарсис имел бы чисто сюжетный характер и погибший злодей казался бы нам лишь беглецом, ускользнувшим от обычного человеческого правосудия; во втором случае он вовсе невозможен, так как судьба или действующие лица были бы в этом случае отягощены чрезмерным грузом несправедливости.

Впрочем, я и по этому поводу, как и всегда, весьма неохотно вступаю в полемику; мне хочется только напомнить, как до сих пор желали облегчить понимание этого места. Дело в том, что Аристотель в своей «Политике» сказал однажды, что музыка может быть применена в воспитании в целях нравственного воздействия, ибо, как известно, священные мелодии успокаивают души, возбужденные оргиями, а следовательно, могут утихомирить и другие страсти. То, что здесь идет речь об аналогичном факте, мы не отрицаем, но отсюда еще далеко до полной идентичности. Воздействие музыки более материально, как это показывает хотя бы Гендель в своем «Торжестве Александра» и в чем мы можем так легко убедиться каждый раз, когда на балу церемонно-галантный полонез сменяется вальсом и первые же его звуки заражают всю молодежь вакхическим весельем.

Но музыка так же мало, как любое другое искусство, способна воздействовать на нравственность, и будет всегда ошибочно требовать от нее подобного воздействия. К нравственному усовершенствованию приводят только религия и философия; ведь тут надо возбуждать в человеке благочестие и чувство долга, искусства же это могут делать разве случайно. То, чему они действительно способны содействовать, – это смягчению грубых нравов, но смягчение это может выродиться и в известную изнеженность.

Человек, идущий по пути истинного духовно-нравственного развития, прекрасно чувствует и сознает, что трагедия и трагические романы ни в коем случае не успокаивают нашу душу, а, вызывая в том, что мы именуем сердцем, тревогу, приводят нас в смутное, неопределенное состояние; молодежь любит такие переживания и страстно восторгается подобными произведениями.

Мы возвращаемся снова к тому, с чего начали, и повторяем: Аристотель говорит о построении трагедии как об объекте, над которым работает поэт, желая создать нечто законченное, достойное восторгов, созерцания и слушания.

Если поэт, со своей стороны, выполнит лежащий на нем долг и завяжет интересный узел событий, а потом достойно распутает его, то это же самое произойдет и в душе зрителя; запутанность его запутает, примиряющая же развязка разрядит его тревогу; но домой он уйдет ни в чем не исправившимся. При строгом наблюдении над самим собой он с удивлением заметит, что вернулся из театра столь же легкомысленным или упорным, столь же вспыльчивым или уступчивым, любящим или безлюбым, каким он был и до тех пор. Итак, мы высказали все, что нам хотелось сказать по поводу данного вопроса, хотя эта тема, при дальнейшем ее расширении, могла бы стать еще более ясной.

1827