Текст книги "Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе"

Автор книги: Иоганн Вольфганг фон Гёте

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 38 страниц)

«Вы можете подумать, что изучение птиц и цветов не помешало бы тому, кто хочет усовершенствовать свой колорит. Нет, друг мой, никогда подобное подражание не даст ощущения тела. Посмотрите, что сталось с Башелье, когда он оставил свою розу, свой жонкиль и свою гвоздику. Предложите госпоже Вьен написать портрет и затем снесите его Латуру. Но нет, лучше не надо; этот предатель настолько не уважает своих собратьев, что никогда не скажет им правды в глаза. Лучше предложите ему, умеющему изображать плоть, написать материю, небеса, гвоздику, сливу, покрытую налетом, персик, покрытый пушком, и вы увидите, как мастерски справится он с этой задачей. А этот Шарден, почему его подражание неодушевленным предметам принимают за самое природу? Потому что он, если того захочет, умеет изображать плоть».

Это нельзя было бы выразить более живо, тонко и достойно; основной принцип, пожалуй, также справедлив. Вот только Латур избран неудачно в качестве примера великого живописца; это преувеличенно пестрая, вернее, манерная живопись школы Риго или подражание ему.

В следующем абзаце Дидро переходит к той новой трудности, с которой сталкивается художник, ибо трудно не только изображать плоть как таковую, но еще труднее показать, что это поверхность мыслящего и чувствующего создания, чьи самые глубокие, самые сокровенные, самые легкие внутренние изменения мгновенно проявляются во внешности. Дидро несколько преувеличивает эту трудность, но делает это необычайно изящно и не удаляясь от истины.

«Но что окончательно сводит с ума великих колористов – это изменчивость человеческого тела: оно живет и тут же увядает; пока взор художника устремлен на полотно и кисть его изображает меня, я исчезаю, и когда он вновь поворачивается ко мне, меня более не находит. Воображению моему представился аббат Леблан, и я зеваю от скуки. Мне привиделся аббат Трюбле, и лицо мое выражает иронию. Мой друг Гримм и моя Софи мелькнули предо мной, сердце мое затрепетало, нежность и покой разлились по лицу; радость просочилась изо всех пор, сердце расширилось; мелкие кровеносные сосуды пришли в движение, и неуловимый ток пробежавшей по ним крови разольет румянец и жизнь. Плоды, цветы меняются под внимательным взором Латура и Башелье. Какая же мука для них лицо человека – изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой».

Выше мы заметили, что Дидро несколько преувеличивает эту трудность; она была бы, конечно, непреодолима, если бы живописец не обладал тем, что его, собственно, и делает художником, если бы он зависел только от своих взглядов, обращенных попеременно то на тело, то на холст, если бы он не умел изображать ничего, кроме того, что видит. Но ведь художественный гений, художественный талант – это и есть умение созерцать, запечатлевать, обобщать, символизировать, характеризовать, и притом в любом роде искусства и в форме и в цвете. Художественный талант создается именно тем, что он обладает методом обращения с предметами, это столь же духовный, сколь и практически-механический метод, посредством которого он останавливает и самый подвижный предмет, определяет его и придает единство и правду его искусственному существованию.

«Но я чуть было не забыл сказать вам о цвете страсти, и это было бы досадно. Разве у каждой страсти нет своего цвета? Разве он остается неизменным во всех ее превращениях? Гнев знает различные цвета. Если он зажигает лицо, глаза становятся пламенными; если он беспределен и уже не расширяет, а сжимает сердце, глаза начинают блуждать по сторонам, бледность покрывает лоб и щеки, губы дрожат и белеют. А женщина, разве не меняется окраска ее лица в ожидании наслаждения, в объятиях наслаждения и после наслаждения?»

К этому абзацу также относится то, что было сказано о предыдущем: и в этом случае Дидро достоин одобрения за то, что он показывает художнику те высокие требования, которые ему могут быть предъявлены, и потому, что он обращает внимание художника на разнообразие явлений природы, с тем чтобы предостеречь его от манерничанья. Подобные же намерения заключены и в следующих словах:

«Разнообразие ваших тканей и драпировок немало способствовало усовершенствованию искусства колорита». Выше об этом уже кое-что говорилось в примечании: «Общий тон цвета может быть слабым, не будучи в то же время неверным».

В том, что определенный цвет и на всем полотне, и в отдельных местах может быть по разным причинам ослаблен, но при этом все же останется правдивым и соответствующим данным предметам, не может быть и малейшего сомнения.

О цветовой гармонии

А теперь мы подошли к той важной теме, о которой уже было кое-что сказано выше, однако она может быть изложена и рассмотрена только в ходе развития целостного учения о цвете.

«Утверждают, что есть цвета дружественные и цвета враждебные друг другу; говорящие так правы, если только они подразумевают под этим, что существуют цвета, настолько плохо сочетающиеся, так режущие глаз в соседстве друг с другом, что даже воздух и свет – эти неизменные вершители гармонии, – и те с трудом могут их примирить».

Ввиду того что не удавалось добраться до глубоких основ цветовой гармонии и все же нельзя было не признавать, что есть гармоничные и дисгармоничные цвета, а вместе с тем замечали, как усиление или ослабление света придавало нечто краскам или отнимало от них, создавая тем самым известные промежуточные состояния, и так как заметили, что воздух, обволакивая тела, вызывает известные смягчающие и даже гармоничные изменения, то свет и воздух рассматривали как создателей гармонии вообще. Светотень, едва отделившуюся от колорита, стали недопустимым образом вновь смешивать с ним и только затем, чтобы уклониться от объяснения гармонии цветов, ссылаясь на материальность, говорили о воздушной перспективе. Стоит проглядеть главу о колорите у Зульцера, там вопрос – что же такое гармония цветов – не выдвигается, а погребается, заваливается множеством чужеродных и родственных проблем.

Итак, эту работу еще предстоит проделать, и тогда, возможно, окажется, что гармония цветов, независимо от всего изначально присущая глазу и чувству человека, может быть также и внешне воспроизведена в сопоставлении окрашенных предметов.

«Не сомневаюсь, что кокетливая женщина или цветочница, искусная в этом ремесле, понимают это лучше любого художника».

Итак, женщина, озабоченная своей внешностью, и жизнерадостная девица-цветочница оказываются сведущими, как сделать привлекательней свой товар. Почему же философу и физиологу не брать у них уроки? Почему ему и не сделать немногих усилий, чтобы понаблюдать, как именно поступает иное милое создание, располагая простейшие вещи с выгодой для себя? Почему он не посмотрит, что же она берет, а что отвергает? Признано, что есть и гармония и дисгармония цветов, на это указано художнику, все требуют от него гармонии, и никто не говорит ему, какова она. Что же происходит? Врожденное чутье художника во многих случаях приводит его на правильный путь, но в других случаях он теряется. Как же он тогда поступает? Он избегает собственно цвета, ослабляет его и полагает, что достигнет гармонии тем, что лишает данный цвет той силы, с которой он особенно ярко проявлял бы свою противоположность другому цвету.

«Общий тон цвета может быть слабым, не нарушая притом гармонии; и, напротив, сильный колорит труднее совместим с гармонией».

Никоим образом нельзя признать, что слабый колорит легче сделать гармоничным, чем яркий. Однако, разумеется, если колорит ярок, если краски оживлены, то глаз гораздо живее воспринимает и гармонию и дисгармонию; если же цвета ослаблены, одни бледны, а другие на полотне смешаны или запачканы, тогда уже никто, конечно, не может судить, гармонична ли эта картина или дисгармонична; но зато, уж во всяком случае, можно сказать, что она вовсе не воздействует на зрителя, что она незначительна.

«Рисовать белое и рисовать светлое – две совершенно различные вещи. Не сомневаюсь, что из двух композиций, равных во всех отношениях, вам придется по душе более светлая; тут та же разница, что между днем и ночью».

Иная картина может удовлетворять всем требованиям колорита и все же быть совершенно светлой и бледно расцвеченной. Светлый цвет приятен глазу, а те же самые цвета, выступая со всей яркостью, в самых темных оттенках создадут впечатление серьезной, сокровенной значительности.

Но, разумеется, светлая живопись – это нечто совсем иное, чем белесые, словно бы меловые картины.

И еще кое-что! Опыт учит, что светлые, жизнерадостные картины не всегда предпочитаются ярким, рассчитанным на сильное впечатление. Разве мог бы иначе Спаньолетто в свое время превзойти Гвидо (Рени)?

«Существует обаяние, которое поистине неотразимо, – это обаяние мастера гармонии. Не знаю, как пояснить вам мою мысль. Вот на полотне женщина, одетая в белый атлас; закройте всю остальную часть картины и смотрите лишь на одежду; быть может, этот атлас покажется вам грязным, тусклым, ненатуральным; но восстановите предметы, которые окружают эту женщину, и впечатление от атласа и его цвета тотчас произведет прежний эффект. Ибо общий тон слишком слаб, но, так как все предметы окрашены пропорционально, вы не замечаете слабости каждого в отдельности; тут спасает гармония. Это природа на закате дня».

Никто не усомнится в том, что такая картина может быть правдивой, внутренне согласованной и обладать особенно большими достоинствами технического мастерства.

Основы гармонии. – «Я отнюдь не намерен ниспровергать закон радуги в искусстве. Радуга в искусстве то же, что генерал-бас в музыке».

Наконец-то Дидро упоминает об основе гармонии; он хочет обрести ее в радуге и успокаивается на этом, что бы ни высказывала по тому же вопросу французская живописная школа. В то время как физик обосновал всю теорию цвета явлениями призматического преломления и, следовательно, в известной мере радугой, эти явления стали и в живописи принимать за основу тех законов гармонии, которые необходимо соблюдать, налагая краски, благо этим явлениям нельзя было отказать в очевидной гармоничности. Тем самым ошибка, допущенная физиком, продолжала оказывать вредные влияния и на живописца. Радуга и призматические преломления суть лишь отдельные частные случаи значительно более обширных, более содержательных и требующих более глубокого обоснования видов цветовой гармонии. Не потому существует гармония, что нам ее показывают радуга и призма, а сами эти явления гармоничны потому, что существует более высокая всеобщая гармония, законам которой и они подвластны.

Радугу ни в коей мере нельзя сравнивать с генерал-басом в музыке; она ведь даже не охватывает всех явлений, наблюдаемых при рефракции света; она столь же мало цветовой генерал-бас, как и один мажорный аккорд не генерал-бас в музыке; но этот аккорд гармоничен потому, что существует музыкальная гармония. Продолжая исследовать, мы обнаружили минорный аккорд, который не входит в мажорный, но вполне включается в общий круг музыкальной гармонии.

До тех пор, пока и в учении о цвете не станет ясно, что все множество явлений нельзя втискивать в пределы одного ограниченного явления и его универсального истолкования, а что, напротив, каждое отдельное явление необходимо включить в единый круг со всеми прочими, – до тех пор будет продолжаться эта неопределенность, это смятение в искусстве. Потому что на практике такая потребность ощущается более живо, чем в теории, когда теоретик лишь безмолвно отодвигает в сторону этот вопрос и считает себя вправе упрямо твердить: «Все это уже выяснено».

«Но я весьма опасаюсь, что малодушные художники воспользовались этим, чтобы сузить пределы искусства и создать легкую и ограниченную манеру, ту, что мы обычно зовем протокольной».

Так Дидро порицает убогую манерность, которой предавались разные живописцы из тех, кто слишком уж близко примыкал к ограниченному учению физика. Они располагали краски на своей палитре, видимо, именно в порядке цветов радуги, из этого возникла несомненная гармоническая последовательность, которую они назвали протокольной, ибо так предусматривалось все, что могло и должно было произойти.

Но так как они знали только последовательность цветов радуги и призматических призраков, то не решались в своей работе ни нарушить эту последовательность, ни так обращаться с ней, чтобы при этом утрачивалось схематическое представление о ней; напротив, эту «протокольность» можно было обнаружить на всем пространстве картины; краски и на полотне и на палитре оставались только сырым материалом, материей, простейшими элементами, а не сочетались, не сплетались в органическое целое под воздействием гения. Дидро ожесточенно нападает на таких художников. Я не знаю их имени, не видел подобных картин, однако мне кажется, что я уж из слов Дидро могу составить себе представление о том, что он подразумевает.

«И впрямь, живопись знает таких протоколистов, этих покорных слуг радуги, которых узнаешь с первого взгляда. Если он придал предмету такой-то цвет, можете быть уверены, что соседний предмет будет окрашен в такой-то. Следовательно, видя цвет хотя бы одного уголка картины, заранее знаешь все остальное. Всю жизнь они только и переносят этот свой уголок с одного полотна на другое. Эта точка движется по всей поверхности, останавливается и располагается там, где ей заблагорассудится, но неизменно в сопровождении всей своей свиты; она подобна вельможе, который вечно ходит в одной и той же одежде, с лакеями все в той же ливрее».

Настоящий колорит. – «Не так пользуется красками Верне и Шарден; их бесстрашная кисть любит перемешивать с непостижимой смелостью и разнообразием и со строжайшей гармоничностью все краски природы со всеми их оттенками».

Здесь Дидро начинает смешивать колорит с живописью вообще. Ведь при такой живописи, конечно, исчезает все вещественное, стихийное, грубое, материальное, ибо художник умело изображает разнообразную правду частностей, скрытую в прекрасной, внутренне связной гармонии целого. Тем самым мы возвращаемся к нашим исходным главным вопросам – о правде в гармонии.

Очень важен также следующий вопрос, о котором говорит Дидро; выслушаем сначала его, а потом уж выскажем наши соображения.

«Правда, и у них есть приемы, свойственные лишь им и в силу этого ограниченные; в этом я не сомневаюсь, и доказать это нетрудно, но ведь человек – не господь бог, и мастерская художника – не природа».

Дидро, сперва горячо оспаривая маньеристов, обличал их недостатки и противопоставил им своих любимых художников Верне и Шардена, после чего подошел к щекотливому вопросу: оказывается, и они тоже применяют в работе известный определенный метод, который и своеобразен, и, пожалуй, несколько ограничен, что можно было бы им поставить в вину, и он уже едва ли знает, чем они отличаются от маньеристов. Если бы он говорил о великих художниках, он и тогда бы мог соблазниться сказать то же самое, но он справедлив, он не хочет сравнивать художника с богом, а художественное произведение с творением природы.

Что же отличает все-таки художника, идущего верным путем, от того, кто вступил на ложный? Художник следует продуманному методу, тогда как тот легкомысленно следует манере.

Художник, который постоянно созерцает, чувствует и мыслит, видит предметы в их высшем величии, в их наиболее выразительной действенности и чистейших пропорциях, и когда он воспроизводит их, то его работу облегчает метод, созданный им самим, воспринятый от предшественников и заново им переосмысленный. И хотя применение этого метода выражает именно его индивидуальность, но и сам метод, и напряжение чистейших и высших сил его духа поднимают его до уровня всеобщего и могут вести до пределов творческих возможностей. Идя по этому пути, греки достигли тех высот, на которых создавалось их более всего известное нам пластическое искусство; а почему их произведения, принадлежащие разным эпохам и различные по своим достоинствам, производят на нас некое общее впечатление? Пожалуй, все же только потому, что в своем продвижении вперед они следовали единому истинному методу, от которого не могли целиком отказаться в пору упадка.

Проявление настоящего метода называют стилем, а его противоположность – манерой. Благодаря стилю индивид поднимается до наивысшей точки, достижимой для его рода, поэтому все великие художники в своих лучших произведениях приближаются друг к другу.

В самых удачных работах Рафаэля колорит такой же, как у Тициана. А манерность, напротив, так сказать, еще больше индивидуализирует индивидуальность. Человек, который безудержно предается своим страстям и склонностям, все более удаляется от целостного единства, удаляется даже от тех, кто мог бы еще быть на него похож; он ничего не хочет от человечества и тем самым отделяется от людей. Это относится столько же к искусству, сколько и к нравственности, – ведь все действия людей имеют один источник, поэтому и все их отклонения сходны между собой.

Итак, благородный Дидро, мы поддерживаем твое утверждение тем, что его усиливаем.

Человек не должен пытаться сравниться с богом, но пусть он стремится к человеческому совершенству. Художник должен стремиться создать не произведение природы, а совершенное произведение искусства.

Заблуждения и недостатки

Карикатура. – «Существует карикатурный цвет, равно как и карикатурный рисунок, а всякая карикатура противоречит хорошему вкусу».

Отчетливо объяснить, как возникает такая карикатура и чем она отличается от собственно дисгармоничной расцветки, можно лишь в том случае, если мы договоримся о том, что такое цветовая гармония и на чем она основывается. Ибо необходимая предпосылка для этого – чтобы глаз распознавал соответствия, ощущал дисгармонию и чтобы мы знали, как возникает и то и другое. Лишь тогда становится очевидным, что может существовать и нечто третье в промежутке между ними. Можно сознательно и обдуманно отклоняться от гармонии и тем самым выделить нечто характерное, но если идти дальше, если преувеличивать такое отклонение или решиться на него без настоящего чувства и осмотрительного обдумывания, то получится карикатура, которая в конце концов становится уродливой гримасой и полнейшей дисгармонией, а этого должен всячески остерегаться каждый художник.

Индивидуальный колорит. – «Откуда это множество манер колористов, тогда как цвет в природе один?»

Нельзя, по сути, сказать, что в природе есть только один колорит, потому что, говоря о колорите, мы одновременно представляем себе того человека, который созерцает цвета, воспринимает их глазом и сохраняет в памяти. Но для того чтобы не затеряться в неопределенных рассуждениях, можно и необходимо допустить, что все здоровые и восприимчивые глаза приблизительно одинаково видят все цвета и все их соотношения. Ибо на вере в совпадение таких восприятий основываются и все виды передачи опыта.

Однако в то же время органы зрения весьма отличаются и расходятся в восприятии цвета, и это всего лучше обнаруживается, когда художник должен воспроизвести нечто похожее на то, что он видит. Исходя из того, что он сделал, можно заключить, как он видел, и мы присоединяемся к Дидро, который говорит:

«Причина этого – свойства самого органа зрения. Нежный и слабый глаз не любит живых и сильных цветов, такой живописец отказывается запечатлеть на полотне то, что в природе ранит его восприятие. Он не любит ни огненно-красного, ни ослепительно-белого. Подобно тем обоям, которыми он покроет стены своей комнаты, его полотна будут окрашены слабыми, нежными и мягкими тонами, и он часто стремится гармонией возместить то, чего ему недостает в силе».

Такой бледный, мягкий колорит, такое пугливое удаление от ярких красок можно, как указывает Дидро, объяснить общей слабостью нервов. Мы убеждаемся, что сильные нации, народ, дети и молодые люди любят яркие краски, но мы убеждаемся также, что образованные люди избегают таких красок – отчасти из-за того, что у них ослаблены зрительные органы, отчасти потому, что им неприятно все нарочито выделяющееся, сугубо характерное.

Если же художник создает невыразительный колорит, то в этом чаще всего повинны его неуверенность и недостаток теоретических знаний. Яркую краску может уравновесить лишь другая тоже яркая краска, а расположить их рядом решится лишь тот, кто уверен в себе, в своем деле. Тот, кто доверяется смутному ощущению, легко создаст карикатуру, и, если у него есть вкус, он старается избежать этой карикатуры, отчего возникают подавление, смешение, убиение красок, та видимость гармонии, которая, вместо того чтобы охватить целое, растворяется в ничто.

«Но почему бы и характеру, даже мимолетному настроению не влиять на колорит? Если мысли грустны, сумрачны и темны, если в меланхолическом воображении и в мрачной мастерской неизменно царит ночь, если художник изгоняет день из своего жилища, если ищет он одиночества и мрака, разве не вправе вы ожидать от него сцены, быть может, и сильной, но темной, тусклой и сумрачной? Если страдает он разлитием желчи и видит все в желтом свете, как он удержится от того, чтобы не набросить на свою картину то же желтое покрывало, какое набрасывает его болезнь на предметы, как бы ни огорчался он, сравнивая зеленое дерево, которое он видит своим воображением, с деревом желтым, находящимся перед его глазами?

Знайте, что художник столь же сильно или, может быть, еще сильнее, нежели литератор, раскрывает себя в своих творениях. Может статься, что однажды он преодолеет свой характер, склонность и свойство своего органа зрения. Он подобен человеку замкнутому и молчаливому, который, однажды возвысив голос, вновь после короткого взрыва впадает в свойственное ему состояние – молчит. Художник грустный или рожденный со слабым органом зрения может дать однажды сильную по краскам картину, но он незамедлительно вернется к своему естественному колориту».

А меж тем это весьма отрадно, когда художник сам замечает у себя такой недостаток, и весьма похвально, когда он старается этому противодействовать. Очень редко можно встретить такого художника, и там, где он окажется, его старания, конечно, будут вознаграждены; я не стал бы, подобно Дидро, угрожать ему неизбежным отступлением, более того, я обещал бы, что если он и не достигнет в полной мере своей цели, то все же будет постоянно счастливо прогрессировать.

«Если орган зрения поражен недугом – каков бы ни был этот недуг, он распространится на все предметы, раскинет между ними и художником дымку, которая омрачит и природу, и подражание ей».

Таким образом, Дидро, указав художнику на то, что он должен в себе преодолеть, показывает ему также, какие опасности предстоят ему в учении.

Влияние учителя. – «Настоящие колористы – редкость, и виноваты в этом их учителя. В течение бесконечно долгого времени ученик копирует картины своего учителя и не видит окружающей природы; а это значит, что он приучается смотреть глазами другого и утрачивает привычку пользоваться своими собственными глазами. Со временем он вырабатывает технику, которая его опутывает, и он не может ни освободиться, ни отойти от нее; цепь эта сковывает глаза художника, как кандалы сковывают ногу каторжника. Вот откуда идет неверный колорит. Тот, кто подражает Лагрене, будет в своем подражании ярким и плотным; тот, кто подражает Лепренсу, будет красноватым и буро-красным; тот, кто подражает Грёзу, будет серым и лиловатым; тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив. Вот источник множественности суждений о рисунке, цвете даже среди самих художников. Один скажет вам, что Пуссен сух; другой – что Рубенс склонен к преувеличению; а я, пигмей в сравнении с ними, тихонько похлопываю их по плечу и уверяю, что все это глупости».

Несомненно то, что известные ошибки, известные ложные направления усваиваются легко, особенно тогда, когда старший и почитаемый увлекает юношу на удобный неправильный путь. Все школы и секты свидетельствуют о том, как можно научить глядеть совсем другими глазами. Но так же, как ложное обучение приносит недобрые плоды и насаждает манерность, с тем же успехом восприимчивость молодежи может благоприятствовать и воздействию настоящего метода. Поэтому мы обращаемся к тебе, славный Дидро, так же как в предыдущей главе, с призывом: предостерегая юношу от худых школ, не возбуждай в нем недоверия к настоящей школе.

Неуверенность при наложении красок. – «Художник, беря краску со своей палитры, не знает порой, как будет она выглядеть на картине. И впрямь, с чем сравнит он эту краску, этот оттенок, взятый с палитры? С другими взятыми отдельно оттенками, с первоначальными красками? Он поступает разумнее; подготовляя ее, он размышляет, переносит ее мысленно туда, где ей положено быть. Но как часто он ошибается в этой оценке! На пути от палитры к полотну и композиции краска изменилась, ослабела, усилилась – и общее впечатление меняется. Тогда художник идет ощупью, делает все снова, переделывает, терзает свою краску. В этой работе его оттенок является составным из различных субстанций, которые в той или иной мере противодействуют друг другу, и рано или поздно наступает разлад».

Такая неуверенность возникает тогда, когда художник не точно знает, что он должен делать и как именно необходимо это делать. И то и другое – особенно последнее – легко передается и преподается. Какие именно следует употреблять красители, начиная с первого слоя и вплоть до окончательной отделки, – это можно преподавать научно и даже научить этому, почти как ремеслу. Если художник, пишущий на эмали, вынужден наносить совсем не те цвета и только в своем воображении видит, какими они станут после обжига, то живописец, пишущий маслом, – а именно о таком здесь главным образом и идет речь, – должен знать, что ему нужно подготовить и как постепенно создавать свою картину.

Гримасничающая гениальность. – Пусть Дидро уж простит нам, что в этой рубрике мы вынуждены представить поведение того художника, которого он хвалит и поощряет.

«Глаза того, кто обладает живым чувством цвета, прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание прерывисто; его палитра – сам хаос. И в хаос он обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое творение: и птиц, и оттенки их перьев, и цветы, и их бархатистость, и деревья, и их многоцветную зелень, и небесную лазурь, и испарения вод, омрачающие ее, и животных, и длинную их шерсть, и разнообразные пятна на их шкуре, и огонь, мерцающий в их глазах. Он подымается, он отходит, бросает взгляд на свое произведение, садится вновь – и на ваших глазах под его кистью рождаются тела».

Возможно, что только благопристойному чинному немцу кажется смешным, когда славный художник, гонится за своим предметом запыхавшись, тяжело дыша, словно распалившаяся борзая, преследующая дичь. Я тщетно пытался передать все значение французского слова haleter [11]11
  Задыхаться, запыхаться, спешить, задыхаясь (франц.).


[Закрыть], – даже несколько разных слов не могут описать его. Все же я полагаю, что можно с достаточной уверенностью утверждать, что ни Рафаэль, писавший «Мессу в Больсене», ни Корреджо перед своим «Святым Иеронимом», ни Тициан перед «Святым Петром», ни Паоло Веронезе перед «Браком в Кане» не сидели, раскрыв рот, сопя, кряхтя, задыхаясь, стеная. Так что это, пожалуй, чисто французская ужимка, от которой сия жизнерадостная нация не всегда может удержаться даже в самых серьезных делах.

Не многим лучше и нижеследующее.

«Перенеситесь, друг мой, в мастерскую художника, понаблюдайте его за работой и, если он симметрично расположит свои краски и их оттенки на палитре или если после четверти часа работы порядок этот не будет нарушен, можете смело сказать, что этот художник холоден и никогда не создаст ничего значительного. Такой художник подобен ученому, медлительному и тяжелому, который в поисках цитаты влезает на лесенку, берет в руки книгу и открывает ее, возвращается к своему письменному столу, выписывает нужную ему строку, вновь лезет на лесенку и кладет книгу на место. Иная повадка у гения».

Мы и сами раньше указывали, что художник обязан устранять материальную фактуру отдельных красителей с помощью продуманного смешивания, должен индивидуализировать цвет применительно к изображаемому предмету и соответственно строить колорит. Но рассудительный немец справедливо сомневается в том, что такую работу можно вести яростно и суматошно.

Правильная и аккуратная обработка красок

«Вообще гармония картины будет тем долговечней, чем уверенней мастер в действенности своей кисти, чем отважней, свободней его замысел, чем меньше он вымучивал краски, прикидывая то так, то этак, чем проще и задорнее их накладывал. Мы видим, как современные картины за короткий срок утрачивали свою внутреннюю согласованность и как очень старые картины вопреки времени сохраняют свежесть, силу и гармонию. Это преимущество кажется мне не столько результатом лучшего качества их красок, сколько вознаграждением за хороший метод работы».

Прекрасно и правильно сказано о важном и прекрасном деле. Почему же, старый друг, ты не всегда бываешь так согласен с правдой и с самим собой? Почему ты вынуждаешь нас приводить в заключение полуправду, парадоксальный абзац:

«Ах, друг мой, какое это сложное искусство – живопись. Я выражаю в одной фразе то, что художник с трудом набрасывает в течение недели, и горе его в том, что он знает, видит и чувствует подобно мне, но не может этого выразить и потому не знает удовлетворения; в том, что, влекомый чувством, он обманывается в своих возможностях и губит шедевр; он стоит, сам того не подозревая, на последней грани искусства».

Живопись, разумеется, очень далека от искусства красноречия, и если бы даже можно было допустить, что художник видит предметы так же, как оратор, то все же они пробуждают у него совсем иные стремления. Оратор поспешно переходит от предмета к предмету, от одного произведения искусства к другому, с тем чтобы о них думать, запоминать, обозревать, классифицировать, говорить об их особенностях. Художник, напротив, задерживается на одном определенном предмете, сочетается с ним любовью, отдает ему лучшие силы разума и сердца и воссоздает его вновь. Когда осуществляется это воссоздание, время не имеет значения, – ведь творит любовь. А разве любовник, когда он рядом с любимой, чувствует бег времени? Разве настоящий художник, работая, может замечать время? То, что тебя, оратор, пугает, – художнику дает счастье; там, где ты нетерпеливо хотел бы поспешить, он ощущает самое прекрасное успокоение.