Текст книги "Мастера и шедевры. т. I"

Автор книги: Игорь Долгополов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 32 страниц)

«МАСТЕРСКАЯ» БАЗИЛЯ

С первыми февральскими лучами солнца в моем доме появился гость. Малыш в лихо заломленной военной шапочке с золотыми галунами, в широченных красных панталонах. Он лукаво подмигнул мне, вынул флейту и бойко сыграл нехитрую песенку парижского гамена. Затем он пригласил меня на вернисаж Выставки произведений импрессионистов из музеев Франции. Малыш приехал ко мне по почте в большом синем конверте и был любовно напечатан на отличной мелованной бумаге.

Вернисаж. Просторные залы Музея изобразительных искусств залиты холодным, прозрачным светом. Заполнены до отказа радостно возбужденными людьми. Тесно. Шумно, душно. Слепит жар софитов кино и телевидения. Откровенно говоря, за всей этой праздничной сутолокой трудно разглядеть виновников торжества – полотна французских импрессионистов. Но, увы, такова природа всех вернисажей.

Мне посчастливилось увидеть экспозицию за день до открытия, на пресс-конференции.

Центральный зал выставки. Небольшая группа людей потерялась в интерьере, и полотна, не прикрытые ничьими спинами, свободно предстали нашим взорам.

Первая встреча. Встреча с давно знакомыми по репродукциям полотнами. Правда, как известно, репродукции частенько бывают неточными.

Тихо. Очень тихо. Мне в какой-то миг показалось, что в лучах неяркого солнца картины, подобно цветам, раскрыли свои бутоны. В какое-то счастливое мгновение мне предстала многоголосая радуга природы. Гармонии, имя которой – жизнь. Казалось, звучание каждого полотна согласно влилось в одну мелодию радости.

Радость! Я ощущал ее всем сердцем, глядя на холсты Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Клода Моне, Эдгара Дега, Альфреда Сислея, Камилла Писсарро, Берты Моризо.

Невольно вспомнились слова, сказанные сто лет назад Арманом Сильвестром, слова, полные веры в прекрасное, победу правды:

«Что должно явно ускорить успех этих пришельцев – это то, что картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них – радость, ясность, весенний праздник».

«Должно ускорить успех..К великому сожалению, это оптимистическое заявление не оказалось пророческим. Ведь известно, что слава и все сопровождающие ее блага достались «пришельцам» лишь через четверть века. Тогда многих из них не было уже в живых, а иные встретили славу глубокими стариками, полуслепыми от работы, разбитыми недугами, вызванными лишениями.

Но это история…

На выставке импрессионистов, напротив входа, нас встречает старый знакомый – «Флейтист» Эдуарда Мане.

Очаровательный малыш, старательно выводящий немудреную мелодию. Мало кто вспомнит, что двери парижского Салона 1866 года наглухо захлопнулись перед носом милого мальчугана. Жюри забраковало этот поистине великолепный холст, созданный по канонам реализма. Но оставим это решение на совести ревнителей буржуазного салонного искусства, тем более что парнишка вот уже сто лет все так же неутомимо наигрывает свою песенку, несмотря ни на что.

Слева от «Флейтиста» – портрет Эмиля Золя, написанный в 1868 году Мане. Молодой Золя был страстным поклонником искусства Мане. Правда, пройдет время, и маститый писатель создаст роман, где… Но не будем забегать вперед. Прочтем, что писал Золя в защиту своего друга:

«Так как никто этого не говорит, то я намерен это сказать, и сказать так, чтобы все услышали. Я в такой степени уверен, что Мане принадлежит к корифеям будущего, что, имей я состояние, я совершил бы хорошую сделку, скупив теперь все его картины.

Мане. Флейтист.

Через пятьдесят лет они будут проданы в пятнадцать и двадцать раз дороже, тогда как кое-какие другие картины, которые теперь ценятся в сорок тысяч франков, не будут стоить и сорока франков. Не нужно обладать особой дальновидностью, чтобы предсказывать подобные события…

Но более всего мне нравится «Флейтист» – картина, отвергнутая в этом году… Если я выше сказал, что характерными чертами таланта Мане являются простота и точность, то прежде всего потому, что вспомнил о впечатлении, произведенном на меня этой картиной.

Я постарался указать на то место, которое принадлежит Мане среди художников. Быть может, будут смеяться над панегиристом, как смеялись над художником. Наступит день, когда мы оба будем отомщены. Есть вечная истина, которая поддерживает мой дух критика, а именно: только темпераменты живут и властвуют над веками. Невозможно, понимаете ли, невозможно, чтобы не настал день, когда Эдуард Мане будет торжествовать, когда он раздавит трусливую посредственность, его окружающую.

А ремесленники, люди, укравшие подобие оригинальности у корифеев прошлого, должны дрожать… Это покойники завтрашнего дня; среди них есть такие, которые умерли десять лет тому назад, но которые внезапно оживают и кричат на весь мир, что оскорбляют достоинство искусства, если благодаря случайности какая-нибудь мощная картина попадает в общую яму, именуемую Салоном».

Можно простить Золя некоторую запальчивость, свойственную молодости, ибо, как стало позже известно, зрелый Золя, достигший славы и благополучия, во многом пересмотрел свои привязанности… Но это опять уводит нас от этой выставки.

Справа от «Флейтиста», на той же центральной стене, картина Фредерика Базиля «Мастерская художника». Этот большой этюд – бесценный документ истории живописи – написан в 1870 году.

Думал ли Базиль, когда писал свой холст, что ему удалось запечатлеть в картине трех мастеров мирового значения – Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Клода Моне. Едва ли. Хотя сегодня, через сто лет, даже само это сомнение кажется кощунственным, настолько знамениты и хрестоматийно известны имена его друзей.

Моне. Завтрак на траве. Фрагмент.

Но в те далекие дни, когда на долю художников, собравшихся в мастерской Базиля, доставалось больше терний, нежели лавров, в те дни, когда Салон Второй империи провалил их талантливые полотна, тогда желание Фредерика Базиля увековечить своих товарищей по искусству в картине было более чем достойно. Ведь эти мастера через четыре года окажутся лидерами движения, которое получит название «импрессионизм». А само слово «импрессионизм» войдет в историю как термин, определяющий целую эпоху в развитии живописи, подобно барокко или классицизму.

«Мастерская художника». Адрес – улица Кондамин, квартал Батиньоль, недалеко от кафе Гербуа. По имени квартала, где, кстати, была и мастерская Эдуарда Мане, группу художников – Мане, Ренуара, Моне, Дега, Сислея, Базиля – называли «батиньольцами». Любимым местом их вечерних собраний было кафе Гербуа.

Парижская мансарда. Студия живописца. В большом окне сквозь тонкие переплеты видны крыши города. Ровный холодный зимний свет озаряет мастерскую. На стенах студии картины в золотых рамах, этюды, эскизы. В углу в беспорядке свалены холсты, подрамники, рамы. На переднем плане – печка с такой знакомой железной трубой, напоминающей нашу «буржуйку» двадцатых годов. Стол, стул, кресло, диван – вот и все нехитрое убранство мансарды.

Перед нами шесть мужчин. Кто они?

Один из них, коренастый и плотный, поднимается по деревянной лестнице на антресоли. Это Эмиль Золя. Он на минуту приостановился и заговорил с сухощавым молодым человеком, сидящим на столе, – Огюстом Ренуаром. О чем они говорят? О скандальных выступлениях прессы, глумящейся над полотнами «батиньольцев», или о косности жюри Салона? А может быть, они просто вспоминают воскресный день, проведенный на Сене, игру света и зелени, беготню солнечных бликов на речной ряби, очарование юных купальщиц? Колдовскую мозаику пленэра.

Ренуар был врагом мудреных сюжетов. Эпикуреец, сын простолюдина, Огюст любил говорить:

«Сюжеты самые простые – самые вечные.

Будет ли обнаженная женщина выходить из соленой волны или вставать со своей кровати, будет ли она называться Венерой или Нини, – лучшего никто не изобретет».

Мане. Портрет Берты Моризо.

Все обаяние музы Ренуара было в том, что, рисуя модисток или служанок, он создавал шедевры, чарующие нас не менее античных богинь.

Золя пристально наблюдал жизнь своих друзей-художников. Он самоотверженно бросался на защиту их творений, пока грандиозная эпопея «Ругон-Маккары» не поглотила его целиком. И вот тут-то и свершилась беда, которую никто не ждал. В 1886 году Золя написал роман «Творчество». Герой романа художник Клод Лантье – неудачник.

Автор жестоко обличает новации живописца. Мир искусства сразу нашел прототип Лантье – Эдуарда Мане. Другие увидели в Ююде – Сезанна.

Сезанн, Моне, Писсарро, Ренуар стали избегать Золя.

Вот письмо Клода Моне к автору «Творчества».

«Вы были настолько любезны, что прислали мне «Творчество», – писал Моне. – Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или по крайней мере наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это…»

Мане и Моне. Вы видите их на полотне «Мастерская художника' рядом у мольберта, обсуждающих картину в золотой раме.

Мане и Моне…

Их связывала всю жизнь верная и нежная дружба. Когда Эдуард Мане умер, Клод Моне и группа друзей с огромным трудом собрали двадцать тысяч франков и купили у вдовы живописца «Олимпию».

Цель? Преподнести «Олимпию» государству. Заставить выставить ее в Лувре.

«Олимпия». Мотив этой картины возник еще давно, в веках, когда все великие мастера, начиная от Джорджоне, Тициана, Веласкеса, Пуссена, Рембрандта, Гойи, бесконечно повторяли вечный, глубоко человечный и прекрасный сюжет, называя его то «Венерой», то «Данаей» или «Юноной». Эти живописцы, изображая обнаженную модель, подбирали приличествующий случаю мифологический или библейский сюжет…

Сислей. Мороз в Лувенсьене.

Эдуард Мане, следуя опыту Франсиско Гойи, написавшего в свое время «Маху одетую» и «Маху обнаженную», создал прелестный холст, на котором изобразил известную парижскую натурщицу Викторину Меран, тонко передав цветовые отношения обнаженного тела юной красавицы и интерьера. Для контраста сверкающим бледно-розовым, теплым перламутровым и холодным жемчужным тонам он поставил на темном фоне негритянку и, что особенно озадачило салонную публику, в ногах девушки оказался пушистый черный котенок.

Картина была предельно традиционна по исполнению. Но когда друзья и родственники Мане решили преподнести это полотно в дар Лувру, великих трудов стоило уговорить дирекцию принять шедевр Мане. Почему? И публику, и дирекцию Лувра шокировала открытость сюжета картины, ведь на нем была изображена современница, а не богиня. Вот и все! Так порою ханжество и глупость шагают рядом.

Ведь публика салонов и дирекция Лувра с огромным почтением взирала бы и любовалась полотном, если бы на нем стояли имя автора XV–XVIII веков и этикетка с надписью «Даная» или «Венера».

Вот отрывок из письма Клода Моне к министру народного образования Фальеру от 7 февраля 1890 года:

«Господин министр!

Имею честь от имени группы подписавшихся предложить в дар государству «Олимпию» Мане.

Споры, предметом которых являлись картины Мане, враждебные чувства, которые они вызывали, в настоящее время утихли. Но если бы снова была объявлена война против подобной индивидуальности, мы были бы не менее убеждены в значении творчества Мане и в его окончательном торжестве. Нам было бы достаточно вспомнить – цитирую лишь несколько имен, когда-то поносимых и непризнаваемых, а сегодня знаменитых – судьбу художников Делакруа, Коро, Курбе, Милле, их изолированность в начале их карьеры и их неоспоримую посмертную славу.

Вот почему нам показалось недопустимым, чтобы подобное творчество не было представлено в наших национальных коллекциях, чтобы мастер не имел входа туда, куда уже допущены ученики. Кроме того, мы с беспокойством наблюдаем непрестанное движение художественного рынка, ту конкуренцию в закупках, которую нам оказывает Америка, уход, который легко предвидеть, на другой континент стольких произведений искусства, являющихся радостью и гордостью Франции.

Эдуард Мане. Мальчик с вишнями.

Господин министр, мы вручаем в Ваши руки «Олимпию». Мы желаем увидеть ее занявшей место в Лувре, среди своей эпохи, среди произведений французской школы…»

Мечта друзей со временем свершилась. «Олимпия» сегодня – гордость французских собраний.

Судьба Эдуарда Мане полна горечи и разочарований. Вот короткая записка живописца к известному в то время критику Альберту Вольфу, написанная за год до смерти мастера:

«Благодарю Вас, мой друг, за любезные вещи, которые Вы мне говорите по поводу моей выставки, но я буду рад наконец прочесть еще при жизни ту замечательную статью, которую Вы посвятите мне после моей смерти».

Мане так и не дождался публикации статьи Вольфа.

Он умер.

А Вольф жил… Вот один из образцов велеречия этого рутинера по поводу одной из выставок импрессионистов:

«Есть зрители, которые лопаются от смеха при виде всего этого. Что касается меня, то у меня сжимается сердце. Эти так называемые художники называют себя непримиримыми, импрессионистами. Они берут полотна, краски, кисти, бросают несколько случайных тонов и все это подписывают. Подобным образом заблудшие души подымают в Вилль-Эврар каменья на дороге, воображая, что нашли бриллианты. Страшное зрелище человеческого тщеславия, заблудившегося до безумия».

Мане и Моне… На картине «Мастерская» они обсуждают работу своего друга Базиля.

Эдуард Мане. Элегантный, в руках длинная кисть. Сзади него чернобородый мужчина в черной паре – Клод Моне. В профиль к нам высокий, долговязый Фредерик Базиль, автор полотна «Мастерская».

Через несколько месяцев по окончании картины «Мастерская художника» была объявлена франко-прусская война. Живописец Базиль записывается добровольцем в полк зуавов. 28 ноября 1870 года он был убит в сражении при Бон-ла-Роланде. Кстати, Мане в эту войну служил в национальной гвардии под началом известного художника Мессонье, Ренуар был кирасиром. Дега – артиллеристом.

Самый скромный из персонажей «Мастерской» Эдмон Метр. Это большой друг Базиля, музыкант-любитель. Вот и сегодня, пока друзья говорят о высоких материях и спорят, он тихо наигрывает на фортепьяно любимого Шопена.

Эдуард Мане. Женщина с подвязкой.

Гудит печь, еле слышна мелодия шопеновской музыки. Сочно и уверенно звучит голос Мане:

«Краткость в искусстве – это и необходимость и элегантность. Человек, кратко выражающийся, заставляет думать; человек многословный надоедает. Старайтесь всегда совершенствоваться в направлении все большей краткости… Передавая лицо, ищите большие световые и теневые плоскости… все остальное естественным образом добавится, и зачастую добавлять придется очень мало. И затем, развивайте свою память. Ибо природа никогда вам не даст ничего, кроме справки. Она словно перила, препятствующие вам впасть в банальность. Нужно оставаться господином и делать то, что нравится. Не надо заданных уроков, нет, не надо уроков!»

Взгляните на «Флейтиста», до чего ярко выражает этот небольшой холст основное кредо Мане – краткость, предельный отбор, простоту и классическую точность рисунка и цвета.

Обобщение и краткость…

– Помилуйте! – воскликнет читатель. – А где вы видите в этом холсте приметы новаторства? Это превосходное полотно, под которым мог бы подписаться сам Франсиско Гойя или любой другой классик.

Мысль эта закономерна. Ведь Мане, сколько ни глумились над ним современники, в своем искусстве опирался на школу великих реалистов – Веласкеса, Рубенса, Гойи. И сегодня кажется бесконечно странным весь пафос преследования Мане.

Может быть, после прочтения строк Теодора Дюре нам станет яснее любовь буржуазного зрителя парижского Салона XIX века к посредственности.

«Ах, как это плохо нарисовано!» – в течение тридцати лет это говорили о Делакруа.

«Но это совсем не закончено! Это только наброски!» – вчера еще это был постоянный припев по поводу Коро.

«Ах, мой бог, как эти люди уродливы, какие ужасные типы!» – это резюме мнений буржуа о Милле и т. д.

И так будет продолжаться с господином Мане до тех пор, пока публика, свыкнувшись с этим соединением достоинств, не примирится с ним и не начнет высмеивать какого-нибудь вновь появившегося художника.

Писсаро. Оперный проезд в Париже.

Но вернемся в последний раз к «Мастерской».

Глядя на респектабельных молодых людей в строгих черных парах, в белоснежном белье, беседующих об искусстве, читатель вправе задать вопрос: где же видны та нищета и лишения, которые преследовали представителей нового движения художников?

Вот строки из писем Клода Моне:

«Я полагал, что, быть может, вы будете настолько добры и придете мне на помощь, так как положение у меня отчаянное и, что самое худшее, я даже не могу работать. Не стоит говорить вам, что я готов сделать все, что угодно, и за какую угодно цену, лишь бы выкарабкаться из этого положения и иметь возможность сейчас начать картину для следующего Салона, чтобы опять со мной не повторилось подобной истории».

Однако некий Уссей, к которому адресовано письмо, видимо, не купил у него картины.

Но непризнание, нужда не останавливали мастеров. Не внимая хуле и поношениям, изо дня в день они упорно работали. Огромный, непрестанный труд талантливых мастеров, изучение классиков и, главное, работа на натуре – непосредственно на открытом воздухе – дали возможность за сравнительно короткий исторический срок открыть новую красоту.

Пробить путь к солнцу.

… Наконец, на бульваре Капуцинок была открыта первая выставка, которая дала начало и название новому движению. Сегодня жутковато читать отчет о первой выставке молодых художников, написанный бойким пером некоего Луи Леруа из газеты «Шаривари» за 25 апреля 1874 года.

«О, это в самом деле был напряженный день, – писал критик, – когда я рискнул отправиться на первую выставку на бульваре Капуцинок в обществе господина Жозефа Винсента, художника-пейзажиста, ученика Бертена (академист – И. Д.), получавшего медали и награды при нескольких правительствах! Неосторожный художник отправился туда, не подозревая ничего плохого, он полагал, что увидит там картины, какие можно увидеть везде, хорошие и скверные, больше скверных, чем хороших, но не чуждые некой художественной манере, культуре формы и уважению к старым мастерам.

Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы больше не хотим их знать, мой бедный друг! Мы все изменили!

Войдя в первую комнату, Жозеф Винсент получил первый удар перед «Балериной» господина Ренуара. «Как жаль, – сказал он мне, – что художник, обладающий известным пониманием цвета, не умеет рисовать, ноги его балерины похожи на ее газовые юбки».

Нет нужды цитировать всю статью, наполненную дешевыми остротами и глупостями. Но вот строки, которые оставили в истории искусства гроша не стоящее имя Л еру а.

«Что изображает эта картина? Взгляните в каталог:

«Впечатление. Восход солнца» (картина Клода Моне).

– Впечатление – так я и думал. Я только что говорил, сам себе, что раз я нахожусь под впечатлением, то должно же в ней быть заложено какое-то впечатление … а что за свобода, что за мягкость исполнения! Обои в первоначальной стадии обработки более законченны, чем этот морской пейзаж…»

Итак – виват, месье Леруа!

Весь Париж только и говорил тогда о вашем «открытии».

«Импрессионисты» («импресьон» – впечатление)… Это слово начало свою бессмертную жизнь с вашей легкой руки.

ЭДГАР ДЕГА

Год 1862-й. Ничем особо не примечательный в истории французского искусства XIX века.

Можно сказать: жизнь шла своим чередом. В роскошных ателье маститые корифеи Салона писали свои шикарные многометровые и малогабаритные холсты, заранее вставленные в дорогие лепные золотые рамы. Целый сонм искусствоведов, критиков, репортеров, «знатоков» отражал каждый шаг рождения новых «шедевров» салонного искусства Франции.

Вот несколько строк, рисующих то время: «Венера» Кабанеля, выставленная в официальном Салоне… «Распутная и сладострастная», она тем не менее была признана «ни в коей мере не безнравственной» и очаровывала всех зрителей, потому, как определил один из критиков, у нее «ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста. Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии».

Салон задавал тональность потоку заказной живописи, он предъявлял свои требования, создавал вкусы. Сюжеты из мифологии, мелкий жанр, слащавые ню импонировали буржуазии. Подальше от реальности – вот кредо Салона:

«Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровесеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдалевской горной дороге».

Это не значит, что в экспозицию Салонов не попадали иные полотна. Но к ним отношение было весьма суровое. Вот слова, которые были произнесены по поводу картин Милле. Но они с тем же успехом относятся и к холстам Курбе, Домье…

«Это, – объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, – живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение».

Кабанель и Домье. Лакированная пустышка и художник, про которого Оноре де Бальзак сказал: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело». Казалось, фигуры несравнимые. Но это ясно сегодня. А в этом, обыкновенном 1862 году великий гражданин и художник Оноре Домье продает свой скарб, покидает любимую мастерскую на набережной Анжу и переезжает на Монмартр. Он вступает в полосу нищеты и скитаний, продолжавшихся до смерти. А Кабанель?.. Кабанель пожинал лавры и… франки.

Словом, жизнь шла своим чередом.

Год 1862-й. В зените славы был классик Доминик Энгр.

Через год умрет великий романтик Эжен Делакруа.

Гюстав Курбе – вождь реалистов – будоражит буржуа своими мужественными полотнами.

Именно в том же году произошли события, которые не заметил ни один парижский журналист, настолько микроскопичны и ничтожны на фоне бурлящей и грандиозной художественной жизни столицы Франции были все эти факты. В самом деле, что особенного было в том, что в школу изящных искусств, именуемую мастерской Глейра, не сговариваясь, пришли нагруженные этюдниками и холстами, стали за мольберты и выдержали экзамены такие разные молодые люди, как провинциал из Лиможа, бедняк Огюст Ренуар, или сын буржуа из Монпелье, Фредерик Базиль, парижанин Альфред Сислей и вернувшийся из Алжира Клод Моне.

Музыканты в оркестре.

Это ведь действительно был всего лишь эпизод из жизни богемы, не стоящий и двух строк газетной хроники. Не меньшей безделицей, на первый взгляд, был еще один факт.

В этом, уже порядочно надоевшем 1862 году в одном из залов Лувра маленькая инфанта Веласкеса свела и познакомила двух художников – Эдуарда Мане и Эдгара Дега.

Они подружились, и их дружба, несмотря на некоторые тернии, продолжалась до самой смерти…

Но даже сама смерть не смогла их разлучить. Они вновь встретились… здесь же, на стенах залов великого музея, где экспонировались их шедевры…

Как, впрочем (сколь странны пути судеб!), встретились, но тоже лишь после смерти создателей в этих же залах холсты Огюста Ренуара, Клода Моне, Альфреда Сислея, Фредерика Базиля.

Итак, лишь через век, после зрелого размышления, стало ясно, что в 1862 году произошли поистине удивительные события, по-своему кардинальные в развитии французской живописи, ибо вышеназванные молодые люди составили костяк движения новаторов, открывших людям новую красоту и расширивших представление о прекрасном…

И это сделали Они.

Вместе!

«Совершенство – это результат коллективных усилий, – говорил художник Буден, – один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг».

Но вернемся к встрече Мане и Дега…

Итак, крошечная инфанта Веласкеса, шурша огромным кринолином, взяла своими изящными руками упиравшихся Эдуарда и Эдгара и заставила их крепко пожать друг другу руки… Благословила их на долгую дружбу.

Эдуард Мане.

Мы сегодня знаем, что он классик французской живописи. Но в те далекие дни это было довольно спорно. Публика Салона издевалась над шедеврами мастера, хотя В. Бюрже демонстративно объявил, что Мане «такой, как он есть, – больше художник, чем вся банда, получающая большие римские премии».

Но оставим публицистический запал и вернемся к встрече в Лувре… Итак, оба молодых мастера копировали картины великих Веласкеса, Рубенса, Гольбейна, Пуссена… Каждый по своему вкусу.

Дега через много лет напишет о пользе копирования: «Нужно копировать и снова копировать старых мастеров; только когда вы дадите доказательство, что вы хороший копиист, разумно будет позволить вам сделать редиску с натуры».

Как видите с первых минут знакомства, Дега был весьма остроумный, иронического склада человек.

Эдгар Дега…

Молодой сын банкира бросил юриспруденцию, хотя получил степень бакалавра, и решил вступить на весьма зыбкий и неверный путь живописца. Этому помогла встреча с маститым Энгром, который завещал ему:

«Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником».

Он написал позже о своем учителе:

«Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку.»

Эдгар де Га никогда не забывал этих слов. Он всю последующую жизнь боготворил Жана Доменика Энгра – блестящего мастера – живого классика, подтверждавшего в своих шедеврах вечную славу великих традиций, идущих со времен Ренессанса.

Де Га.

Это не опечатка.

Ставший художником, Эдгар решил соединить свою дворянскую приставку «де» с фамилией Га.

Словом, он не стремился, подобно Бальзаку или Мопассану, подчеркивать свое дворянское происхождение. Впрочем, Дега был человек сложный и не без странностей.

Огюст Ренуар сказал о своем друге, пожалуй, самые точные слова:

«Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»

Надо сказать, «дикобразность» Дега, его острый, а порой злой язык создали ему репутацию человека холодного и даже мизантропа. Но это была неправда, которая, кстати, так часто сопровождает биографии больших людей.

Вот эпизод, раскрывающий нам другого Дега. Человека нежного, с сердцем необычайно чутким и трепетным.

Молодой живописец путешествует по Италии. Он приезжает в Ассизи в июле 1858 года и немедля, не глядя на усталость и зной, отправляется осматривать фрески церкви Сан Франческо. В дневнике художника появляется запись:

«В Джотто есть выразительность и драматизм – это гений». 1 августа он вновь смотрел фрески: «Джотто. Возвышенное движение св. Франциска, изгоняющего демонов; явление Христа св. Франциску… Я никогда еще не был так растроган. Я не могу больше здесь оставаться; у меня глаза полны слез… Я хочу вернуться в Ассизи. И, однако, я боюсь этого. Я боюсь впасть в ту мечтательность, которой, быть может, я однажды отдамся, но которая сейчас мешает мне, лишая прилежности».

Нам приоткрывается святая святых Дега. Только очень немногие сумели проникнуть в тайны робкой и порой смятенной души мастера, вечно сомневающейся и терзаемой противоречиями. Внешний цинизм и ирония были лишь маской, броней, прикрывавшей Дега от злых стрел и друзей, и врагов, а последних у него было более чем достаточно.

Одним из людей, почти проникших в тайну Дега, был Эдмон Гонкур. В феврале 1874 года он записал в «Дневнике», что посетил мастерскую «удивительного художника по фамилии Дега». Писатель был поражен. На Гонкура с холстов живописца смотрела сама жизнь Парижа, неприкрашенная, терпкая.

«Своеобразный тип этот Дега, – писал Эдмон Гонкур, – болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому – человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух. Однако удастся ли ему когда-нибудь создать что-нибудь цельное? Сомневаюсь. Чересчур уж это беспокойный ум».

Гонкур ошибся…

Любовь к психологическому анализу, писательская привычка домысливать, драматизировать человеческие слабости ввели в заблуждение и его.

Поняв чувствительность Дега, он не приметил главную черту характера большого мастера – его стальную волю.

«Все, что я делаю, есть результат обдумывания и изучения старых мастеров; о вдохновении, непосредственности в темпераменте я ничего не знаю», – это была вторая половина характера Дега, вступающая в борьбу с чувствительностью.

Энгр. Автопортрет.

И только в борении этих противоречий, только в сочетании душевного пламени и льда рассудка могло появиться такое уникальное явление в мировом искусстве, которое носит теперь ставшее хрестоматийным имя – Дега!

… Глядя на его бесконечно простые и сложные полотна, написанные будто на одном дыхании и (с первого взгляда) непосредственно с натуры, трудно предположить, что эти картины – плоды бесконечного обдумывания, взвешивания и, что важнее всего, эти холсты созданы в мастерской и являются антитезой полотнам его соратников – импрессионистов, работавших только с натуры.

Послушаем самого Дега:

«Быстрота, быстрота, есть ли что-либо глупее этого? Люди самым естественным образом говорят вам: нужно, чтобы в два дня вы научились работать… Но абсолютно ничего нельзя достичь без терпеливого сотрудничества времени… Не говорите мне об этих молодцах, которые загромождают поля своими мольбертами».

Приведем всего лишь одну небольшую запись, сделанную Амбруазом Волларом:

«Дега взял со столика маленькую деревянную лошадку:

– Когда я возвращаюсь с ипподрома – вот мои модели. Разве заставишь настоящих лошадей поворачиваться при нужном освещении?

Воллар: Если бы импрессионисты вас слышали, господин Дега?!

Дега (с резким жестом): Вы знаете, что я думаю о людях, работающих на больших дорогах; это значит, если бы я был правительством, у меня была бы бригада жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры. О, я не хочу ничьей смерти, но я, однако, согласился бы для начала пустить в ход дробь.