Текст книги "Мастера и шедевры. т. I"

Автор книги: Игорь Долгополов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 32 страниц)

Воллар: Но Ренуар, разве он не пишет на воздухе?

Дега: Ренуар – это другое дело: он может писать все, что ему угодно».

Сделаем небольшую скидку на возраст Дега. Эта запись сделана Волларом в те годы, когда старый мастер, может быть, ворчал более чем следует… Жизненные сложности, надвигающаяся слепота были тому причиной.

Туалет.

Но все же какой был Дега? Чувствительный или холодный, нежный или злой? Гуманист или мизантроп?.. Все эти вопросы, думается, почти бессмысленны.

Дега был сложен. Как впрочем, любой большой художник во все времена.

Но вернемся из бездны творческой психологии на нашу грешную землю.

Еще в 1859 году, за три года до встречи с Мане, в своих дневниках Дега набросал программу действий:

«Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, – писал он. – Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». Он также заметил: «Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо на улице».

И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба, тортов и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма: дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и прочее; серия, посвященная трауру: изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты: балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления: ночные кафе с «различным светом ламп, отражающихся в зеркалах… и прочее и прочее.

Балерины… Это всего лишь одна из многочисленных тем, увлекавших Дега.

Однажды, отвечая на вопрос, почему он любит писать балет, Дега пробурчал:

«Меня называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне предлогом писать красивые ткани и передавать движения». Цинично. Не правда ли?

Абсент.

Но Дега тщательно прячет от людей свою нежную душу. И он проговаривается лишь в письме к скульптору Бартоломе:

«Меня не забывают в Париже. Вы, мой дорогой друг, не единственный, кто мне пишет. Но никто, даже женщины, не пишет мне лучше или более сердечно … Кроме моего сердца, все во мне, как мне кажется, пропорционально стареет. Но даже в моем сердце есть что-то искусственное. Танцовщицы зашили его в мешочек из розового атласа – розового атласа, немного выцветшего, словно их танцевальные туфельки».

Ах, Дега!..

Есть еще одно свидетельство беспристрастного зрителя Эдмона де Гонкура, которое раскрывает истинную увлеченность темой балета у Дега:

«Вчера после обеда я побывал в мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в «Манетт Саломон» воспел эти две профессии, поставляющие для современного художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр. Следующими идут танцовщицы. Это фойе балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке, и ярко-красные пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков, и забавная фигура учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные, извивающиеся движения и жесты маленьких девушек-обезьянок.

Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения движениями, имитируя то, что на языке балета называется арабеск, – и в самом деле очень забавно видеть его, показывающим балетные движения, соединяющего с эстетикой учителя танцев эстетику художника…»

«Репетиция балета на сцене». Этот холст написан в 1874 году в манере, обычно именуемой гризайлью.

Гризайль. Живопись, исполненная исключительно белою и черною красками и серыми тонами, происходящими от их смешения. Так записано у Брокгауза.

Однако в нашем полотне Дега взял за основу гризайли не черную, а глубокую коричневую краску, что, правда, малосущественно. Поражает другое: как художнику удалось, пользуясь всего двумя красками, коричневой и белой, вызвать к жизни такую тончайшую колористическую гамму и, что особенно изумляет, передать в картине сложнейшие психологические коллизии.

Репетиция.

«Репетиция» написана в 1874 году, в год открытия первой выставки художников, позже названных импрессионистами. И была экспонирована на ней в числе других работ мастера Эдгара Дега.

Думается, что мастер написал гризайль как антитезу мозаичным, многоцветным холстам Клода Моне, Писсарро, Сислея и Других своих друзей. Напомним, что Дега во многом расходился с ними в методике создания картин.

И это полотно, блестяще скомпонованное и нарисованное, является как бы скрытым манифестом живописца, произнесшего однажды: «Я колорист с помощью линии». И мы действительно не замечаем скупости палитры, настолько виртуозно использован тон в холсте и настолько увлекает нас скрытое движение, заключенное в композиции.

Ренуар сказал однажды:

«Дега нашел способ выразить болезнь нашего века – я имею в виду движение. У нас зуд движения, а людишки и лошади Дега движутся… В этом величие Дега: движение во французском стиле».

Но движение в «Репетиции» не только в иллюзорности физического перемещения персонажей картины. Основное движение в полотне Эдгара Дега в новеллистической, многослойной ткани композиции.

Дега – великолепный режиссер. С элегантной простотой и без видимых усилий разворачивает он перед зрителем репетицию балета. С завидной легкостью он избавляется от ненужных деталей, подчиняя все главному – раскрытию психологических коллизий, маленьких драм и комедий рампы, этих миниатюрных осколков радуги парижской жизни.

О, эти осколки радуги… Мир субтильных надежд, маленьких забот, мелких и банальных ситуаций. Мир меркантильности, уродливо сочетающий служение Терпсихоре и… франку. Царство балетных «крыс», забавных и одиноких, жалких и опасных, описанных еще Оноре де Бальзаком.

Маленькие балетные «крысы» Дега…

Такие хрупкие и грубые.

Голубые танцовщицы.

Облаченные в белоснежные фарфоровые туники, они трогательны и страшны.

Фальшивое мерцание рампы предательски выхватывает из душной тьмы их вульгарные и беспомощно-нежные раскрашенные лица. Эти женщины безумно устали от ежедневной суеты, от пустяковых усилий нравиться, от липких и пошлых будней.

Но жребий брошен, и только мертвая зевота может прервать на миг этот проклятый и любимый быт кулис, мир комплиментов и обид.

Удивительно, но, несмотря на сложный беллетристический сюжет полотна, оно никак не грешит бедами картин, «литературность» которых влечет за собой потери высоких пластических качеств. Усложненная новелла Дега заключена в рамки великолепной, отточенной формы. Кисть художника трепетна и точна. Мастеру не свойственно оперировать банальными приемами, ему чужды натренированные салонные эффекты. С юношеской свежестью, с поистине целомудренным удивлением, будто в первый раз видит Дега действо балета. Эти поразительные качества свойственны школе «Нового трепета» и воспеты еще Бодлером.

Репетиция…

Полуулыбка-полу оскал, взбитые шиньоны, черные бархотки, обнимающие шею, неуклюжие корсажи, острые лопатки, сильные ноги танцовщиц – мускулистые и нервные.

Белые снежинки туник, розовое трико, жизнь балета.

Весь этот пахнущий пудрой и потом рай или ад выражен в гризайли Дега.

Усталость, пустота, горечь, надежда, скука и снова усталость витают в воздухе репетиции. Как чахлы эти цветы, выросшие в кварталах Парижа, как вымученны их прелести! И, однако, в этой заведенной безысходности все же есть мгновения радости, приобщения к музыке, к танцу. Тогда вмиг исчезают уродливая выворотность ног, большие, неуклюжие ступни, сильные, рабочие икры.

Вот в центре сцены замерла маленькая корифейка.

Она привстала на пуанты, ее руки, словно послушные вздоху музыки, поднялись.

Еще миг – и она пойдет.

Нет, полетит!

Судорожно зевает невыспавшаяся пухлая танцовщица. Ее лицо, запрокинутое в сильном ракурсе, с черным провалом рта и узкими прорезями глаз с белыми надбровьями, похоже на античную маску. Рядом с ней девушка поправляег распустившиеся ленты. На козетке лениво почесывается красивая танцовщица.

Танцовщицы в желтых юбках.

Вот-вот хлопнут властные ладони балетмейстера, и репетиция начнется…

Но, кстати, где балетмейстер?

Это, конечно, не наглая фигура в черной паре и цилиндре, оседлавшая стул.

Вглядитесь пристальней – и увидите на картине два любопытных пятна.

Одно в центре, около локтя зевающей девушки, другое справа от персонажа в черном цилиндре.

По-видимому, Дега записал нечто на холсте и время «проявило» эту запись…

Каково же было мое приятное изумление, когда я увидел повторение «Репетиции балета» на репродукции полотна, сделанного Дега на пять лет позже и являющегося собственностью нью-йоркского Метрополитен-музея.

Центральная фигура этой второй «Репетиции» – балетмейстер. Он вскинул руки, еще мгновение – и весь механизм кордебалета придет в движение. Он увлечен репетицией, он не замечает зевающую рядом танцовщицу, не слышит болтовню и смех, не видит наглого репортера, оседлавшего стул, и развалившегося рядом директора театра.

Он забыл все.

И пошлейший клавир, и разбитое фортепьяно, и всю цепь ничтожных мелочей, отравляющих жизнь.

У него даже вылетел из головы скандал, который только что закатила ему прима…

Он творит.

Конечно, его потуги жалки. Да чего ждать нам от репетиции кордебалета, когда весь балет Франции той поры погряз в бездне рутины!

Вот что писал о балете тех дней замечательный русский балетмейстер Фокин:

«Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые события; искусство переживает эволюцию от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживает страшные потрясения от прихода кубизма, футуризма… а балет все по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни лет назад сочиненные па своими обтянутыми в розовое трико и атласные туфельки ногами. В какой бы стране, в какие бы времена действие ни происходило, мы видим рядом с реальными декорациями и костюмами те же трико, те же коротенькие юбочки и, что ужаснее всего, те же жесты!»

Певица из кафе.

И все же Дега не избежал чар Терпсихоры, что нисколько не означало, что иронический склад ума живописца, воспитанный на произведениях Монтеня и Вольтера, не ощущал всю меру затхлости и ущербности французского балета того времени.

Живопись Дега обладает колдовским качеством. Он достигает предельной типизации и остроты минимальными средствами. В этом смысле он близок по школе к Мопассану, который писал о творчестве:

«Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище жизни, он должен воспроизвести ее перед нашими глазами, соблюдая самое тщательное сходство. Следовательно, он должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключаются цели и намерения автора».

Сам Дега раскрывает нам лабораторию своего творчества в коротких строках:

«Очень хорошо копировать то, что видишь, говорил он другу, – но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами – необходимое. Таким образом твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы».

Чтобы закончить рассказ о «Репетиции балета», надо привести в финале несколько слов, развенчивающих миф об обеспеченности сына банкира де Га. Именно в год создания «Репетиции», а именно в 1874 году, Эдгар Дега пишет своим друзьям: «… я должен сначала заработать на свою собачью жизнь».

До 1874 года Дега вообще не нуждался. Однако после смерти отца художника выяснилось, что дела банка де Га находятся в незавидном положении.

Итак, жизнь продолжалась.

В судьбе каждого большого художника есть страницы, которые трудно объяснить, но Дега предлагает любому исследователю загадки, которые почти невозможно отгадать…

Последняя выставка, на которой Дега показал публике свои работы, была открыта в 1892 году. После этого двадцать пять лет, до самой своей кончины, мастер ни разу не выставлял свои полотна и скульптуры.

Почему?

Может быть, эти строки из письма к старому другу Эваристу де Валериу помогут понять ту бездну неудовлетворенности и одновременно веры в свое призвание, из которых был соткан один из самых сложных и интересных художников XIX века. Эдгар Дега писал:

«Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым, и в то же самое время мои намерения в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой..

Но все-таки Дега-творец победил.

Время как будто не тронуло его холсты, до того современны они по живописи и композиции.

Но самое главное качество Дега – это умение видеть поэзию в прозаичности будней.

Друг Дега Ренуар прекрасно сказал об этом:

«Я люблю живопись, когда она выглядит вечной… но не твердил об этом; вечность обыденности, подмеченная из-за угла соседнего дома, служанка, прекратившая на мгновение скрести кастрюли и тут же превратившаяся в Юнону своего Олимпа!»

ОГЮСТ РЕНУАР

По Парижу бредет юноша в потертой рабочей блузе. Башмаки его стоптаны. Нескладный, рыжий, худой, он вдруг останавливается и долго смотрит на вечернее небо, на темные кроны каштанов, на игру света и тени.

Его толкают прохожие, над ним шутят мальчишки, хихикают ярко накрашенные девицы.

И только сейчас можно заметить, какие у него удивительные глаза. Острые. Необыкновенно внимательные.

Что за волшебник Париж, что за фокусник солнечный свет, превращающий горничную в королеву, старые дома в роскошные замки, а нищего бродягу в великолепного вельможу.

Юноша смеется и вновь бредет дальше, вдоль набережной Сены, мимо лавок букинистов, заглядывается на живописные группы парижан. Он идет, улыбаясь сверкающему солнцу, встречным девушкам. Пусть он не очень сыт, пусть он не всегда знает, что ждет его завтра. Он любит Париж, его пестрый калейдоскоп радостей и бед, его пьянит колдовской парижский воздух, он очарован музыкой большого города, он молод, и он бесконечно счастлив.

И разве большая беда, что у него в кармане не звенит ни один сантим и что в холостяцкой мансарде его не ждут ни обед, ни даже бедный ужин.

Зато у него на плече ящик с красками, кистями, холстом и он может встать на любом углу, начать писать – и через час-два все богатство Парижа будет его, Ренуара!

Он художник.

А ведь живопись – вечный праздник.

Огюст Ренуар. Его жизнь – пестрая смена радостей и горя, взлетов и разочарований, непрестанного труда и постоянно бредущей рядом нужды. И это несмотря на сотни картин, ждущих своей очереди на крутой лестнице мировой славы. В Ренуаре воплощено великолепное качество французского народа, умеющего встречать беду улыбкой.

Попробуйте найти у этого художника, создавшего тысячи полотен, рисунков, офортов, одно произведение, где хоть на йоту будут отражены его личные невзгоды.

Сегодня каждый холст Ренуара (а его картины – гордость лучших музеев мира) – это вестники радости, полнокровной, бьющей через край жизни. Это мир теплых, солнечных бликов и прозрачных, прохладных теней, это свежесть юности, женского обаяния, улыбок прелестных малышей и, наконец, это поистине счастье, воплощенное в живописи.

В жизни Огюста Ренуара было немало горьких минут, полных обид и унизительных мелочей, терзающих душу бедняка.

Он жил в нелегкое время.

Мы узнаем о чудовищных несуразностях той эпохи, когда талантливая молодежь не могла пробить стену косности и рутины Академии и Салона.

Среди этой молодежи был и Ренуар.

Тщетно мы будем искать горестные заметы этих невзгод в картинах удивительного мастера. Наоборот, чем теснее сжимала его судьба в тисках нужды, чем безнадежнее казалось ему будущее, тем озареннее становились его полотна.

Но обратимся к страницам биографии живописца Ренуара, которого многие современники почитали простоватым, а порой даже чудаком.

Так ли это? Судите сами.

Юный Пьер Огюст Ренуар был, как все дети, шалуном. В коммунальной школе он на уроках рисовал в тетрадях человечков и получал нагоняй от учителей. Но скоро его школьная жизнь была прервана. Родители Ренуара, жившие в нужде, прочили ему профессию живописца по фарфору, и он с тринадцати лет начал самостоятельно зарабатывать свой хлеб насущный.

– Мне поручали, – рассказывал художник, – расписывать фон маленькими букетиками, которые оплачивались по пять су за дюжину.

Качели.

Шло время, и талантливый мальчик стал выполнять более сложные работы. Он вспоминал позже, что профиль Марии – Антуанетты приносил ему уже восемь су за штуку. Фабрика, где работал юный Огюст, помещалась на улице Тампль. Во время перерыва он бегал по соседству в Лувр рисовать с антиков. Так незаметно пролетели четыре года, и когда из ученика семнадцатилетний Ренуар превратился в живописца по фарфору, перед ним, казалось, прямая дорога. Шесть франков в день. Вот здорово!

Судьба решила по-другому… Кто-то изобрел способ печатания по фарфору, и фабрика закрылась.

Но Ренуар не горевал. Юноша стал расписывать веера, и здесь он ближе познакомился с Ватто и Буше. Он много раз копировал их, и, несмотря на отсутствие школы, этот труд оставит свой след.

Роспись вееров была невыгодна, и юноша копирует гербы, пишет миниатюры, фрески в кафе, а вскоре начинает расписывать шторы.

Ренуар скоро освоил церковные мотивы и поражал хозяина быстротою исполнения. Увидя, что художник пишет фигуры начисто, без разбивки на квадраты, хозяин опешил.

– Увидите, вы кончите тем, что погубите свои способности.

Он не знал, как он был прав. Мастера по росписи штор из Ренуара действительно не получилось, как, кстати, не вышел из него живописец по фарфору…

Но в юные годы сложился характер художника: благородная привычка к каждодневному труду, самостоятельность, неприхотливость, а главное, умение достигать желаемого.

Накопив небольшую сумму денег, Огюст наконец покидает, к величайшему отчаянию хозяина, фабрику штор и осуществляет свою мечту: идет учиться живописи.

Мастерская Глейра. Около сорока учеников, голые стены, измазанные рисунками и карикатурами.

Подиум для моделей, с полсотни крепких стульев – вот и все нехитрое убранство студии.

Ученики – пестрое и шумное сборище, из которого только немногих ожидали лавры художника.

Большинство подстерегали неудачи и беды и, что еще банальнее, «чемодан коммивояжера и отцовский прилавок».

Девушки в черном.

Однако пока они шумели, пели, шутили.

Ренуару было не до шуток. Скопленные деньги таяли, и он яростно принялся за работу, стараясь точно копировать модели. Первая его встреча с метром Глейром была примечательна. Учитель, бросив взгляд на работу Огюста, сказал:

– Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?

– Ну, конечно, – ответил Ренуар. – Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я не стал бы им заниматься.

Дело в том, что Огюст писал, очевидно, «довольно цветно», а для почтенного метра это было невыносимо. Он ненавидел этот «чертов цвет», который только мешал, по его мнению, ученикам.

«Когда другие ученики орали, мучили натурщиков, беспокоили профессора, – рассказывает Ренуар, – я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя… И между тем именно меня они называли революционером..Однажды Огюст, чтобы убыстрить темп обучения рисунку, принес показать свои работы в Школу изящных искусств к Синьолю.

– Берегитесь, – вскричал вне себя Синьоль, – чтобы вам не сделаться вторым Делакруа!

Эти слова были сказаны им при виде слишком яркого, как показалось «академику», цвета этюда.

Пути художников редко бывают устланы розами. Но те испытания, которые послала судьба трем друзьям – Моне, Ренуару и Сислею, – поистине трагичны. Роль мученика, иногда любимая некоторыми живописцами, была ненавистна Ренуару. Когда его работы отклоняли в Салоне, он просто сожалел об этом и потуже затягивал ремень.

А ведь спокойствие вовсе не было свойственно характеру Ренуара. Когда его холст «Эсмеральда» вернулся к нему после Салона в 1864 году, то автор, недовольный живописью и рисунком композиции, уничтожил картину.

– Вообразите, как мне «повезло», – рассказывал художник своему другу Амбру азу Воллару, – в тот же день ко мне явился англичанин, чтобы купить именно эту картину…

Однако у мастера всегда хватало юмора и жизненной силы, чтобы воспринимать все эти невзгоды как должное. Ведь он пишет натуру, а это – главное.

Но денег постоянно не хватало. Ренуар в конце жизни с горечью вспоминал, как он ползал по полу студии Глейра, собирал выброшенные чужие тюбики с красками и выжимал их до последней капли.

Девушка с веером.

«Ренуар приносит нам из дома хлеб, чтобы мы не умерли с голоду, – пишет Клод Моне Базилю. – Недели без хлеба, без огня в очаге, без света – это ужасно…»

Но самому Ренуару в это время жилось не лучше. Он был в долгу у торговцев, и у него не было даже денег на марки. Он говорил тому же Базилю:

«Мы едим не каждый день, но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне – превосходная компания…»

Однако ниже добавляет в том же письме:

«Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок».

И они с Моне все же пишут маленькие шедевры, этюды, каждый из которых позже мог бы обеспечить им годы счастливой и сытой жизни…

Сислея ждали более суровые испытания. Ему не довелось, подобно его друзьям Ренуару и Моне, дожить до признания своего таланта. Заболев раком горла, почти неизвестный, несчастный, нищий, покорившийся судьбе, Сислей умер на пороге XX века, 29 января 1899 года. У его изголовья стоял Клод Моне.

«Ровно через год после смерти Сислея его картины стали продаваться по баснословным ценам», – читаем мы у Ревалда.

«После смерти» – не слишком ли часто эти слова употребляются в истории искусства Франции XIX века? Теодор Жерико, Опоре Домье, Альфред Сислей, Винсент Ван Гог, Поль Гоген – все эти блестящие художники умерли, не дожив до дней своей славы, в нищете, больные и забытые.

«Салон отверженных» открылся 15 мая 1863 года. Он был составлен из работ, отвергнутых жюри парижского Салона. Среди этих произведений были холсты Мане, Писсарро, Сезанна, Уистлера и многих других.

В день открытия в залах выставки яблоку негде было упасть. Тысячная толпа любителей сенсаций битком набила помещение «Салона отверженных». Жара, давка, толкотня, шум были необычайные.

Хамертон вспоминает: «Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха… Публика в полном восторге…»

Портрет Базиля.

Буржуазная чернь Парижа жестоко издевалась над произведениями новаторов. Особенно потешались обыватели над картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве».

«Нужно быть вдвойне стойким, – комментирует Астрюк, – чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся».

«Нужно быть стойким», – думал юный Ренуар, проталкиваясь со своими неизменными спутниками Моне и Сислеем через толпу, осаждавшую полотна Мане. Он был потрясен чудовищностью цинизма зевак, которые хохотали, визжали, орали, хихикали у картин Мане. А ведь живопись этих холстов была превосходна.

Думал ли Ренуар, что именно ему придется ровно через одиннадцать лет развешивать выставку, которая вызовет сперва не меньший скандал, а потом, через десятилетия, так же как «Салон отверженных», войдет в историю искусства как этапное событие.

… Но вот пробежало одиннадцать лет. Давно уже брошена мастерская Глейра. Десятки, сотни холстов, тысячи часов напряженного труда, дни, месяцы надежд, разочарований, горячих споров об искусстве, нужды и лишений – все позади, все сделано, пережито…

Впереди – выставка.

Первая, значительная. На ней будет представлена небольшая группа художников, которые вскоре получат прозвище импрессионисты.

Сперва, как казалось, всего-навсего бранное прозвище, а по прошествии некоторого необходимого для раздумий времени – большое, значительное слово, определившее движение, сыгравшее огромную роль в развитии живописи XIX века. Среди участников выставки – Моне, Сислей, Дега, Писсарро, Берта Моризо и другие.

Ренуар – участник и член комитета по развеске картин. Правда, комитет, вскоре остыв к этой неблагодарной работе, разбежался, оставив Огюста устраивать всю выставку. Ренуар молчаливо нес свой крест.

1874 год. 15 апреля. Вернисаж. Парижская публика, падкая на сенсации, валом валит на открытие. И снова хохот, свист, шум, крики. Скандал.

Обнаженная.

Пресса раздувала сенсацию. Один из журналистов в статье «Выставка импрессионистов» писал, что от посещения этой экспозиции «волосы встают дыбом».

Прошло два года. И история с выставкой импрессионистов полностью повторилась. Изменился только адрес: вместо бульвара Капуцинок теперь она была на улице Лепелетье.

И снова столпотворение, и снова дикая оргия смеха и цинизма, и снова пресса вторит обывателям и рутинерам.

«После пожара оперы на улицу Лепелетье обрушилось новое бедствие… У Дюран Рюэля открылась выставка так называемой живописи. Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен», – пишет Альбер Вольф в «Фигаро».

И далее, разнеся в пух и прах полотна Писсарро и Дега, останавливает свой взгляд на «Купальщице»:

– Попытайтесь объяснить г-ну Ренуару, что женское тело – это не кусок мяса в процессе гниения, с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа…»

Ясно, что г-н Вольф, привыкший воспевать салонных лощеных богинь, не мог, да и не хотел, заметить богатство колорита, удивительную мягкость лепки формы, тончайшую живопись этого полотна. Недаром «Купальщица» имеет второе название – «Жемчужина». Ведь, будь этот холст подписан Рубенсом или Ватто, тот же Вольф рассыпался бы в комплиментах.

А что для него был в тот момент Ренуар?

Пария.

Мишень для глумления, не более.

Когда в 1917 году одна из картин Ренуара была помещена в Национальной галерее Лондона, несколько сот английских художников и любителей написали автору холста:

«Когда ваша картина была повешена среди шедевров старых мастеров, мы имели счастье увидеть, как один из наших современников занял свое место среди великих мастеров европейской традиции».

Но вернемся к 1876 году и к статье г-на Вольфа в «Фигаро». Автор, разделавшись с неугодными ему живописцами, решил в конце позолотить пилюлю:

«Я знаю кое-кого из этих несчастных импрессионистов, это очаровательные, глубоко убежденные молодые люди, которые всерьез воображают, что нашли свой путь. Зрелище это угнетающее …»

Мадам Шарпантье с детьми.

Импрессионисты. Горсточка смельчаков под улюлюканье и свист буржуа, под шипение и кривые улыбки рутинеров от искусства вторглась в сверкающий сотнями оттенков, напоенный игрою света и тени, трепетный и прекрасный мир открытого воздуха – пленэр. Они вошли в него и стали учиться видеть. Забыв про школьные каноны, про мудрые рецепты, наивно, порой по-детски, начали они обживать этот прекрасный мир.

Они были похожи на ученых-физиков, решавших задачу использования энергии атома. Подобной великой и нераскрепощенной силой в искусстве был цвет в пленэре.

Было бы неправильно и наивно думать, что никто до импрессионистов не решал проблемы цвета в пленэре. В годы итальянского Ренессанса Паоло Веронезе писал свои великолепные композиции, озаренные холодным рефлексом венецианского неба и моря. Этот веронезевский серебристый тон как бы обволакивал фигуры, архитектуру, дальние планы картин, заставлял особо звучать все теплые, локальные колеры.

Замечательные достижения в пейзажной живописи сделал англичанин Констебль. Он расковал привычную палитру и показал зрителю в своих холстах все многообразие пейзажей Англии.

Коро раскрыл людям новую Францию, в жемчужном уборе бегущих облаков, в прохладном серебре пасмурных летних дней.

Но творчество этих и других замечательных художников, среди которых был и наш Александр Иванов, было лишь преддверием к тому новому, к тому опасному и несущему тысячи неожиданностей пути, по которому прошли импрессионисты. Но задача была поставлена, закон открыт, и потери были неотвратимы. Пройдем по залам Музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина в Москве, где экспонируются полотна импрессионистов Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Камилла Писсарро, Альфреда Сислея и других.

Их полотна покажутся нам сейчас реалистическими, прекрасными по своей трепетной, тончайшей цветовой интонации.

И первый вопрос, который мы себе задаем: почему эта чарующая живопись, которая так близка сегодня нашему привычному видению мира, вызвала в ту пору такой взрыв ненависти?

Попробуем понять это.

Для этого стоит пройти в другие залы экспозиции, находящиеся рядом, где выставлены пейзажи французских мастеров XVII и XVIII веков.

Купальщицы.

За считанные минуты, как по волшебству, перед вашим взором на холстах будто зайдет солнце, и вам на глаза опустится прозрачная цветная заслонка, а если хотите еще точнее, на ваши глаза кто-то невидимый наденет незаметно либо зеленовато – коричневые, либо серые, либо другие очки, через которые вы будете глядеть на природу.

Казалось бы, пустяк – очки.

Или просто открытые зрячие глаза.

Вот и все.

Но эта кажущаяся простота задачи была кардинальной по своей непреложности и глубине.

И поэтому художники-импрессионисты, поставившие этот вопрос, вынесли на своих плечах всю тяжесть первых ударов, первых боев.

А ведь, казалось бы, что худого помочь людям увидеть мир, окружающий их, во всем многоцветье.