Текст книги "Мастера и шедевры. т. I"

Автор книги: Игорь Долгополов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 32 страниц)

Точнейший расчет, огненное сердце, полет взволнованной души позволили Рафаэлю создать этот шедевр. Неповторимый и не менее знаменитый, чем «Джоконда» Леонардо да Винчи. Каждое движение кисти, каждый удар ее, сделанный мастером из Урбино, точен до предела. В письме Рафаэля нет ни на йоту манерности, попытки чем-то удивить зрителя. Только желание донести до людей мысль, огромную, великую, целиком владеющую художником, только эта сверхзадача волнует Рафаэля. И живописец находит новые формы решения композиции, он открывает новую красоту в этом, сотни раз до него написанном сюжете – мадонна с младенцем. Рафаэль отыскивает новый, небывалый пластический язык, хотя в «Сикстинской мадонне» и можно найти следы открытий Леонардо, его сфумато и контрапосто. Не бесследно прошло для Рафаэля и влияние невероятной энергии Микеланджело и многих, многих других классиков итальянского Ренессанса. Однако Рафаэль есть Рафаэль! Поэтому мы не найдем в «Сикстинской мадонне» роскошного колорита, подобного венецианскому, или умопомрачительных ракурсов, смущающих воображение зрителя. Все, все в этой картине наполнено удивительным чувством гармонии, меры, подчиненности сверхзадаче.

Портрет кардинала.

Поэтому, несмотря на огромный формат холста, колдовское мастерство Рафаэля заставляет нас вступить в интимный диалог с мадонной.

Где бы мы ни были, нас находит пристальный взгляд Марии, и мы как будто слышим вопрос: «Не ты ли один из тех людей, которые сделают меня несчастной?».

И невольно душа твоя, несмотря на все веления разума, подсказывающего, что это лишь мираж, выдумки художника, – душа твоя, нисколько не причастная ко всей этой истории и никак не повинная в страданиях Марии, все же замирает от этого тягостного материнского взора.

Убедительность живописи Рафаэля непревзойденна.

Доступность его языка, граничащая с наивностью, не имеет равных.

Взгляните на прут, на котором висят зеленые драпировки, на облака, служащие подножием мадонне, на задумчивых, немного плутоватых ангелочков – эти столь разные живописные детали решены Рафаэлем с легкостью, с какой-то невероятной, счастливой, всепокоряющей верой в реальность происходящего чуда.

Без напыщенности, ни на миг не фальшивя, мастер рассказывает нам об этом невероятном происшествии. И мы верим Рафаэлю, как верят правдивому свидетелю необычайного события. Так неотразим пластический строй художника.

Но не вздумайте хоть на миг поверить в простоту Рафаэля. Нет, нет, перед нами опытнейший режиссер и знаток психологии, великий мастер композиции. Язык живописца не так прост, как это может показаться на первый взгляд. Попробуйте проследить за движением складок на одеждах и драпировках, и вы немедля установите, что в этой лишь кажущейся случайной живости и неприхотливости линий есть глубокая закономерность.

Все, все подчинено главной цели – заставить вас увидеть и понять взор мадонны. Все изображенное вокруг – лишь сложная и необходимая рама, лишь аккомпанемент к центру полотна, лику Марии. Стремительный бег линий, весь сложный абрис силуэтов – все неизбежно приводит нас к мадонне. Расчет мастера неотразим. И мы в плену у мадонны.

На всю жизнь.

Становимся ли мы старше, перестаем любить эту картину или нет, но забыть ее нельзя.

Триумф Галатеи. Фрагмент фрески.

Такова сила обобщенного образа, прекрасно воплощенного Рафаэлем в «Сикстинской мадонне». Мадонна не только красива, она еще и бесконечно мудра. Ее взор, кажется, проникает в самую глубь явлений. О ней можно сказать словами стихов Сервантеса, посвященных поэзии:

 
Она умеет видеть суть явлений
и там, где для мудрейшего темно …
 

Понять очарование «Сикстинской мадонны» с первого взгляда трудно, порою невозможно. Для этого нужны время и… тишина. Конечно, тишина относительная, ибо у картины всегда сотни, сотни людей. Правда, бывают в жизни положения исключительные, и тут не могу не рассказать о том удивительном счастье, которое выпало на мою долю. Это было в середине августа 1945 года. Только что привезли в Москву спасенные шедевры Дрезденской галереи. Я знал, что мои товарищи по институту Николай Пономарев и Михаил Володин принимали деятельное участие в спасении картин. Ездили в Германию вместе со специальной бригадой. Теперь все эти картины, скульптура и графика должны быть сосредоточены в Музее изобразительных искусств имени Пушкина для реставрации и сохранения.

И вот как-то рано утром раздался звонок:

– Приезжай срочно к музею.

Целый день вместе с моими товарищами, студентами Института изобразительных искусств, участвовал я в разгрузке машин со скульптурами и картинами Дрезденской галереи.

Наступил вечер. Павел Дмитриевич Корин, руководивший всеми работами, пригласил ребят к себе в реставрационную мастерскую, служившую ему и кабинетом.

Прасковья Тихоновна, жена художника, нарезала еще теплый черный хлеб, лук, налила чай. Павел Дмитриевич улыбался, глядя, как мы уплетали этот чудесный по тем временам ужин, потом весело сказал:

– Ну, теперь вы вполне заслужили после трудового дня право на отдых и зрелище, – и проводил нас в большой белый зал музея.

Ступени казались бесконечными.

Неяркий свет августовского вечера озарял помещение, десятки, полотен. Первое, что я увидел, была «Сикстинская мадонна». Она стояла на полу. Без рамы, прислоненная к стене.

«Сикстинская мадонна»… Легендарное полотно Рафаэля вдруг показалось мне темноватой, довольно сухо написанной картиной. Я обомлел. Если бы тогда я знал знаменитые строки Льва Толстого: «Мадонна Сикстинская… не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется», – мне, наверное, было бы легче, но тогда я был поражен до глубины души.

Рядом с Рафаэлем стояли шедевры Вермера Делфтского, Корреджо, Боттичелли, Рембрандта, Веласкеса. Это было зрелище непостижимое! Тем более что только недавно окончилась война, и мы давно уже не видели сокровищ Эрмитажа и других наших музеев.

Молча, боясь нарушить тишину, бродили мы от картины к картине, обмениваясь лишь восторженными взглядами.

Стемнело. И мы ушли из этого зала. Что удивительно – многие из моих товарищей тоже не поняли «Сикстинскую мадонну». Зато всех с первого взгляда сразили Вермер и Веласкес.

Прошло несколько дней работы и вечерних посещений белого зала. И вдруг я понял, глубоко ощутил все величие и прелесть «Сикстинской мадонны». Все больше и больше времени я, да и мои товарищи, простаивал у полотна Рафаэля, вглядываясь в черты Марии, пытаясь понять смысл ее взгляда.

Однажды мы поведали наши мысли Корину. Он очень внимательно выслушал. Его прекрасные, чистые глаза ласково глядели на наши смущенные лица.

– Еще Эжен Делакруа, – промолвил Корин, – писал, что «живопись – более неясное искусство, нежели поэзия, несмотря на то, что ее формы окончательно закреплены перед нашими глазами. Это одно из ее величайших очарований».

– Надо уметь вчитаться, вглядеться в картину, – продолжал Павел Дмитриевич, – и вся глубина шедевра тогда откроется вам. Главное, только не спешите, – и он удивительно светло улыбнулся.

Думал ли я почти тридцать лет назад, что мне доведется увидеть «Сикстинскую мадонну» и другие шедевры Цвингера в их родном Дрездене?

Судьба – эта великая колдунья – сделала так, что я через три десятка лет снова стою у полотна Рафаэля в самом Цвингере и вижу… белый зал Музея изобразительных искусств, светлые глаза мудрого Корина, послевоенную родную Москву, моих товарищей по институту… Такова великая сила ассоциаций, сила искусства.

Но вернемся к Рафаэлю. Просторный зал Цвингера полон. Со всех концов Земли приехали люди, пришли они сюда встретиться с мадонной. И она ждала их. Ее тревожный взор вдруг становится теплей, приветливей. Она любит людей. Ей приятно это длящееся веками восторженное паломничество.

«Сикстинская мадонна»!

Невольно вспомнились слова Гоголя: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника… Вся картина была – мгновение, но то мгновение, к которому вся жизнь человеческая – есть одно приготовление».

Рафаэль достиг в «Сикстинской мадонне» высшего мастерства. Его живопись, по словам Вазари, персонажи его картин «кажутся скорее выполненными из плоти и крови, нежели красками и рисунком». И, конечно, современники были потрясены произведением гениального живописца. Его называли божественным; восхищенные почитатели толпами следовали за ним по улицам Рима.

«Ум, суеверие, атеизм, маскарады, отравления, убийства, несколько великих людей, бесконечное множество ловких и тем не менее несчастных злодеев, всюду пылкие страсти во всей их дикой неукротимости»… Стендаль написал эти слова о XV веке, но они вполне подходили и к XVI веку – времени написания «Сикстинской мадонны».

«Я невольно вспомнил Пушкина, – пишет Белинский о «Сикстинской мадонне» Рафаэля, – то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний; недаром Пушкин любил Рафаэля, он родня ему по натуре».

Благородство и красота образа мадонны действовали благотворно на самых прогрессивных людей России.

«Посмотрите, она все преображает вокруг себя!.. я чувствовал себя лучшим всякий раз, когда возвращался от нее домой!» – говорил Кюхельбекер. Огарев пишет Грановскому в 1841 году: «В Дрездене мадонна удивительная. Я только тут понял живопись … Это мой идеал».

«Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и «Троица» Рублева, являет нам сегодня высокий образец гармонии, пластики, совершенства. И недаром все усилия модернистов и прочих отрицателей красоты в искусстве были прежде всего направлены против Рафаэля. Однако неумолимое время стирает имена ниспровергателей Рафаэля и Пушкина, и с каждым годом все ярче и ярче разгорается слава вечных творцов прекрасного. Такова логика истории…

Портрет Бальдассаре Кастильоне.

Дрезден. Черные персты старых колоколен указуют на небо, откуда пришла смерть. Сегодня небосвод ясен и безоблачен. Но дрезденские руины предостерегают людей. Помните, помните, помните…

Бьют, бурлят серебряные фонтаны на новой Прагерштрассе. Кипит малахитовая вода в бассейнах. Острые силуэты новых зданий рвутся в небо. Рядом четкие прочерки строительных кранов. Сверкают витрины нового квартала. Ленивые августовские облака плывут в широко открытых стеклянных окнах домов. Бетон. Металл. Стекло. Все приметы XX века. Вдалеке, за густой зеленью, силуэты старого Дрездена. Синие тени лежат на бетонных плитах новой улицы. Спешат, спешат куда-то люди, граждане нового города. Мягкое солнце августа сложило пеструю мозаику. Оранжевые, красные листья каштанов плавают в бирюзовой воде бассейнов. Скоро осень.

Мы в гостях у Макса Зейдевица. Хозяин дома вспоминает страницы своей нелегкой жизни. Борьба с фашизмом. Эмиграция. Звучат слова «СС», «СА», «штурмовики». Мелькают названия стран: Чехословакия, Голландия, Норвегия, Швеция. Зейдевиц – сорок лет коммунист, поэтому вся его судьба – сражение с фашизмом, с мраком. Оружие – перо! Большая полка с книгами – итог огромной работы. Его жена Рут – тоже писатель, порою соавтор.

– Когда мой старый друг Иоганнес Бехер, – рассказывает Макс Зейдевиц, – в 1955 году предложил мне по поручению правительства взять на себя руководство вновь открываемой Дрезденской галереей, я на первых порах отказался. Ведь я не искусствовед, не художник. Я был публицистом, журналистом, если хотите, писателем. Но Иоганнес и другие товарищи убедили меня. И вот в 1955 году я еду в составе делегации в Москву, где нам в торжественной обстановке вручают знаменитый «Портрет молодого человека» великого немецкого художника Альбрехта Дюрера. Потом делегация уехала, увезя картину, а я… остался учиться в мои шестьдесят три года. Учиться музейному делу у замечательных советских друзей. Огромную, неоценимую помощь оказали тогда мне своими советами такие выдающиеся деятели культуры и искусства, как Павел Корин, Андрей Губер, Наталья Соколова, Андрей Чегодаев. Великолепный опыт мне передал реставратор, ученик Корина Степан Чураков.

Когда мы узнали о благородном решении Советского правительства передать спасенные Советской Армией и советскими реставраторами сокровища Дрезденской галереи, нашу радость трудно было описать словами. Но мы знали и другое: Цвингер разрушен.

Надо было работать, работать, работать.

И все же, несмотря на трудности, в июне 1956 года первая очередь Дрезденской галереи была открыта. Шедевры собрания привез из Советского Союза Степан Чураков, наш старый друг, активно участвовавший в их спасении в 1945 году.

Сегодня, накануне большого праздника – двадцатипятилетия Германской Демократической Республики, мне хочется сказать слова великой благодарности советскому народу, Советской Армии, Советскому правительству, которые сделали столько добра, так помогли нашему народу, нашей культуре, нашему искусству. Мне хочется в эти дни особенно поблагодарить советских друзей, участвовавших в спасении сокровищ Дрездена в 1945 году, – Соколову, Перевозчикова, Ротатаева, Григорова, Чуракова, Пономарева, Володина и многих, многих других, вложивших столько труда, любви, и душевной чистоты в дело спасения шедевров мировой культуры …

Я представил себе вмиг сырые тоннели, заброшенные шахты, просто пустые сараи, где кое-как были свалены, брошены бесценные творения человеческого гения. Фашисты следовали известной формуле: «После нас хоть потоп», и они обрекли сокровища Дрездена на верную гибель. Ибо еще месяц-другой, а то и всего несколько дней пребывания полотен в этих ужасающих условиях, и их ждала смерть!

О спасении шедевров из собрания Дрезденской галереи писалось немало.

Но думается, эта тема еще ждет своего полного раскрытия: так величественна и прекрасна картина подвига советских людей, в трудные дни отдавших свой талант, свои силы, весь жар души спасению этих бесценных сокровищ.

Мне удалось встретиться и побеседовать в Москве с двумя участниками бригады, получившей в мае 1945 года особое задание по спасению Дрезденской галереи, – Степаном Чураковым и Михаилом Володиным. Вот несколько строк из их рассказа:

– Была весна. Нас поразило, что даже в бетонном царстве посадочных и взлетных полос, в швах плит дерзко зеленела молодая трава, цвели одуванчики. Кругом валялись пустые гильзы патронов. Бетон был усыпан осколками снарядов. Рядом с нами в поле уткнулся носом обгоревший фашистский самолет. Пахло гарью. К огромной воронке вереницей тянулись немки с ведрами: пришли по воду.

Столица рейха еще горела. Слышались взрывы. Где-то что-то ухало, скрежетало. Но весна брала свое.

Дорога на Дрезден. Горят леса. Автобан разбит. Мосты взорваны. Кругом кладбище техники. Дым ест глаза. И как необычайный контраст – наши девчата-регулировщицы с флажками и автоматами. Одни среди просторов полей. Куда-то брели немцы. Порою попадалась обычная телега, на ней флажки, французские, бельгийские, голландские. Люди, впряженные в коляски, везут больных, голодных, раненых. А над всем этим хаосом – радостное весеннее небо, безоблачное, голубое. Май…

Ночью приехали в Дрезден. Дома, как решето. Развалины дворцов, храмов, падают стены. Немедля встал вопрос: где хранить, куда везти дрезденские шедевры? Остановились на Пильнице – летней резиденции саксонских курфюрстов. Этот дворец уцелел чудом. С первого же дня мы познакомились с замечательным человеком – офицером Перевозчиковым, начальником батальона, приданного нам.

Мы начали поиск.

Пирна. Каменоломня. Открытый карьер. Машины долго спускались на дно. Перед нами зияла зловещая черная дыра тоннеля. Гулко звучали наши шаги по шпалам железнодорожного пути. Вдали мерцал свет. Мы брели в сумраке. То, что мы увидели в конце тоннеля, не поддается описанию. В вагоне – сваленные у стен полотна. Поблескивали золотые рамы. Было людно. Сразу увидели маршала Конева, генерала армии Петрова. Коневу доложили, что бригада из Москвы прибыла.

– Отлично! – сказал маршал.

Начались долгие дни, недели поисков, работы по спасению шедевров. В заброшенных штольнях, карьерах, бараках, пустых имениях, в сырости, холоде находились беззащитные полотна величайших мастеров живописи, обреченные на гибель.

Где «Сикстинская мадонна»?

… Этот вопрос волновал всех.

и вот наступил день, который не вычеркнешь из памяти. Пильниц. Парадный зал. Зеркала. Обычная дворцовая роскошь. В широкие стеклянные окна видна Эльба. Перед нами трехметровый деревянный ящик. Осторожно вскрываем тройную раздвижную крышку… «Сикстинская мадонна»! Величавая, простая, шагнула к нам с холста. Вместе с ней в зал вошла тишина…

… Творение Рафаэля. После всего хаоса, разрушений, которые прошли перед нами, особенно ярко поражали гармония, красота этого величайшего шедевра мировой живописи.

Это была кульминация наших исканий. Но поиски продолжались. Все новые и новые шедевры стекались в Пильниц. Наконец было собрано почти все. И в то же время стало абсолютно ясно, что картины нуждаются в срочной реставрации и, главное, в музейном хранении. Николай Пономарев был срочно командирован в Москву с соответствующим письмом. Вскоре пришло решение, и в конце июля эшелон с шедеврами отбыл в Москву.

Впереди была длительная кропотливая работа. Музей изобразительных искусств гостеприимно раскрыл свои двери. Шедевры были спасены.

ЭЛЬ ГРЕКО

«О путник! Под этой тяжелой плитой, изящной формы, из блестящего порфира скрыта от мира кисть, наиболее легкая из всех, которые когда-либо оживляли дерево или давали жизнь полотну». Эти строки написаны о художнике, погребенном в роскошном саркофаге в 1614 году. С тех пор прошло три с половиною века с лишком, и сегодня уже не найти той плиты из порфира, что скрыла собой тело живописца. Современники постарались сделать так, чтобы время не сохранило даже праха великого мастера. И когда ученые в нашем веке предприняли раскопки, думая найти останки художника, они не обнаружили ничего, кроме груды костей многих, многих граждан того славного города, где протекла большая часть его жизни. Ни надгробия с надписью, ни даже намека на могилу живописца не осталось. Но все же что заставило поэта создать этот панегирик творцу, обладавшему гением оживлять кистью мертвый холст?

Эль Греко. Легендарный мастер, судьба которого так же таинственна и полна чудес, как его неповторимая живопись, принесшая Доменико Теотокопули вечную мировую славу. И пусть на месте бывшего саркофага в испанском городе Толедо нет памятника, воздвигнутого современниками, художник завоевал бессмертную славу себе, родному острову Криту и, конечно, городу Толедо, где работал большую часть жизни.

Подобное уже бывало в истории искусств. Вспомним судьбу Леонардо…

Но к чему эти горькие параллели? Ведь суть великого искусства совсем не в размерах монументов, водруженных на могилах его создателей. Гениальное искусство не знает смерти и поэтому не требует немедленных фанфар. В истории бывало, что величие того или другого таланта определяло время. И художника как бы открывали вновь. Так было с Вермером Делфтским, так, увы, случилось и с нашим гениальным живописцем Рублевым. Ведь только в наши дни поистине во всем масштабе предстала перед людьми грандиозность доброго и человечного творчества этого скромного и простого сына своей родины – Андрея Рублева. И если уж вспоминать о нем, то справедливости ради надо сказать, что место погребения праха Рублева осталось загадкой, как и сама дата его кончины.

Искусство принадлежит к тем феноменам творчества, когда мы вместо отдельных картин, портретов, пейзажей вдруг обнаруживаем мир, созданный гением. Крайне малое число художников Земли выдерживает такое испытание. И мы каждый раз, вглядываясь в творения этих мастеров, будто переселяемся во Вселенную, озаренную сиянием личности мастера, создавшего чудо. Вспомните голубые и теплые колеры «Троицы» Рублева, мерцающее золото «Джоконды» Леонардо, коричневую мглу, изборожденную бликами тяжелого света, у Рембрандта или сияющего почти фосфорическими красками лунно-серебристого Эль Греко. Эти рукотворные создания запущены на орбиту большого искусства художниками высокого духовного строя, философия которых была подчинена одному – любви к человеку. Великие мастера-гуманисты любили свободу, правду, жизнь рода людского. Поэтому им не страшны века, они поистине вечны. И только трещины-кракелюры, эти следы эрозии, да потемневшие лак и масло напоминают нам о дистанции, отделяющей нас от поры сотворения шедевра.

Как удивительны и поистине чудесны пересечения судеб великих мастеров прошлого!

В 1545 году Тициан приезжает в Рим. Это уже прославленный мастер, лидер блестящей венецианской школы. Его студию посещает Микеланджело и глядит на привезенный шедевр Тициана «Данаю». После Вазари рассказывал, что Микеланджело понравились колорит и манера письма «Данаи», но он сказал, что «в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и тамошние художники не имеют хороших приемов работы».

Через какие-то два десятка лет в Рим приезжает ученик Тициана Эль Греко и при виде фрески Микеланджело «Страшный суд» восклицает: «Буонарроти не мог хорошо писать». Он уедет из Рима в Испанию и станет там одним из великих мастеров испанской школы.

Микеланджело, Тициан, Эль Греко – какое великолепное сплетение путей, подчеркивающих особенности школ, флорентийской, венецианской и новой, испанской, усвоившей лучшие качества итальянцев и открывшей свой путь в искусстве.

Но обратимся к молодому Эль Греко.

Уроженец острова Крит Доменико Теотокопули увидел в венецианской мастерской Тициана нечто перевернувшее весь его внутренний уклад живописца, воспитанного писать гладко, темперой по деревянной подготовленной доске, по методу, выработанному веками, еще со времен древней Византии. Двадцатилетний Доменико увидел, как могучий старец Тициан, схватив кисти «толстые, как метла», с яростью юноши бросился к чистому холсту и, намесив на палитре груду сверкающих красок, швырял их на полотно, намечая твердыми ударами основные массы фигур. Его мазки, казалось, кричали, в них была вся дисгармония рождения, хаос, ведомый лишь творцу, задумавшему создать мир. Ошеломленный ученик с восторгом и ужасом видел, как за какие-то минуты, часы вырастало дивное творение. Позже он наблюдал, как после такой бешеной первой прописки картины Тициан бросал полотно часто на полгода и забывал о нем.

Затем наступало как бы второе рождение образа. Великий мастер приступал к полузабытому холсту, как к злейшему врагу, вглядываясь сурово во все его недостатки. По выражению современника Пальма-младшего, он, «как опытный хирург, устранял опухоли на теле больного, вправлял руки и ноги». И потом уже Тициан, почти окончив картину, подходил к ней и нежными, ласковыми прикосновениями пальцев обобщал резкие переходы полутонов, углублял тени, и, что особенно поражало молодого Доменико, великий венецианец наносил последние удивительные лессировки тоже рукой, не кистью. Это были еле уловимые призрачные частицы краски с лаком, напоминающие сверкающие капли людской крови, что делало изображение почти живым… Да! Это была школа! Сердцем, всей душой ощутил юноша умение великого мастера брать сразу большое, общее, знание того, что он хочет сказать людям. Идя от этой сверхзадачи, Тициан уже мог позволять себе заниматься тщательной моделировкой, отделкой некоторых деталей.

Доменико Теотокопули, приходя в мастерскую Тициана на Бири Гранде, видел из окон бескрайнее родное море, то ласковое, бирюзовое, то темное, будто литое из свинца. Стихия, рядом с которой он вырос на Крите, успокаивала его, и он мог разумнее воспринимать колдовство Тициана, видевшего в самом туманном наброске грандиозный финал – картину.

Куда-то незаметно ушла византийская техника, приобретенная ранее Доменико. Все эти мягкие тонкие кисти, темпера, левкас – все-все это было сметено бурей станковой масляной живописи Тициана. Однако надо сказать к чести Теотокопули, что он не все перенимал у своего учителя. Так, с годами он не станет скупцом, скорее, ему будут свойственны широта и расточительность. Тициан достиг при жизни всех громких званий и привилегий, и именно в его студии встретил молодой Эль Греко Филиппа II – короля Испании, покоренного искусством Тициана и называвшего его «мой возлюбленный».

Доменико, честолюбивый и гордый, в глубине души мечтал о росписях в испанском Эскориале, которых добивался, но не получил престарелый Тициан. – Пройдет еще немало лет, прежде чем Эль Греко ступит на землю Испании…

Жаркие июньские лучи лета 1579 года лились в высокие окна толедской студии Доменико Теотокопули. Дубовые двери распахнулись. Через миг мастерская художника была полна людьми. Бледный, с недоверчивыми блеклыми глазами, скрываемыми длинными ресницами, стоял король Филипп II, окруженный свитой, у холста Эль Греко. Скрестив руки, немного отставив правую ногу, он молчал. Замерли все. Тишина стала ощутимой. В пыльном луче солнца беззвучно плясала веселая букашка. В какую-то долю секунды глаза мастера и короля встретились. Ни одна мышца королевского лица не дрогнула. Устало отвернувшись, монарх шепнул что-то в пустое пространство, окружавшее его. Так же внезапно, как появились, придворные во главе с Филиппом исчезли.

Новая по манере живопись не очень понравилась монарху: для него был непривычен ее сложный психологический строй. Король любил искусство Босха за открытую пронзительность его прозрений, за фантасмагорический строй полотен.

И все же Доменико получил заказ короля. Эль Греко понимал, что это значит. Царствующий меценат, создавший вокруг себя зону недоступности, бесстрастный, злой, он ждет от художника необычайного подвига. И Доменико пишет новый сверкающий холст о жизни и смерти человека. Страшная бездна открыта. Льется кровь. Отрублены головы… Но еще осталось мгновение для диалога.

Тициан. Пиета.

«Мученичество святого Маврикия». … Шедевр Доменико Теотокопули. Он соединил, казалось, несоединимое – конец и начало, свет и тьму, бытие и небытие. Художник, работая над этим полотном, ощущал за спиною дыхание монарха, и его живопись отражает необычайное столкновение школ и стилей. Так, вся верхняя часть картины: небо с летящими ангелами, кувыркающимися путти-дань плафонной венецианской росписи, мажорной и блещущей радостью жизни, – вступает в жуткий контраст со сценами средневековых казней и пыток. Но философский ключ картины – в центральной группе, ведущей посреди всех этих катаклизмов и кошмаров неспешный и поистине испанский по своей корректности и галантности спор о … жизни и смерти. Эль Греко оканчивал свой холст, наносил последние лессировки. Драгоценный голубой ультрамарин загадочно мерцал, вспыхивая подобно холодному сиянию луны, озаряя страшные сцены «Мученичества святого Маврикия». И тогда, уже видя конец многотрудного пути. Эль Греко замирал, ожидая оценки короля. Ведь от его слова зависело все. Будет ли Доменико многие годы занят росписью Эскориала, этого грандиозного сооружения, или нет?

Мастер вздохнул и написал в правом нижнем углу картины свое имя полностью – Доменико Теотокопули. Итак, холст был окончен. 12 августа 1584 года художник вручил картину приору Эскориала. Живописец стал ждать приглашения короля на просмотр своей картины. Прошел месяц..

Измученный бессонницей, ожиданием, Эль Греко бродил по пустынным улицам Толедо, и вдруг в полночь 13 сентября внезапно узкой зубчатой лентой полыхнуло небо у горизонта: его зажгло зарево, багровое, трепетное. Оно пульсировало, как живое, и, несколько раз вздрогнув, угасло.

Ночь. Темень, окружавшая Доменико, стала еще чернее.

Эль Греко понял: холст не был принят.

Ведь это зловещее сияние было не чем иным, как далеким – далеким отблеском грандиозной иллюминации в честь освящения базилики Эскориала, которую он, Филипп II, повелел устроить, не позвав на этот праздник Доменико, написавшего по его заказу «Мученичество святого Маврикия».

Так в бездонной тьме веков сверкнуло на миг пламя общения Эль Греко и могущественного владыки Филиппа II.

Пути их судеб схлестнулись и разошлись навсегда.

Одинокий монарх остался в пустыне власти.

А художник?..

Всю его творческую жизнь во многих его полотнах мерцали зловещие сполохи праздника Эскориала.

Эль Греко зябко поежился. Его полотно – заказ короля – не принято! Холодное сияние далекого фейерверка по случаю открытия капеллы в Эскориале заставило его еще раз почувствовать себя чужаком в Толедо. О, сколько уже было переступлено незнакомых порогов на нелегком пути живописца: Венеция, Рим, Мадрид, Толедо… Резкий холодный порыв сентябрьского ветра распахнул плащ. Доменико еще раз взглянул в небо. Зарево погасло, и вечные звезды озарили трепетным светом безлунную ночь. Толедо окружил художника. Его древние камни еще излучали дневное тепло. Он вдруг как будто услыхал добрый тихий голос города:

«Ты дома, Доменико».

Мастер долго бродил по немым кривым улочкам, пока, усталый и разбитый, вдруг не оказался у порога своей мастерской. Проскрипели ступени, звякнул замок. Доменико зажег свечу. Мерцающее пламя вырвало из мрака студию. Поблескивали багеты картин. Искрился дорогой хрусталь. Художник подошел к старинному зеркалу в резной позолоченной рамке. Он не был почти месяц в мастерской.

…Тонкие, нервные пальцы художника провели блестящую широкую черту по туманной глади зеркала. Пыль расступилась, и в сверкающую полосу вдруг ворвался синий свет из высоких окон. Эль Греко внезапно увидел себя, свое отражение. Он ужаснулся!

С какой-то дьявольской резкостью отсчитаны были все сорок три года, прожитые им, они залегли в морщинах на высоком бледном челе, тяжело отметились в бугристых надбровьях и пухлыми натеками складок под зоркими и острыми глазами.

Но самыми страшными были губы: они, эти ворота души, сомкнутые в предельно твердую, жесткую линию, рассказывали молча о невыносимой борьбе художника, о той маске немоты, которую он надел на себя, приехав в Толедо.

Да, жизнь мастера, несмотря на все кажущиеся успехи, была прежде всего непрестанной войной. Тяжкой, позиционной.

Битвой бескровной, но изматывающей нервы, опустошающей мозг и сердце. Доменико устало опустился в кресло.

Бывают иногда в жизни великих мастеров мгновения, когда память вдруг восстанавливает перед ними всю сложную, пеструю панораму жизни, тернистый путь к славе, и весь сложный калейдоскоп судьбы, как по волшебству, предстает перед мысленным взором… Рдяное пламя свечи трепетало в бархатной мгле студии. В высокие стрельчатые окна глядела ночь. Осенний ветер гнул черные ветки кленов, срывал сухие листья, гнал по небу прозрачные, седые, косматые облака.

И весь стихийный круговорот жизни отражался в бликах, бегущих по пересеченному деревянными балками потолку. Мерцающие, трепетные, как само бытие, эти блики напоминали о суетности, о беличьем колесе будней.