Текст книги "Мистра"

Автор книги: Игорь Медведев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 10 страниц)

Специалисты были единодушны в мнении, что композиция крестовокупольного с пятью куполами храма, наложенная на базилику, принесена в Мистру из Константинополя. Милле не сомневался в том, что архитектор, построивший здание, был выписан из Константинополя «игуменом Двора». Всеми также отмечалась необычайная смелость и оригинальность композиционной и конструктивной мысли этого архитектора[654]654
  G. Millet. L'art chrétien d'Orient du milieu du XIIe au XVIe siècle. Chapitre XV In: A. Michel. Histoire de l'Art, III, 2. Paris, 1908, p. 930.


[Закрыть]. Исключением (если можно так выразиться, поскольку и этот автор признает высокие достоинства архитектуры Афентико) было мнение Штрука, который подверг сомнению сознательную разработку архитектором сочетания плана базилики и крестовокупольной церкви. Смысл его высказывания заключается в том, что и в первом ярусе Афентико сквозь кажущиеся базиликальные формы проступают черты центрического крестовокупольного здания. В отличие от типичной базилики, центральное помещение которой ориентируется в длину, в Афентико ядром сооружения является квадратный в плане объем с симметричной расстановкой двух крайних пар колонн, расстояние между которыми равно расстоянию между рядами колонн. Именно этот квадрат образует основные конструкции, несущие центральный купол и цилиндрические своды с равным пролетом над концами креста, т. е. так же, как и в четырехколонных крестовокупольных церквах. Что касается средней пары колонн, которая больше всего придает базиликальную форму первому ярусу Афентико, то она, по мысли Штрука, была введена только для поддержки эмпор и не является необходимой с точки зрения композиции здания в целом. Следовательно, если мысленно пренебречь этой парой колонн, то храм сразу приобретает четырех-колонкую крестовокупольную композицию и, стало быть, «объединение базиликального плана с конструкцией купольного центрического здания здесь только кажущееся (еіn nur scheinbarer)»[655]655
  A. Struck. Mistra, S. 95.


[Закрыть]. Долгое время это важное наблюдение Штрука оставалось незамеченным, и только совсем недавно оно было по достоинству оценено, развито и научно обосновано в специальной статье Халленслебеном[656]656
  H. Hallensleben. Untersuchungen zur Genesis und Typologie des «Mistratypus». Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 18, 1969, S. 105–118.


[Закрыть].

Снаружи Афентико довольно сложное образование: северный и южный края нарфика обрамляются высокими, похожими на башни часовнями; с трех сторон (северной, западной и южной) церковь опоясана портиками, причем на южном конце западного портика возвышается колокольня[657]657
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 23, 24.


[Закрыть]. Все это элементы, чуждые местной, греческой, школе, пришедшие в Мистру извне и получившие здесь самое широкое распространение. Портики несомненно пришли из Константинополя, «города бесчисленных έμβολο», верного стража эллинистических традиций»[658]658
  G. Millet. 1) L'art chrétien d'Orient, p. 930; 2) L'école grecque, p. 132; M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 58; Ch. Delvoye. Alistra, p. 120.


[Закрыть]. Колокольня – латинская. Как показал Милле, такие колокольни до XIII в. вообще не были известны на Востоке и появились здесь только с приходом крестоносцев, причем ничего оригинального или художественного в них, как правило, не было. Исключение представляют как раз колокольни Мистры – настоящие произведения искусства. Они не просто расположены рядом со зданием, но органически включены в его композицию для того, чтобы поддержать один из портиков или чтобы связать его с другим портиком[659]659
  G. Millet. L'école grecque, p. 135–139. Об архитектуре колокольни Митрополии см. специальную работу: N. В. Drandakis. То κωδωνοστάσιος τού 'Αγίου Δημητρίου Μυστρί, σελ. 370–375.


[Закрыть]. Правда, именно в кладке колокольни Афентико применен греческий способ ττλινθοπερίκλειστος,[660]660
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 24, 4.


[Закрыть] в то время как храм совершенно лишен его и использует сплошную каменную кладку с редкими узкими горизонтальными рядами кирпичей[661]661
  Ibid., pl. 25, 1.


[Закрыть].

Характерен восточный фасад церкви с массивной полукруглой средней и трехгранными боковыми апсидами, которые поднимаются во всю высоту здания и украшены тремя поясками из кирпичей, а также двумя рядами сводчатых филенок, занимающих места окон и имеющих аналогии только в постройках Константинополя и Фессалоники[662]662
  Ibid.; cf. M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 58.


[Закрыть]. Таким образом, с Афентико, построенной непосредственно после консервативных и отмеченных печатью местной школы церквей св. Димитрия и св. Феодоров, в Мистру пришли архитектурные типы и приемы Константинополя, которые окажут влияние на более поздние постройки (св. София, Пантанасса) или вызовут перестройку других (св. Димитрия). Правда, дворцовая церковь св. Софии, кладбищенская церковь Евангелистрии и Панагия Перивлептос, построенные соответственно одна в 1350 г., вторая – в конце XIV – начале XV в., третья – в конце XIV в.,[663]663
  О датах см.: G. Millet. 1) Monuments de Mistra, p. V; 2) L'école grecque, p. 8.


[Закрыть] по своим планам относятся к распространенным в греческой провинции церквам так называемого «простого варианта» крестовокупольной церкви. В отличие от «сложного» константинопольского с дополнительной вимой, которая отдаляет, алтарь от основной части здания, при «простом варианте» алтарь сливается с восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями основной ячейки, нарушая тем самым равновесие центрической в своей основе композиции храма[664]664
  G. Millet. 1) Monuments de Mistra, pl. 28 (2), 31; cf. 2) L'école grecque, p. 55–58; M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 74; H. И. Бpyнов. Архитектура Византии, стр. 83; Ch. Delvoye. Mistra, p. 121.


[Закрыть]. Алтарные преграды[665]665
  О характере развития алтарных преград в христианских церквах (в том числе в церквах Мистры) см.: В. Н. Лазарев. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. ВВ, 27, 1967, стр. 162–196.


[Закрыть] здесь по существу поглощают две из четырех колонн подкупольного объема, которые непосредственно поддерживают купол, в то время как западные колонны остаются изолированными[666]666
  Отметим интересное, хотя и отвергнутое Милле (G. Millet. L'école grecque, p. 56), мнение Штрука о том, что двухколонные церкви возникли путем контракции из так называемых четырехколонных с целью создать уменьшенный тип обычной крестовокупольной церкви (см.: A. Struck. Mistra, S. 106).


[Закрыть].

Из культовых зданий этого типа в Мистре интересна Перивлепта – наиболее чистый образец византийских двухколонных церквей греческой школы и совершенное выражение греческого способа стенной кладки (πλινθοπερίκλειστος). Правда, применение последнего ограничивается апсидами, восточным и южным концами креста и барабаном купола, но качество исполнения, прекрасная обработка фактуры каменных блоков и как результат благородная простота стенных поверхностей воспринимаются как классический образец применения этого способа.

Очень своеобразен план церкви, который, как и в Митрополии, не образует прямоугольника[667]667
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 28, 2; одни исследователи (например, M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 73) считают это следствием того, что храм встроен в пещеру и архитектор при разбивке плана вынужден был считаться с конфигурацией поверхности; по мнению других, эта «поразительная ненормальность» должна объясняться не разбивкой плана архитектором Перивлепты, а тем, что церковь была возведена на месте старого христианского святилища, первоначальная форма которого была «почтительно сохранена в такой необычной форме поздней церкви», и что это христианское святилище в свою очередь было воздвигнуто на месте языческого (А. Struсk. Mistra, S. 117; R. Hauschild. Mistra, S. 8). Основываясь на Павсании, который в третьей книге своей ΙΙεριήγησις τής Ελλάδος сообщает, что между двумя горами Тайгета, близ старой Спарты, находился Έλευσίνιον ιερόν, эти авторы полагают, что Перивлепта как раз и стоит на месте этого античного Элевсиния, однако новейшие исследователи не принимают такого отождествления (см.: М. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 73).


[Закрыть] и лишен нарфика. Зато западный конец креста характеризуется значительным удлинением. Штрук называет этот тип «удлиненной двухколонной церковью»[668]668
  A. Struck. Mistra, S. 117.


[Закрыть]. Следует отметить и такую особенность композиционного строя здания, как устремленность всех линий и объемов храма ввысь, но с соблюдением необходимых пропорций по отношению к ширине, в то время как в других церквах этого типа, например в св. Софии, нефы чрезмерно узкие и высокие, напоминающие нефы готических храмов. Хорошо освещенное центральное пространство Перивлепты выигрывает от контраста с низким и узким входным коридором[669]669
  M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 74.


[Закрыть]. Наконец, в экстерьере характерны апсиды с их пятигранной негреческой формой, греческой стенной кладкой и своеобразным тесаным карнизом с широким желобом между двух рядов зубчатых поребриков,[670]670
  Ibid., σελ. 75; G. Millet. Monuments de Mistra, pi. 29, 1.


[Закрыть] а так же такой западной нотой в декоре центральной апсиды, как исполненная в горельефе геральдическая лилия между двумя розетками[671]671
  Это показывает, что неизвестные ктиторы Перивлепты имели связи с франкской знатью, «вещь тем более вероятная, что все жены деспотов были латинского происхождения» (см.: M. Sotiriou. Mistra, р. 45–46).


[Закрыть].

Что касается заключительного периода в культовом строительстве Мистры, то долгое время считалось, что он ознаменовался господством синтетического архитектурного типа, о котором шла речь, характеризующегося наложением или сочетанием двух архитектурных принципов: базилики в первом ярусе и крестовокупольной системы во втором и пришедшего в Мистру с Афентико. Так, в перестройке митрополитом Мистры (в начале XV в.) церкви св. Димитрия усматривали попытку приспособить базилику к плану Афентико,[672]672
  M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 36–37.


[Закрыть] но особенно совершенным воплощением этой «смешанной структуры» считали последнюю и великолепнейшую из церквей Мистры – Пантанассу[673]673
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 35–41.


[Закрыть]. Однако теория Штрука – Халленслебена и здесь ставит все на свои места, показывая, что изменение плана этих сооружений было вызвано включением в него эмпор, а само это включение было обусловлено церемониальными потребностями двора.

Раньше были попытки отождествить Пантанассу с Μονή του Ίησου Χρίστου, του ζωοδότου, основателем которого, как это известно из патриаршего сигиллия, был сам Мануил Кантакузин;[674]674
  MM, I, p. 472–474; cf. D. M. Niсоl. The Byzantine family of Kantakouzenos, p. 127.


[Закрыть] здание это будто бы 50–60 лет спустя было перестроено протостратором Иоанном Франкопулом[675]675
  Например: M. Sotiriou. Mistra, p. 50.


[Закрыть]. Однако Хаджидакис отвергает это отождествление на том основании, что монограммы и надписи с сообщением титулов Франкопула (ό κτήτωρ 'Ιωάννης Φραγγόπουλος πρωτοστράτωρ καί καθολικός μεσάζων) находятся на основных, органических конструкциях здания, следовательно, характеризуют Франкопула как основателя церкви, и что хроника Сфрандзи упоминает о погребении в Μονή Ζωοδότου жены Константина Палеолога Феодоры Токко, умершей в 1429 г., и жены Феодора Палеолога Клеоны Малатесты, умершей в 1433 г.,[676]676
  Georgios Sphrantzes. Memorii 1401–1477. Ed. V. Greeu. Bucuresti, 1966, p. 48 (XX, 9), 50 (XXI, 12).


[Закрыть] в то время как известно, что освящение τής βασιλικής και πατριαρχικής μονής τής ύπεραγίας Θεοτόκου τής επονομαζόμενης Παντανάσσης произошло в сентябре 1428 г.[677]677
  M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 85–86.


[Закрыть] Стиль архитектуры Пантанассы характеризуется качествами, которые Хаджидакис определяет термином «прекрасный эклектизм» (καλαίσθητο έκλεκτισμό)[678]678
  Ibid., σελ 87.


[Закрыть]. Действительно, в композиции и художественной отделке здания сочетаются и смешиваются элементы самых различных стилей – местного, константинопольского, готического, с которым соседствуют влияния ислама. Особенно это сказалось на апсидах с их исключительным богатством декоративных форм. Два карниза делят поверхность апсид (как и в Афентико, развернувшихся во всю высоту здания) на три яруса, из которых нижний, играющий, по-видимому, роль цоколя, вообще не имеет убранства, но зато два других компенсируют это с избытком: каждый из них снабжен рядом высоких и узких окон, чередующихся с филенками, причем в верхнем ярусе оконные проемы отделяются колонками и завершаются полуцилиндрическими сводчатыми перемычками и арками таких же очертаний, а в среднем, наиболее широком ярусе окна (еще более узкие и высокие) перекрыты полуциркульными сводиками, но обрамляются сверху готическими стрельчатыми арками – чисто западная деталь[679]679
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 37 (1, 2).


[Закрыть]. Последние в свою очередь увенчиваются лепными виньетками, в которых, по мнению Сотириу, нужно видеть влияние ислама[680]680
  M. Sotiriou. Mistra, p. 52.


[Закрыть]. Еще выше поверхность яруса заполняется рельефной гирляндой наподобие перевернутой аркады, которая полностью соответствует указанной готической аркаде[681]681
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 37 (1); cf. M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 87; M. Sotiriou. Mistra, p. 52.


[Закрыть].

Прекрасен знаменитый северный (фактически восточный, так как церковь из-за рельефа местности ориентирована с севера на юг) портик, приподнятый на высоком (почти четырехметровом цоколе, с которого открывается великолепный вид на долину Эврота, Спарту, тающие вдали мягкие очертания Парнона. Легкая аркада этого портика, покоящаяся на колоннах с лепными капителями, напоминает, по мнению Липшиц,[682]682
  См.: История Византии, III. Μ., 1967, стр. 277.


[Закрыть] дворцовые сооружения Италии того времени, хотя и он, по-видимому, был принесен в Мистру из Константинополя. Портик фланкируется не менее знаменитой, издалека заметной трехъярусной колокольней[683]683
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 36 (1).


[Закрыть]. Построенное с применением греческого способа кладки (πλινθοπερίκλειστος), сооружение это тем не менее обнаруживает сильные западные влияния, проявившиеся в больших готических стрельчатых арках, обрамляющих трехдольные проемы второго и третьего ярусов, в трилистных отверстиях небольших круглых окон, наконец, в башенках, фланкирующих высокий купол колокольни. Энляр даже нашел модель этой колокольни в Шампани XIII в.[684]684
  G. Enlart. Quelques monuments d'architecture gothique en Grèce-Revue de l'Art chrétien, 1897, p. 4; cf. G. Millet. L'école grecque, p. 139.


[Закрыть] По-видимому, Виллардуэны (выходцы из Шампани) построили аналогичную колокольню в Лакедемонии, которую двумя веками позднее взял в качестве образца архитектор Пантанассы[685]685
  G. Millet. L'école grecque, p. 139.


[Закрыть].

Разумеется, эклектизм остается эклектизмом, и как бы прекрасен он не был, он всегда знаменует начало конца. Однако в Пантанассе это находилось на той стадии, когда элементы различных стилей еще ассимилировались в единое целое, не лишенное органической связи и не снижающее художественной ценности памятника. В связи с этим возникает вопрос о путях поздневизантийекой архитектуры вообще. Следует согласиться с Демусом в том, что качественно новой фазы в развитии византийского зодчества так и не наступило и что формы архитектуры последнего периода лишь развивают типы, сложившиеся при Комнинах[686]686
  O. Demus. Die Enstehung des Palàologenstils in der Malerei. Berichte zum XI. Intemationalen Byzantinisten-Kongres. München, 1958, S. 4.


[Закрыть]. Это убеждение исходит из того, что конструктивные и архитектурно-художественные «параметры» поздневизантийской архитектуры достаточно хорошо изучены. К сожалению, этого нельзя сказать об изучении ее функциональной стороны,[687]687
  Можно, пожалуй, назвать только отдельные примеры. Так, Ш. Дельвуа предпринята интересная и оправдавшая себя попытка исследовать причины возврата к сооружению в церквах Мистры хор, исходя именно из функциональных свойств. См.: Ch. Delvоуe. Considérations sur l'emploi des tribunes dans l'église de la Vierge Hodigitria de Mistra, p. 41–47.


[Закрыть] в то время как именно функциональными свойствами, на наш взгляд, объясняются особенности той эволюции, которая все же наблюдалась в недрах поздневизантийского зодчества. Общеизвестен тот факт, что эта эволюция совершалась в направлении уменьшения размеров здания, измельчения пропорций, расчленения интерьера церквей на большое число отдельных «интимных» (выражение Брунова) часовен-молелен, смены монументального в архитектуре частным, камерным[688]688
  H. И. Брунов. Архитектура Византии, стр. 155, 158.


[Закрыть].

По словам Шмита, поздневизантийские храмы с многочисленными куполочками на высоких узорных барабанах, с арочками, карнизами и колонками, стройными пропорциями снаружи и почти бедною отделкою внутри являются антиподами огромных ранневизантийских храмов[689]689
  Ф. И. Шмит. Что такое византийское искусство? Вестник Европы, 1912, стр. 229.


[Закрыть]. Им было отвергнуто прежнее представление об обеднении Византии как причине этого процесса: уменьшение размеров храмов сопровождалось параллельным увеличением числа церквей, расходы на строительство которых были ничуть не меньше, но если раньше эти расходы концентрировались на нескольких громадных постройках, то в позднейшее время они дробились[690]690
  Там же, стр. 228–229.


[Закрыть].

Это верное в своей основе наблюдение нуждается в некоторых дополнениях. На наш взгляд, не следует распространять представление об обнищании государства (отрицать которое невозможно) на византийское монашество, именно в позднейшее время сосредоточившее в своих руках громадные экономические ресурсы. Однако каждый монастырь в отдельности, какими бы крупными средствами он не располагал, все же был не в состоянии возвести сооружение, равное по величине громадным зданиям, которые централизованное византийское государство строило в ранний период своего существования, или, скажем, тем колоссальным храмам, которые в Западной Европе возводились на средства богатых городских коммун. Но дело, конечно, не только в этом. Изменилось само понимание задач архитектуры, ее функциональных свойств. В поисках истины Брунов, например, исходит из положения, что «в поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии». Это обстоятельство, по его словам, «заставляет (!) искать в произведениях поздневизантийской архитектуры черты, которые напоминали бы архитектуру раннего Ренессанса в Италии»[691]691
  Н. И. Брунов. Архитектура Византии, стр. 155.


[Закрыть]. Однако тезис о наличии в поздневизантийском обществе элементов капиталистических отношений ни в коей мере не может считаться бесспорным. В некоторых исследованиях по социально-экономической истории поздней Византии речь идет лишь о наличии элементов капитализма в деревне,[692]692
  Имеется в виду статья: 3. В. Удальцова, А. П. Каждан. Некоторые нерешенные проблемы социально-экономической истории Византии. ВИ, 1958, № 10, стр. 93.


[Закрыть] но и эта точка зрения нуждается в серьезном обосновании. Нам кажется, что отмеченные выше особенности поздневизантийской архитектуры наряду с действием целого комплекса факторов были в первую очередь функционально обусловлены ростом мистических настроений в эту эпоху, нашедших свое наиболее полное выражение в исихазме и паламизме и вызванных всей окружающей действительностью с ее тяжелыми социальными кризисами и политическими потрясениями. Здания-вместилища оказались непригодными, гораздо больше отвечало стремлению христиан уединиться, унестись своими мыслями из мира земного в мир потусторонний, исполнить подвиг исихии бесчисленное количество изолированных часовенок-молелен, на которые дробилось внутреннее пространство храмов, которые без конца пристраивались с разных сторон к зданиям или же были рассеяны по всем населенным местам[693]693
  N. В. Drаndаkis. 1) Άνασκαφή παρεκκλησίων του Μυστρά. Άδήναι, 1954; 2) Τοιχογραφία ναΐσκων του Μυστρά. Πεπραγμένα του Θ'. Διεδνους Βυζ. Συνεδρίου (Θεσσαλονίκη), Α', Ά£ήναι, 1955, σελ. 155 κ. έ.; 3) Τό κωδωνοστάσιον του 'Αγίου Δημητρίου Μυστρά, σελ. 370–375 (Нижний этаж колокольни, о которой идет речь в работе, был первоначально часовней, построенной, как полагает Драндакис, почти одновременно с храмом св. Димитрия). Следует подчеркнуть, что уже средневизантийская архитектура (особенна монастырская) знает небольшие размеры зданий и членение интерьера, но, как справедливо заметил Брунов, необходимо отличать эти намечавшиеся в виде тенденции черты от общего процесса распадения церковного интерьера на отдельные молельни в поздневизантийское время (К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя. ВВ, 28, 1968, стр. 162). О часовнях см. также: G. Ваbіс. Les chapelles des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969.


[Закрыть].

Что касается изобразительного искусства Мистры, то мы ограничимся рассмотрением монументальной живописи, представлявшей, на наш взгляд, основной вид художественной продукции в палеологовский период[694]694
  Cp.: O. Demus. Die Entstehung des Palàologenstils, S. 5. Иного мнения придерживается Лазарев, считающий, что ведущую роль в палеологовской живописи играла иконопись (История византийской живописи, I. М., 1947, стр. 210). Что касается Хаджидакиса, то он склонен констатировать тенденцию к смешению различных жанров живописи в Византии этого времени, хотя и считает, что значение иконы в эту эпоху возросло (М. Chatzidakis. Classicisme et tendences populaires au XIVe siècle. Les recherches sur révolution du style. Rapports du XIVe Congrès International des études byzantines, I, Bucarest, 1971, p. 111–113). Думается, что причины столь полной замены мозаики фреской следует видеть опять-таки не столько в обеднении Византии, не имевшей, по мнению некоторых исследователей, средств для изготовления дорогостоящих мозаичных картин, сколько в изменившихся задачах, стоявших перед новым искусством.


[Закрыть]. В этом отношении Мистра является настоящей сокровищницей, так как она сохраняет огромное число замечательных фресок, поддающихся довольно точной датировке и позволяющих проследить эволюцию стиля на протяжении почти двух веков. Следует сразу же оговориться, что именно на этом пути, очевидно, нас ожидают особые трудности, поскольку как раз палеологовская живопись, органической частью которой являются фрески Мистры, до сих пор вызывает ожесточенные споры исследователей, особенно в отношении генезиса так называемого палеологовского стиля, причин его расцвета, деления на школы. С точки зрения иконографии, живопись Мистры, как показало тщательное исследование Сюзи Дюфрен распределения иконографических циклов (или программ, по терминологии Дюфрен) в Мистре и их места среди всех известных византийских циклов, характеризуется типичными для этого времени чертами: необычайным умножением количества ветхозаветных, евангельских и пост-евангельских сюжетов, появлением наряду со старым праздничным циклом обширных исторических (или периферийных, по терминологии Дюфрен) циклов, иллюстрирующих юность Марии, детство Христа, эпизоды из жизни святых, соборы и т. д., усложнением иконографических типов, связанным с тем, что, имея чаще всего источником агиографическую и апокрифическую литературу, эти второстепенные циклы меньше, чем фундаментальные, были привязаны к подлиннику[695]695
  S. Dufrenne. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, p. 21 sq.


[Закрыть]. Но думается, что масштабы распространения в Мистре композиций из жития Богородицы могут рассматриваться даже как ее особенность. Легенда о детстве Марии, возникшая на христианском Востоке и имевшая своим источником апокрифическое сочинение (так называемое Протоевангелие Иакова), наиболее полное отражение получила именно в живописи Мистры[696]696
  J. Lafontaine-Dosogne. Iconographie de l'enfancu de la Vierge dans l'Empire Byzantin et en Occident, t. I. Brussel, 1964, p. 15 sq., p. 200, etc; cf. S. Dufrenne. Les programmes iconographiques, p. 57; Ф. И. Шмит. Кахриэ-Джами, I. София, 1906, стр. 133.


[Закрыть]. Почти в каждой из ее церквей есть композиции из жития Богородицы, в Митрополии изображено пять сцен (Отвержение даров Иоакима, Моление Анны и Иоакима, Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицы, Введение в храм), а в Перивлепте представлен обширнейший цикл, который теперь, после недавнего открытия Мурики еще четырех не исследованных сцен, насчитывает 25 композиций[697]697
  D. Mouriki. Τέσσαρες μ,ή μελετηθεΤσαι σχηναί του βίου της Παναγίας είς την Περίβλεπτον του Μυστρά. "Ανάτυπον έχ των γρονΐγών τής Άρχαιολ. Έφημερίδος, 1968, σελ. 5.


[Закрыть]. Этот богатейший биографический цикл из жизни Богородицы является уникальным в истории всей монументальной живописи. Если учесть при этом, что четыре церкви Мистры – Одигитрии (Афентико), Перивлепта, Евангелистркя и Пантанасса – были посвящены Богородице, то можно утверждать, что в Мистре имел место настоящий культ Марии. То же самое можно сказать в отношении св. Димитрия, 11 сцен из страстей которого изображены на северной стене церкви его имени. По словам Штрука, этот цикл может рассматриваться как ценнейший вклад в легенду об этом святом и в развитие его культа[698]698
  A. Struck. Mistra, S. 80; cf. S. Dufrenne. Les programmes iconographiques, p. 60.


[Закрыть]. Наконец, интересно отметить появление в Мистре (в Афентико) редкого цикла, состоящего из пяти композиций и посвященного видению Иоанна, митрополита Евхаитского, и установлению им праздника трех святителей[699]699
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 103 (5, 6); cp.: Ф. И. Шмит. Памятники Мистры, стр. 256. О самом сюжете см.: С. G. Bonis. Worship and dogma. John Mavropous, Metropolitan of Euchaita (11-th century): His Canon on the three Hierarchs and its Dogmatic Significance. Byz. Forschungen, Bd. I (Polychordia, Festschrift Franz Dolger). Amsterdam, 1966, S. 1–23.


[Закрыть].

Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Берии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе – Кир Мануил Евгеник, в Убиси – Дамиан, в Нагоричино – Михаил и Евтихий, в Раванице – Константин, в Руденице – Феодор, в Дечанах – Сергий, в Москве и Новгороде – Феофан Грек, на Афоне – Мануил Панселин и Феофан Критский[700]700
  В. H. Лазарев. История византийской живописи, стр. 211; О. Demus. Die Entstehung des Palàologenstils, S. 8–9; cp. также: V. J. Djuric. Radionica mitropolita Jovana Zografa. Zograf, 3, Beograd, 1969, str. 18–33.


[Закрыть]. В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы – к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар)[701]701
  G. Millet. 1) Recherches sur l'iconographie de l'évangile aux XIV-e, XV-e et XVI-e siècles d'après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos. Paris, 1916, Index s. v. Mistra, p. 630–680; cf. 2) L'art des Balkans et l'Italie au XIII siècle. Atti del V Congresso Internationale di Studi Bizantini, II, Roma, 1940, p. 275.


[Закрыть]. Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых,[702]702
  L. Bréhier. L'art byzantin, p. 166–170; Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, II, n. 788–791; O. Dalton. East Christian Art, p. 238–239.


[Закрыть] в настоящее время отвергается большинством исследователей[703]703
  Наиболее развернутую критику взглядов Милле см.: В. Н. Лазарев. 1) К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи. Ежегодник Института истории искусств АН СССР, 1952,-стр. 152–200; 2) Феофан Грек и его школа. М., 1961, стр. 31.


[Закрыть].

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII – серединой XIV в.[704]704
  V. N. Lazarev. Duccio and thirteenth century greek icons. The Burlington Magazine, 1931/32, p. 154; В. H. Лазарев. 1) История византийской живописи, стр. 157 и сл.; 2) К вопросу о «греческой манере», стр. 179–181; 3) Феофан Грек, стр. 25; Ш. Я. Амиранашвили. Византийская монументальная живопись эпохи Палеологов и «национальные школы». Тез. докл. VII Всесоюзн. конф. в Тбилиси 13–18 декабря 1965 г., Тбилиси, 1965, стр. 55–60; и др. Несколько иную периодизацию палеологовского искусства дает А. В. Банк. Она видит в его развитии два этапа, из которых первый охватывает конец XIII в. и почти весь XIV в., а второй – XV в. См.: А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М.—Л., 1967, стр. 21. Зато как нечто единое характеризует палеологовскоѳ искусство XIII–XV вв. В. Д. Лихачева, усматривающая в нем наличие «одного из важнейших признаков ренессансной живописи» – преобладание стилеобразующих моментов над иконографическими – и считающая, что ослабление значения иконографического канона свидетельствует об элементах секуляризации византийской живописи этого периода (Взаимодействие иконографического канона и художественного стиля в палеологовской живописи Византии. ВВ, 31, 1971, стр. 162–174).


[Закрыть] В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций)[705]705
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 65 (1), 68–75, 83–85; cf. Ch. Delуоye. Mistra, p. 124.


[Закрыть]. По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в.[706]706
  G. Millet. L'art chrétien d'Orient, p. 945; Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, II, p. 807; M. Sоtiriоu. Mistra, p. 21.


[Закрыть]

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам[707]707
  G. Millet. 1) Monuments de Mistra, pl. 70 (2); 2) L'art chrétien d'Orient, p. 945.


[Закрыть]. Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую»[708]708
  P. Kanellopoulos. Mistra, S. 19–20.


[Закрыть]. Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300–1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой[709]709
  M. Chatzidakis. Ιΐυστρας, σελ. 44–45.


[Закрыть].

Этим последним росписям, которые в свою очередь подразделяются Хаджидакисом на две родственные школы, присущи уже все характерные черты нового стиля. Из многочисленных фресок этой передовой группы особенно выделяются часть росписей южного нефа (сгруппированные в три длинных фриза сцены чудес Христа в Галилее), Этимасия в своде диаконика и Страшный суд в нарфике. Сложные, многофигурные композиции чудес поражают декоративно выразительным, уравновешенным и красивым размещением изображения на плоскости[710]710
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 76–77 (1).


[Закрыть]. Эпизоды развертываются со всею свежестью и живостью евангельского рассказа. Персонажи, трактуемые в широкой импрессионистической манере, сгруппированы так, чтобы чувствовалась глубина картинной плоскости.

О колорите Милле пишет: «Он создан из контрастов; доминирующая гамма – гамма дополнительных цветов, красного и зеленого»[711]711
  G. Millet. L'art chrétien d'Orient, p. 946.


[Закрыть]. Фантастический архитектурный ландшафт господствует над движущимися толпами, постройки объединены велумом. Интересно, что в этом архитектурном фоне нет тех явлений, которые Айналов установил как типичные для этого времени, а именно – «поразительного» приема применения нескольких различных точек зрения, принятого при развертывании масс в одной и той же плоскости и даже на одной линии высоты[712]712
  Д. В. Айналов. Византийская живопись XIV столетия. Пгр., 1917, стр. 22.


[Закрыть]. Здания здесь изображены с повышенной точки зрения, видны уходящие вдаль верхи покрытий, причем ясно выражено стремление применить прямую перспективу, хотя это не всегда художникам удается. Особенно характерен в этом отношении архитектурный фон композиции Воскрешение дочери Иаира[713]713
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 77 (1).


[Закрыть]. При расстановке зданий здесь был применен принцип панорамы и строгой симметрии: центральное здание стоит прямо, у него не видно боковых стен; два здания справа развернуты так, что видны их левые стороны; такой же принцип предусматривался и для левой половины композиции, но если крайнее левое здание развернуто правильно и видна его правая сторона, то с расположением второго левого здания художник справиться не смог. Оно развернуто подобно зданиям правой половины композиции. Все это также способствовало созданию глубины, решению задачи пространственного построения композиции.

Что касается Страшного суда, многочисленные эпизоды которого размещены на сводах и стенах нарфика, то Диль называет его «чудом декоративного и реалистического искусства»[714]714
  Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, II, p. 808.


[Закрыть]. Центром композиции является Этимасия. Красные крылья ангелов, стоящих вокруг трона, поднимаются ритмически, подобно языкам пламени сцен ада, образующие декоративную сетку вокруг страдающих грешников, на красном фоне которой, подобно фигурам античных чернофигурных расписных ваз, выделяются черные фигурки дьяволов[715]715
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 79–82 (1).


[Закрыть]. Весь этот сонм повешенных, пылающих в огне, проваливающихся в Тартар, опоясанных змеями грешников, впервые в византийском искусстве изображенных с таким размахом и силой, заставляет, по словам Милле, вспомнить о Данте[716]716
  G. Millet. L'art chrétien d'Orient, p. 247.


[Закрыть].

От фресок церкви св. Феодоров мало что осталось, но и те фрагменты, которые еще сохранились (некоторые фигуры святых воинов на стенах, ангел в Благовещении и др.), свидетельствуют, по словам Сотириу, о том, что они исполнены художником, не чуждым «реалистических» исканий[717]717
  M. Sоtiriоu. Mistra, p. 31.


[Закрыть]. В частности, высокие и стройные фигуры святых воинов, прекрасные головы которых хорошо моделированы, полны индивидуальности и движения и придают им скорее вид героев, чем святых[718]718
  Ibid., cf. G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 93 (2).


[Закрыть]. Немногим лучше обстоит дело с сохранностью живописи в Афентико, но то, что сохранилось, дает возможность в полной мере почувствовать этический и эстетический переворот, который совершился в палеологовском искусстве. Художник, расписавший наос храма, предстает перед нами как смелый импрессионист, стремящийся к живописности, движению, экспрессии. Фигуры семидесяти учеников на хорах в Крещении и Рождестве трактованы с широким декоративным чувством, лица моделированы при помощи сочных мазков, светлый, нежный колорит складывается из розовых, зеленых, голубых, зеленовато-желтых и фиолетовых красок, образующих типичную для XIV в. гамму[719]719
  M. Sоtiriоu. Mistra, p. 36–37; B. H. Лазарев. История византийской живописи, стр. 232.


[Закрыть]. Этим же художником была выполнена роспись свода юго-западной часовни Афентико, где четыре ангела, несущие Славу Христа, отличаются бурным движением, создающим иллюзию стремительного полета[720]720
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 100.


[Закрыть]. Более сдержанными являются композиции нарфика и северо-западной часовни, принадлежащие, по-видимому, кисти другого художника. Для них характерна мягкая светло-теневая моделировка лиц, отсутствие линейной разделки плоскостей. В первую очередь это относится к знаменитой группе увенчанных нимбами мучеников,[721]721
  Ibid., pl. 97 (4).


[Закрыть] о которых Андре Грабар сказал, что эти мученики в первом и втором рядах (за вторым рядом видны только прически и нимбы) изображают красивых патрициев, обворожительных принцев[722]722
  A. Grabar. Byzantine painting. New York, 1952, p. 155.


[Закрыть].

Истоки этого нового стиля в Мистре, как уже отмечалось, объясняются исследователями по-разному. Штрук, например, утверждал, что поразительная живость и выразительность фресок Мистры напоминает творчество итальянского кватроченто, в чем, по его мнению, следует видеть влияние запада[723]723
  A. Struck. Mistra, S. 147.


[Закрыть]. Возражая ему, Шмит писал, что как сюжеты памятников Мистры, так и самое понимание этих сюжетов говорят о влиянии Константинополя, живописи Кахриэ-Джами[724]724
  Ф. И. Шмит. Памятники Мистры, стр. 258.


[Закрыть]. К подобному же выводу приходят ныне Грабар и Дельвуа, особенно при анализе фресок Афентико[725]725
  A. Grabar. Byzantine painting, p. 155; Ch. Delyоye. Mistra, p. 125.


[Закрыть]. По-видимому, ныне можно считать доказанным, что фрески Мистры были выполнены художниками, пришедшими из Константинополя. Однако стиль этих фресок, в частности стиль фресок Афентико, св. Феодоров и др., все же существенно отличается от стиля фресок Кахриэ-Джами, свидетельствуя, по мнению Ксингопулоса, о том, что в столице сосуществовало несколько различных художественных течений, одно из которых было занесено в Мистру[726]726
  A. Xyngоpulоs. Korreferat zu O. Demus. Die Entstehung des Palàologenstils. Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-Kongrej, München, 1958, S. 33.


[Закрыть].

Фрески Перивлепты и Пантанассы, возникшие соответственно в конце XIV в.[727]727
  Канеллопулос убежден, что фрески Перивлепты создавались в период правления Мануила Кантакузина (P. Kanellopulos. Mistra, S. 19), что, конечно, вполне возможно, но нуждается в более точном подтверждении источниками. О некоторых фресках Перивлепты см. специальные работы: S. Dufrenne. Images du décor de la prothèse. REB, 26, 1968, p. 297–309; D. Muriki. Αί βιβλιχαΐ προεικονίσεις της Παναγίας είς τόν τρουλλον της Περιβλέπτου του Μόστρα. Άρχαιολ. δελτ., 25, 1970, σελ. 217–251.


[Закрыть] и во второй четверги XV в., относятся исследователями уже к иной фазе развития палеологовской живописи, так называемой классицистической, начало которой Лазарев относит к середине XIV в.[728]728
  Β. Η. Лазарев. Феофан Грек, стр. 25–26; ср.: Ш. Я. Амиранашвили. Византийская монументальная живопись эпохи Палеологов, стр. 56.


[Закрыть] В последние десятилетия распространилась и стала господствующей совершенно правильная, на наш взгляд, точка зрения, что возникновение этой новой фазы в развитии византийской живописи связано с победой монашеских, исихастских идеалов в эстетике и художественной практике византийцев и других православных стран, однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выясненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле[729]729
  L. Вréhier. 1) Une nouvelle théorie de l'histoire de l'art byzantin. Journal des savants, 1914, p. 26 sq., 105 sq.; 2) La rénovation artistique sous les Paléologues et le mouvement des idées. Mélanges Charles Diehl, II, Paris, 1930, p. 1–10.


[Закрыть]. Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции»[730]730
  G. A. Sоtiriоu. Die byzantinische Malerei des 14. Jahrhunderts in G riechenland. 'Ελληνικά, I, 1928, S. 98.


[Закрыть]. К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции[731]731
  Μ. Vasic, L'hésychasme dans l'église et l'art des Serbes du moyen âge. Recueil Théodore Uspenskij, I (1), Paris, 1930, p. 110–123.


[Закрыть]. Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д.[732]732
  B. H. Лазарев. Феофан Грек, стр. 26–28.


[Закрыть] Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм – явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством[733]733
  Там же, ср.: К вопросу о «греческой манере», стр. 158.


[Закрыть]. Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса)[734]734
  В. Н. Лазарев. Феофан Грек, стр. 28.


[Закрыть]. Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры»[735]735
  Там же, стр. 30. Любопытно отметить, что в последнее время стали появляться работы, объясняющие особенности стиля древнерусской живописи XIV–ХVI вв. (в том числе живописи Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия) именно восприятием этими художниками учения исихастов. См.: Н. К. Голейзовский. 1) Причины стилевых изменений в древнерусской живописи XIV–XV веков. Тез. докл. VII Всесоюзн. конф. византинистов в Тбилиси, Тбилиси, 1965, стр. 101; 2) «Послание иконописцу» и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV–XVI вв. ВВ, 26, 1965, стр. 219–239; 3) Живописец Дионисий и его школа. ВИ, 1968, № 3, стр. 214–217; 4) Исихазм и русская живопись XIV–XV вв. ВВ, 29, 1968, стр. 196–210; В. А. Плугин. Некоторые проблемы мировоззрения Андрея Рублева (древнерусская живопись как исторический источник). Автореф. диссертации, М., 1969; М. В. Алпатов. Искусство Феофана Грека и учение исихастов. ВВ, 33, 1972, стр. 190–202.


[Закрыть].

Думается, что такая дихотомия фаз палеологовской живописи, сменившая дихотомию школ Милле, дает лишь приблизительную картину эволюции поздневизантийской живописи. По крайней мере столь резкая оценка живописи Мистры кажется нам не совсем справедливой[736]736
  Ср.: А. В. Банк. 1) Некоторые спорные вопросы в истории византийского искусства. ВВ, 7, 1953, стр. 268; 2) Рец.: В. Н. Лазарев. К вопросу о «греческой манере». ВВ, 8, 1956, стр. 376.


[Закрыть]. Нельзя характеризовать искусство Мистры как провинциальное уже потому, что ее храмы были расписаны столичными художниками. Стиль этих росписей далек от той модели «исихаизированного» позднепалеологовского искусства, которую дает Лазарев. Между прочим, в своем более раннем, капитальном труде по истории византийской живописи он сам пишет, что в Перивлепте и Пантанассе привлекает к себе внимание «сильнейшее движение, подчеркнутая пространственность композиционных построений, сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм», что теплые и нежные краски во многом сохранили преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV в., и приходит к выводу, что «классицистическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе»[737]737
  В. Н. Лазарев. 1) История византийской живописи, стр. 233; 2) Русская средневековая живопись. М., 1970, стр. 277.


[Закрыть]. Действительно, достаточно посмотреть на находящихся в стремительном полете ангелов, несущих Христа во славе, из Вознесения на своде вимы в Перивлепте,[738]738
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 110 (2).


[Закрыть] чтобы убедиться, что не только о фронтальности изображения, но и об окостенелости не может быть и речи. Кажется, что эти ангелы написаны тем же художником, кисти которого принадлежат ангелы Афентико[739]739
  Ibid., pl. 100.


[Закрыть]. Движением пронизана композиция, изображающая сцену встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот на своде северного нефа Перивлепты[740]740
  Ibid., pl. 127 (2). Об иконографических особенностях этой фрески см.: J. Lafontaine-Dosogne. Iconographie de l'enfance de la Vierge, p. 87.


[Закрыть]. Здесь интересна одна деталь, отмеченная уже Липшиц,[741]741
  История Византии, III, стр. 285.


[Закрыть] – попытка определения высоты фигур людей в перспективе на разном удалении от картинной плоскости. Показанные на заднем плане две другие фигуры выполнены в меньшем масштабе по сравнению с фигурами находящихся на первом плане Иоакима и Анны, и если при помощи перспективной сетки попытаться проверить правильность их размеров, то окажется, что масштаб выбран почти идеально. Пространственность фрески подчеркивается также направлением к единой точке схода боковых линий лестничных ступеней.