Текст книги "Мистра"

Автор книги: Игорь Медведев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 10 страниц)

Одной из самых прекрасных фресок Перивлепты является знаменитая Божественная литургия в апсиде и на северной стене професиса[742]742
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 113 (1)–114; G. Millet. L'art chrétien d'Orient, p. 248; A. Struck. Mistra, S. 120; Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, II, p. 809–810; M. Sotiriou. Mistra, p. 47; M. Chatzidakis. Μυστράς, σελ. 79–80; P. Kanellopulos. Mistra, S. 24; Ch. Delvoye. Mistra, p. 128–129.


[Закрыть]. В центре композиции Христос, первосвященник, стоящий под балдахином; перед ним проходит процессия ангелов, несущих предметы, необходимые для совершения евхаристического жертвоприношения. Легкие и воздушные, подобно небесным видениям, они выделяются на темно-голубом фоне своими белыми, широко задрапированными одеждами, мягкие складки которых обрисовывают (не без дерзости, замечает Милле) их полные бедра. С сиянием одежд контрастируют широко распростертые зеленые крылья ангелов с синей оборотной стороной и их прекрасные темные и живые головы. Светлый тон одеяний, теплые телесные цвета с зеленоватыми тенями образуют, по словам Диля, светящиеся пятна; рисунку свойственны мягкость и изящество, краскам – какая-то необыкновенная прозрачность, акварельность. В композиции нет бурного движения, и в то же время она пронизана неуловимым внутренним ритмом, лишающим ее какой бы то ни было статичности.

Разумеется, такое крупное идейное движение, как исихазм, охватившее и в Мистре широкие монашеские круги, не могло не отразиться на искусстве Мистры[743]743
  На этот жгучий вопрос, с которым читатель непременно обратится к книге Сюзи Дюфрен (S. Dufrenne. Les programmes iconographiques), последняя не дает ответа: в ней эта проблема даже не ставится, хотя третья часть работы, озаглавленная «Смысл иконографических программ Мистры», казалось бы, по самой своей природе призвана ответить на этот вопрос, коль скоро в ней исследуются «глубокие причины выбора и локализации иконографических циклов мастерами» (Ibid., р. 49), а содержащаяся на стр. 69 единственная фраза об исихазме, разумеется, ничего не объясняет. Остается неясным, в чем же «художники Мистры отражали дух века» (р. 67).


[Закрыть]. С этой точки зрения живопись Перивлепты имеет особое значение, так как она, если правы Хаджидакис и Канеллопулос,[744]744
  М. Chatzidakis. Μόστρας, σελ. 81; P. Kanellopulos. Mistra, S. 19; cf. Ch. Delvoye. Mistra, p. 127.


[Закрыть] создавалась по заказу и под наблюдением Кантакузинов, тесно связанных с этими событиями. Но в чем сказалось это воздействие? По-видимому, следует признать отказ от широкой декоративной техники, подчеркнутой пластичности, моделировки лиц при помощи сочных бликов и других типичных для раннепалеологовской живописи приемов изображения. Но взамен этого живопись обогатилась совершенством профессиональной техники тонкого и изысканного рисунка, тщательной моделировкой формы и проработкой деталей мелкими штрихами, усложнением иконографических типов, замечательным умением «скомпоновать» изображение, экономно, красиво и уравновешенно организовать плоскость картины, а самое главное – необычайной психологически эмоциональной насыщенностью образов, напряженным драматизмом действия, высокой патетикой человеческого чувства. Особенно это относится к девяти обширным сценам страстей из южного нефа, из которых силой выражения выделяются Несение креста, Восхождение на крест, Снятие с креста и Оплакивание[745]745
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 122–123.


[Закрыть]. Недаром эти композиции часто сравниваются исследователями с творчеством Дуччо, о котором Алпатов сказал, что весь его евангельский цикл – «это развернутая в исторических образах ламентация, сетование о печальных событиях, оплакивание страдающего бога»[746]746
  M. В. Алпатов. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939, стр. 111.


[Закрыть]. Очевидно, это наиболее полно выражало психологическую сторону философского учения Григория Паламы.

Рассматривая фрески Перивлепты, интересно коснуться одного любопытного факта. Почти одновременно с их возникновением в Мистре в 1362 г. была написана и украшена миниатюрами упомянутая знаменитая рукопись Paris, gr. 135 – бумажный кодекс из 247 листов, содержащий катены к книге Иова и 198 миниатюр[747]747
  См. об этой рукописи: H. Omont. Fac-similés des manuscrits grecs datés de la Bibliothèque Nationale du IX-e au XIV-е siècles. Paris, 1881, p. 17–18, pl. LXXXVII–LXXXVIII; H. Воrdier. Description des peintures et autres ornements contenus dans les manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale. Paris, 1883, p. 235–238; H. P. Kοndakоff. L'histoire de l'art byzantin considéré principalement dans les miniatures, II. Paris, 1891, p. 173; G. Millet. L'art chrétien d'Orient, p. 958; J. Ebersolt. La miniature byzantine. Bruxelles, 1926, p. 57, pl. LXII; B. H. Лазарев. История византийской живописи, стр. 230 (с ошибочной датировкой 1368 г.); А. Grаbаr. 1) Miniatures byzantines. Paris, fig. 63; 2) Byzance. Baden-Baden, 1964, p. 162; M. Theohari. Ένα βυζαντινό χειρόγραφο του Μυστρά. Εις Νέες Μορφές, [март – апрель], 1962, Άθήναι; T. Velmаns. Le Parisinus grecus 135 et quelques autres peintures de style gothique dans les manuscrits grecs à l'époque des Paléologues. Cahiers archéologiques, 17, 1967, p. 209–235; H. Belting. Das illuminierte Buch in der spâtbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970, S. 16. Вопрос об иллюминированных рукописях Мистры вообще ждет своего разрешения. Например, имеет какое-то отношение к Мистрe Leningr. gr. 118 из Государственной Публичной библиотеки, так как на л. 385 об. изображена коленопреклоненная фигура последнего деспота Мистры Димитрия Палеолога. Грегори пишет, что это четвероевангелие было написано по заказу Димитрия Палеолога (С. R. Gregory. Textkritik des Neuen Testamentes, I. Leipzig, 1900, S. 204, N 575). B. H. Лазарев тоже датирует рукопись серединой XV в. (История византийской живописи, стр. 362, прим. 35). На самом деле рукопись написана в XII в., я в XV в. были сделаны только добавления. См.: Е. Э. Гранстрeм. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ, вып. 4. Рукописи XII в. ВВ, 23, 1963, стр. 187, № 352; Н. Belting. 1) Das illuminierte Buch, S. 53; 2) Die Auftraggeber der spâtbyzantinischen Bildhandschrift. In: Art et société à Byzance sous les Paléologues. Venis, 1971, p. 158.


[Закрыть]. Как уже было сказано, этот кодекс принадлежит руке Мануила Цикандилиса, т. е. происходит из исихастского окружения Иоанна Кантакузина. Тем не менее исследование Вельманс показало, что как выбор сюжетов для иллюстрирования текста Иова, так и стиль этих миниатюр свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с уникальным, не имеющим аналогий в византийской живописи явлением. Особенно поражают неистощимая фантазия художника и в то же время трезвый реалистический подход при изображении многочисленных животных (львов, ослов, коров, овец, собак, кроликов и т. д.) и птиц, которые трактованы с превосходным знанием анатомии и удивительно тонкой наблюдательностью за их поведением. Морды хищников уже не напоминают человеческое лицо, как это было принято изображать в Византии, львы имеют настоящие львиные пасти,[748]748
  T. Velmans. Le Parisinus grecus 135, p. 210, fig. 1; p. 211, fig. 2.


[Закрыть] орлы – крючковатые клювы[749]749
  ibid., p. 212, fig. 3.


[Закрыть] и т. д. Прекрасное знание анатомии сказывается также в изображении человеческого скелета, который, несмотря на несколько большую голову и маленькие ступни ног, лишен всяких признаков стилизации[750]750
  Ibid., p. 221, fig. 16.


[Закрыть]. Cамо появление в византийском искусстве изображения скелета примечательно. Раньше, по словам Вельманс, соответствующее место в тексте Иова («есть люди, которые желают смерти, но не могут ее найти; смерть – отдых для человека») иллюстрировали изображением трупа, весьма отдаленно напоминающего человеческий. Зато на Западе скелет – символ смерти – становится в XIV в. широко распространенным сюжетом,[751]751
  Ibid., p. 222.


[Закрыть] То же самое можно сказать о различных персонификациях ветров, всегда антропоморфных в византийском искусстве (например, в книге Иова – человеческие фигуры, изображенные погрудно и дующие в большие рога), но здесь появляющихся в виде масок хищников, напоминающих римские и готические скульптуры[752]752
  Ibid., p. 215, fig. 8; p. 216–217.


[Закрыть]. Все эти и многие другие рассмотренные исследовательницей черты миниатюр обнаруживают, по ее убедительному мнению, сильнейшие западные, в частности готические, влияния[753]753
  Ibid., passim. О позднеготических влияниях на эстетическую мысль Византии накануне падения см.: D. J. Pallas. Αί αισητneat іЫои των Βυζαντινών προ τής Αλώσεως (1453). ΕΕΒΣ, 34, 1965, σελ. 313–331.


[Закрыть]. В качестве моделей миниатюристу (которым Вельманс считает грека, находившегося в тесных отношениях с западноевропейскими художественными кругами) служили произведения так называемой франко-итальянской школы, процветавшей в Ломбардии, центральной Италии (Пиза, Сиена) и на юго-востоке Франции[754]754
  T. Velmans. Le Parisinus grecus 135, p. 231–232.


[Закрыть].

Возвышенное искусство в Мистре демонстрируют фрески Пантанассы, которые, однако, отличаются по стилю от фресок Перивлепты и отмечены некоторыми чертами эклектичности, ущербности, манерности. Система росписи аналогична системе росписи в Афентико, на сводах концов креста представлен цикл праздников: Благовещение и Рождество – в южной ветви, Сретение и Крещение – в западной, Преображение и Воскрешение Лазаря – в северной, Вступление в Иерусалим и Сошествие во ад – в восточной. Свод вимы занят Вознесением, в алтаре – богоматерь ή Πλατυτέρα, сидящая на троне между двумя архангелами. На тимпанах сводов ветвей креста находятся второстепенные евангельские сцены: Бегство в Египет – на южном; Христос, преподающий в храме, – на западной; Христос с апостолами – на северном[755]755
  в нижнем ярусе храма в настоящее время находятся плохо сохранившиеся росписи XVII–XVIII вв., например 24 песни Гимна Акафиста в южном нефе, мученичества святых в нарфикe и т. д. См.: М. Chatzidаkis. Μυστρας, σελ. 90.


[Закрыть]. В композициях Пантанассы, как и в Перивлепте, ясно видно стремление к жанровости, обогащению их множеством деталей и эпизодов, развертывающихся на очень развитом пейзаже. В частности, интересно Вступление в Иерусалим с его разнообразием одежд, живописной грацией детей, резвящихся у ног Христа, богатым архитектурным декором, заполняющим фон сцены[756]756
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 141 (2).


[Закрыть]. В Воскрешении Лазаря[757]757
  Ibid., pl. 140 (3); A. Grabar. Byzantine painting, p. 157.


[Закрыть] действие развертывается среди скалистого пейзажа, в который органически вписываются архитектурные детали. Группы людей, с большим мастерством расположенные на этом фоне, объединены смыслом происходящего и весьма реалистически реагируют на него. Любопытна, в частности, фигура еврея, который, спасаясь от зловония, ухватился за свой нос. По словам Хауссига, нигде, даже во фресках Campo Santo в Пизе, ужас смерти не переведен на язык образа сильнее, чем в Воскрешении Лазаря в Пантанассе[758]758
  H. W. Haussig. Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart, 1959, S. 506.


[Закрыть].

Другим характерным признаком живописи Пантанассы является стремление к какой-то преувеличенной экспрессии, иррациональной динамике, что особенно сказалось в парной композиции Вознесения в своде вимы[759]759
  G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 138.


[Закрыть]. Беспокойный, нервный, порывистый ритм изогнутых тел, извивающихся и пересекающихся линий создает впечатление чего-то колышущегося, призрачного, причем экспрессия в позах сочетается здесь с бесстрастными лицами, лишенными того подлинно человеческого волнения, которое одушевляет композиции Перивлепты. Кажется, что художник, в совершенстве владеющий техникой исполнения, что-то ищет, экспериментирует, стремится выразить тот этический идеал, во имя которого создается фреска, но не может; он в состоянии лишь воплотить свою фантазию в ряде виртуозно выполненных, блестяще поставленных по отношению друг к другу, но академически холодных моделей. Это утонченное, рафинированное и по-своему прекрасное искусство Пантанассы характеризует, по словам Хаджидакиса, последнюю усталую фазу в истории византийской живописи[760]760
  М. Chatzidаkis. Μυστρδς, σελ. 92.


[Закрыть].

Заключение

Дальнейшие судьбы Мистры, хронологически выходящие за рамки темы, могут быть отмечены лишь в самом общем виде. После завоевания турками Мистра оставалась цветущим городом и служила местопребыванием турецкого правительства Пелопоннеса. В 1687 г. Мистра, как и весь Пелопоннес, была оккупирована венецианцами, которыми командовал Морозини, но удержать ее они не смогли. В возвращенном в 1715 г. турками городе насчитывалось уже всего около 16 000 человек. Во время греческой войны за независимость Мистра находилась в полном упадке. В 1825 г. город был разрушен Ибрагим-пашой. Позднее, когда было сформировано национальное правительство, жители окончательно покинули Мистру и переселились в построенную архитектором Августом Ехмусом на берегах Эврота новую Спарту.

Итак, рассмотренный в данной работе материал наглядно показал рост одного из крупнейших провинциальных городов поздней Византии как феодального центра. Но что означает понятие «феодальный» в приложении к городу как общественному институту? Знакомясь с исследованиями, посвященными феодализму в целом (в разных странах и на разных стадиях его развития) и феодальному городу, нельзя не заметить, что эти два понятия в какой-то мере противопоставляются друг другу. Действительно, основным отличительным признаком феодализма как социально-экономической формации является взаимодействие двух главных dramatis personae – класса феодалов и класса крестьян. Поскольку ареной этого взаимодействия является главным образом деревня, то противопоставление понятий «феодализм» и «феодальный город» может быть понято как противопоставление всей системы аграрных отношений в данную эпоху, обозначаемой обобщенным и собирательным термином «деревня», и городом – общественным институтом, в котором, несмотря на существенные различия между городом рабовладельческого периода, феодального строя и капитализма, проявляется действие закономерностей того общего, что является в свою очередь действием закономерностей товарного производства и товарного обращения. Однако различие между этими двумя социально-экономическими структурами весьма относительно, так как между ними существует глубокая, хотя, может быть, и менее заметная взаимозависимость: город постольку же оказывает влияние на аграрные отношения, поскольку сам испытывает влияние со стороны последних. Что же касается поздневизантийского города, то, как показывает пример Мистры, он сам превратился по преимуществу в арену взаимодействия основных классов феодального общества, в придаток «деревни». Он типично феодален по своей экологической структуре, по пространственному размещению различных групп и классов населения и, самое главное, по своему социальному и экономическому развитию.

На примере Мистры мы можем видеть определенный, по-видимому весьма распространенный в поздней Византии, тип города, города-крепости, города-резиденции, города монастырей. Поскольку при основании его, как правило, первостепенное значение играли факторы военного характера, то с точки зрения экономического развития он с самого начала оказывался в неблагоприятном положении. Замкнутость местности, в которой он обычно располагался, не способствовала развитию внутренней торговли, удаленность от моря лишала его удобств, благоприятствующих внешней. Ремесло и торговля не играли большой роли в его экономике, для общественной жизни были характерны экономическое и политическое господство феодалов, отсутствие самоуправления, слабость тех чисто городских элементов, которые по своей природе и при дальнейшем развитии могли бы стать носителями антифеодальных тенденций.

Выделение Мистры из общей массы подобных городов и ее возвышение в эпоху упадка Византийской империи объясняются именно особенностями этой эпохи. С утратой восточных областей центр тяжести империи переместился к западным границам, произошел перелив как людских ресурсов, так и материальных и культурных ценностей. Мистра с ее преимуществами в оборонном отношении, с ее окраинным положением на западных границах империи должна была стать последним убежищем византийцев, спасавшихся от натиска турецких захватчиков, и пережить краткий расцвет. Особого развития она достигла в области интеллектуальной и художественной культуры, но и здесь отсутствие прочной социально-экономической базы наложило печать ограниченности, недоразвитости.

В принципе мы согласны с теми исследователями, которые говорят о «незавершенности» византийского феодализма в разных сферах экономического и общественного развития, об отсутствии условий для перехода к новой, более прогрессивной, капиталистической формации. И дело здесь, разумеется, не в противоположности судеб Запада и Востока. В силу сложившихся исторических условий Византия сильно отстала в своем развитии от стран Западной Европы, которые тем не менее показывали лишь картину ее собственного будущего. Если мы, пожалуй, и не рискнули бы согласиться с Хвостовой в том, что прошло бы, вероятно, еще не одно столетие, если бы не гибель империи как самостоятельного государства, пока феодальные институты в Византии приобрели бы те классические формы, которые были присущи «западным» институтам, то какое-то зерно истины в этом предположении есть. Она имела в виду аграрно-правовые отношения в поздней Византии, но если уж становиться на скользкий и ненадежный путь прогнозов, то подобный вывод можно сделать и в отношении других областей общественной жизни византийского государства. По мнению Мейендорфа, византийский гуманизм, если бы он смог свободно развиваться, вероятно, повел бы византийскую культуру в направлении, которым следовала Италия и после нее Западная Европа в целом. Думается, что с еще большим основанием это могли бы сказать историки византийского искусства. Естественный ход развития византийского государства, его общественных институтов, в том числе византийского города, в значительной степени был нарушен в результате потрясений внешнеполитического характера, а с завоеванием Византии турками оборван окончательно.

Иллюстрации

Верхний город. Вид с юго-востока.

Вид сверху (с юга) на квартал Большого дворца.

Верхний город. Большой дворец деспотов. Вид с юго-востока.

Крепостные стены Верхнего города. Ворота «Навплии». Вид с северо-востока.

Нижний город. Частный дом (А).

Верхний город. Вид с севера.

Митрополия. Церковь св. Димитрия. XIII–XV вв.

Бронтохион. Монастырская церковь Афентико. Ок. 1311 г.

Св. Софии. Юго-восточный угол интерьера. Середина XIV в.

Перивлента. Вид на абсиды. Конец XIV в.

Пантанасса. XV в.

Пантанасса. Вид на апсиды и портик.

Список сокращений

АДСВ – Античная древность и средние века

ВВ – Византийский временник

ВИ – Вопросы истории

ВС – Византийский сборник

ВФ – Вопросы философии

ЖМНП – Журнал Министерства народного просвещения

СВ – Средние века

ЗРВИ – Зборник Радова. Византолотки институт

САН – Срспска Академика наука

ABAW – Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften

АВМЕ – Άρχεΐον Βυζαντινών Μνημείων τής Ελλάδος

ВСН – Bulletin de Correspondance Hellénique

BNJb – Byzantinisch-Neugriechische Jahrbücher

BS – Byzantinoslavica

Byz. – Byzantion

BZ – Byzantinische Zeitschrift

Dölger. Regesten – F. Dölger. Regesten der Kaiserurkunden des ostrômischen Reiches von 565 bis 1453 (=Corpus der griechischen Urkunden des Mittelalters und der neueren Zeit, Reihe A., Abt. 1), 5 Teile, München – Berlin, 1924–1965.

DOP – Dumbarton Oaks Papers

ΔΧΑΕ – Δελτίον τής Χριστιανικής 'Αρχαιολογικής Εταιρείας

ΕΕΒΣ – Έπετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών

JHS – Journal of Hellenic Studies

JOB – Jahrbuch der Ôsterreichischen Byzantinistik

MM – F. Miklosich, J. Müller. Acta et Diplomata Graeca Medii Aevi, I–VI. Vindobonae, 1860–1890.

NE – Νέος Έλληνομνήμων

NJf. d. kl. A – Neue Jahrbücher für das klassische Altertum

OChP – Orientalia Christiana Periodica

PG – Patrologiae cursus completus. Series graeca

ПП – Παλαιολόγεια καί Πελοποννησιακά

REB – Revue des études byzantines

RESEE – Revue des études sud-est européennes

SBAW – Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften

SK – Seminarium Kondakovianum