Текст книги "Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)"
Автор книги: Игорь Карпов
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 45 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Физическое состояние природы – эмоциональное состояние субъекта речи.
Человек всегда “окрашивает” природу собственными эмоциями, каждый писатель делает это по-своему. Уникален художественный опыт Бунина в решении проблемы: что есть мы, люди, в нашем восприятии природы, что есть мы – как часть природы)?
Субъект описаний постоянно соотносит физическое состояние природы и собственное эмоциональное состояние.
Морфологические формы соотношения
“Как живо чувствовал он свое кровное родство с этой безмолвной природой!” (“На хуторе”) (2: 37).
“Тонко пахло свежим снегом и хвоей, славно было чувствовать себя близким этому снегу, лесу, зайцам, которые любят объедать молодые побеги елочек…” (“Сосны”) (2: 195).
“Новая дорога все дальше уводит в новый, еще неизвестный мне край России, и от этого я еще живее чувствую то, что так полно чувствовалось в юности: всю красоту и всю глубокую печаль русского пейзажа, так нераздельно связанного с русской жизнью” (“Новая дорога”) (2: 201).
Знак авторства: “я ” → “природа ”.
Субъект высказывания логически указывает (“→”) на свою связь с природой, чему соответствует знак авторства семантический: “живо чувствовал”, “славно было чувствовать”, “живее чувствую”, “полно чувствовалось”.
Морфологическая форма понимается мною как внутренняя логическая структура минимальной единицы высказывания – предложения.
Знаки авторства – абстрактное выражение морфологической и семантической структуры высказывания. Каждый отдельный знак авторства может встречаться в тексте любого писателя, но в своей сумме и в своем постоянстве они характеризуют именно данную стилевую систему – бунинскую.
“Небо над нами казалось еще глубже и невиннее, и чистая, как это небо, радость наполняла душу” (“Святые Горы”) (2: 54).
“Погасал его (солнца. – И. К.) блеск, закрывалось окошечко в голубое небо, а в саду становилось пустынно и скучно, и снова начинал сеять дождь… сперва тихо, осторожно, потом все гуще и, наконец, превращался в ливень с бурей и темнотою. Наступала долгая, тревожная ночь…” (“Антоновские яблоки”) (2: 164).
Знак авторства: “природа ” = “я ”.
Особенно наглядно эмоциональное равенство (“ = ”) природы и субъекта высказывания представлено в первом примере самой структурой сложносочиненного предложения со сравнительным оборотом “как это небо”: глубокое, невинное, чистое, радостное небо = (“равно”) чистой, радостной душе. Это достигается совмещением физических (голубое, чистое) и эмоциональных характеристик (невинное, радостное). Взаимопроникают друг в друга значения определений “невинное” и “чистое”: “чистое” как определение физического качества (безоблачное) под воздействием определения “невинное” (этическая характеристика) тоже приобретает оттенок этического значения.
“Все задумалось вечерней думой (и как следствие этого. – И. К.), – задумался и Капитон Иваныч” (“На хуторе”) (2: 33).
“Как холодно, росисто и (как следствие этого. – И. К.) как хорошо жить на свете!” (“Антоновские яблоки”) (2: 160).
“Зимний день в лесах очень короток, и вот уже синеют за окнами сумерки, и мало-помалу заползает в сердце беспричинная, смутная, настоящая русская тоска” (“Новая дорога”) (2: 201).
Знак авторства: “природа” => “я”.
Короткий зимний день, сумерки – и как следствие этого чувство тоски. Само чувство наделяется тремя качествами: 1) беспричинная, т. е. не имеющая причины, непознаваемая разумом, 2) смутная, т. е. неясно чувствуемая, 3) настоящая русская, т. е. относящаяся к национальному своеобразию. Так субъект речи приписывает “тоске” (своему эмоциональному состоянию), следовательно, и природе собственные рациональные, эмоциональные способности, а также свое понимание “русской души”.
“Мне было тоскливо, несказанно тоскливо, а вокруг меня все замирало от полноты счастия, – в садах, в степи, на баштанах и даже в самом воздухе и густом солнечном блеске” (“В августе”) (2: 215).
Знак авторства: [“я “я ” – “природа ”].
Противопоставление имеет внешне выраженный характер (“тоскливо” – “замирало от полноты счастья”), но эмоциональное состояние “я” противопоставляется не физическому состоянию природы, а собственному состоянию “я”, только перенесенному на природу (природе приписывается способность “замирать от полноты счастия”).
“Вечер настал такой тихий и грустный!” (“На хуторе”) (2: 34).
“Завтра Рождество, большой весенний праздник, и от этого еще грустнее кажутся непогожие сумерки, бесконечная глухая дорога и поле, утопающее во мгле поземки” (“В поле”) (2: 89).
“Он (месяц. – И. К.) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого – печальный” (“Поздней ночью”) (2: 172).
“Потом туман сделался немного светлей, ровней, и, значит, безнадежнее” (“Туман”) (2: 204).
“Зимний вечер стоял за ними, и в детской было сумрачно и грустно” (“Цифры”) (2:261).
Знак авторства: [“я“ природа” + (“природа” + “я”)].
Физическая характеристика природы окрашена эмоционально, с чем совмещается открытый “перенос” на природу эмоционального состояния субъекта речи.
Вечер – тихий (физическая характеристика, отсутствие звука), грустный (эмоциональная характеристика, приписание природе собственной эмоции). Зимний вечер (сумерки) – грустные. Месяц – светлый (на ущербе)… печальный. В детской – сумрачно… грустно.
“Но еще воздух и молодая майская зелень в росе были холодны и матовы, а спальни дышали сном, теплом и покоем” (“На даче”) (2: 103).
“На закате шел дождь, полно и однообразно шумя по саду вокруг дома, и в незакрытое окно в зале тянуло сладкой свежестью мокрой майской зелени” (“Заря всю ночь”) (2: 229).
“Весело было мне смотреть, как первая муха забилась у нас между рамами и солнце забрасывало теплый луч в комнаты. Под окнами у нас стояли лужи воды, и когда солнечный день играл на них, они трепетали, дрожали и сверкали, как расплавленное золото, и на потолке нашей комнаты отражалась та же лужа, и так же дрожала и сверкала она” (“Песня жаворонка”) (2: 309).
Знак авторства: [“я ”: “природа ” + “комната ”].
Комнатное пространство (как и любое другое замкнутое пространство – дом, вокзал, вагон, каюта…) видится и ощущается субъектом речи в сопоставлении с природным пространством.
Безмолвность (безмолвная природа), глубокая печаль, невинность, чистота (в этическом значении), пустынность, скука, тревога, “беспричинная, смутная, настоящая русская тоска”, “возможность замирать от полноты счастья”, грусть, грусть, печаль, безнадежность, грусть.
Смысловое содержание этого приписания и сам характер приписания не изменятся до конца творчества Бунина, произойдет разве что расширение значения того или иного предиката. Так “безмолвность” природы будет перенесена и на людей. Безмолвностью (бессловесностью, молчаливостью) будут “награждены” женщины, несущие на себе “печать” древности (героини рассказов “Аглая”, “Чистый понедельник”, “Сто рупий”).
Природа (в целом), снег, хвоя, зайцы, русский пейзаж (в целом), небо, сад, ночь, сумерки, степь, баштаны, воздух, блеск солнца, вечер, месяц, туман…
Таким образом, эмоциональные состояния приписываются конкретным природным реалиям, живой и неживой природе, состояниям природы, световым отражениям – фактически всему, на что устремлен взгляд субъекта речи.
Данные авторские знаки, эмоциональные состояния и их предметное основание, конечно, не выражают всего многообразия связей субъекта речи и природы. Возможна дальнейшая классификация, что неимоверно расширило бы объем работы. Поэтому я опускаю многие важные моменты. Например, субъект речи приписывает природе собственные эмоциональные состояния, выраженные в “смутных”, не рефлектируемых субъектом речи понятиях (“таинственное”, “большое”, “властное”).
§ 26. Способность к созерцанию“Ночь становится все таинственнее, и я чувствую это, хотя не знаю ни времени, ни места” (“Перевал”) (2: 8); “Ночь, которая казалась в городе обычной ненастной ночью, была здесь, в поле, совсем иная. В ее темноте и ветре было теперь что-то большое и властное…” (“Осенью”) (2: 220).
Субъект описаний обладает способностью к долгому созерцательному восприятию природы, ее постоянных и переходных состояний.
Семантические формы выражения данной способности
“В темном небе вспыхнула и прокатилась звезда. Он поднял кверху старческие грустные глаза и долго смотрел в небо. И от этой глубины, мягкой темноты звездной бесконечности ему стало легче” (“На хуторе”) (2: 37).
“Долго простоял я неподвижно, глядя на мутную синеву этих привольных лугов” (“Святые Горы”) (2: 53).
“Кирпично краснели крыши помещичьих хуторов. Учитель напряженно смотрел на них” (“Учитель”) (2: 60).
“А черное небо чертят огнистыми полосками падающие звезды.
Долго глядишь в его темно-синюю глубину, переполненную созвездиями, пока не поплывет земля под ногами” (“Антоновские яблоки”) (2: 160).
“И мы смолкли и долго смотрели на синеву долины, на леса, пески и меланхолично зовущую даль” (“В августе”) (2: 217).
“Я останавливался, закидывал голову и долго смотрел в глубину неба…” (“Песня жаворонка”) (2: 310).
Знак авторства: “долго смотреть ”.
Данной семантической форме выражения созерцательной авторской способности соответствует и определенная морфологическая форма соотношения физического состояния природы и эмоционального состояния субъекта речи. В первом примере: “стало легче” как следствие “глубины, мягкой темноты звездной бесконечности” (“природа” – “я”).
“Я постоял и послушал глубокую тишину леса…” (“Мелитон”) (2: 185).
«“Чем не сказочный бор?” – думаю я, прислушиваясь к шуму леса за окнами и к высоким жалобным нотам ветра, налетающего вместе с снежными вихрями на крышу” (“Сосны”) (2: 187).
“Прикрыв глаза, мы долго слышали только однообразное журчание воды, бегущей вдоль бортов лодки” (“Тишина”) (2: 210).
Знак автопства: “долго слушать”’
“Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к вечерней тишине…” (“На хуторе”) (2: 36).
“И, щурясь от солнца, Иля в забытьи следит за облаком, похожим на пуделя, которое, медленно тая, плывет по светозарной сини неба, прислушивается, как сипят в траве кузнечики, а над головою на тысячу ладов сонно звенит жалобными дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно воспевающих дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца, беспричинную, божественную радость жизни… ” (“Далекое”) (2: 252).
Знак авторства: “долго смотреть ” + “долго слушать ”.
Зрительное и/или слуховое восприятие, которому сопутствует другое рецепторное действие.
“Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле” (“Антоновские яблоки”) (2: 160).
“Я ехал в тарантасе тройкой, слушал звон поддужного колокольчика, дышал свежестью степной осенней ночи” (“Костер”) (2: 213).
“Мы шли и заглядывали в такие аллеи, любуясь старыми мраморными статуями среди цветников и деревьев, желтыми листьями, которые покрывали садовые дорожки и ступени балконов” (“Надежда”) (2: 235–236).
Знак авторства: “долго смотреть” + “долго слушать” + рецепторное действие (различать, любоваться, дышать).
“Голоса и топот ног опередивших нас раздаются уже над нами, – звонко и весело, как всегда весной в колокольне” (“Над городом”) (2: 178).
“Несколько капель упало с неба на мою открытую голову, но легкие неопределенные облака, высоко стоявшие над двором, уже расходились, и на дворе реял странный, бледный полусвет, как всегда бывает у нас в майские ночи” (“Заря всю ночь”) (2: 229–230).
“И землемер с певучей грустью смотрел на сероватые поля, над которыми уже реял чуть серебристый и, как всегда в засуху, рассеянный лунный свет” (“Белая лошадь”) (2: 275).
Знак авторства: (“природа ”) – “как всегда ”.
“Я проследила весь сокровенный переход ночи в рассвет. Я видела, как сумрак стал бледнеть, как заалело белесое облачко на севере, сквозившее сквозь вишенник в отдалении” (“Заря всю ночь”) (2: 233).
“Я полежал еще несколько времени, и в голову мне пришла мысль, – не спать до утра, видеть, как поднимается солнце” (“Песня жаворонка”) (2: 310).
Знак авторства: “я ” + переходное состояние природы.
Фиксация постоянных эмоциональных состояний, соотносимых с природой.
“…Я смотрел в необъятную глубину подо мною с тем особым чувством гордости и силы, с которым всегда смотришь с большой высоты” (“Перевал”) (2: 7).
“Они чувствуют ту внезапную пустоту в сердце и непонятную тишину вокруг себя, которая всегда охватывает человека после тревоги проводов, при возвращении в опустевший дом” (“На край света”) (2: 49).
“Выйдя на набережную, мы невольно остановились в том радостном изумлении, которое испытываешь всегда, внезапно увидав простор моря, озера или долин с высоты” (“Тишина”) (2: 209).
Знак авторства: “я ”: “всегда ” + “природа ”.
Фиксация состояния природы (сезонное или суточное) – по признаку.
“Было совсем летнее утро, и только по тому спокойствию, которое царило в прозрачном воздухе, чувствовалось, что это спокойствие последних дней осени” (“Тишина”) (2: 210).
“…B соборе звонили к вечерне, от домов ложились длинные тени, но было еще так жарко, как бывает в южных городах в конце августа, когда даже в садах, жарившихся на солнце целое лето, все покрыто пылью” (“В августе”) (2: 215).
Знак авторства: признак – состояние природы (сезонное или суточное).
Вычленив морфологические и семантические знаки как схематическую основу взаимодействия автора-субъекта описаний природно-предметного мира и самих описаний, я только подошел к решению проблемы на уровне констатации фактов. Чтобы делать какие-либо выводы, необходимо исследовать еще целый комплекс проблем.
Необходимо провести рецепторную классификацию, т. е. понять закономерности объективации осязания, обоняния, слуха, зрения, вкуса в описаниях природно-предметного мира. Необходимо понять, как соотносятся эмоциональные и рациональные начала в описаниях. Необходимо провести сравнительное исследование текстов Бунина с текстами других писателей.
Только после этого перед нами предстанет во всей полноте грандиозная картина, на которой запечатлено то главное, что есть Бунин как художник слова, то, чем он вошел в культуру.
Естественно, что я должен ограничиться некоторыми аспектами.
§ 27. Синкретизм рецепторного восприятияЧеловек воспринимает мир всеми органами чувств. И эта его способность часто объективируется (у писателей) в очень небольшом сегменте текста. Проанализируем одно предложение из рассказа Бунина “На даче”, тема которого – запах, начиная с выяснения взаимодействия всех потенциально возможных носителей действия (актантов).
“Тяжелый запах цветущих полей наполнял сырой воздух” (“На даче”) (2: 135).
В данном предложении (высказывании) три актанта: “тяжелый запах”, “цветущие поля”, “сырой воздух”, определенным образом взаимодействующие.
Содержание первого актанта включает в себя содержание второго: цветущих полей тяжелый запах. “Запах” (как грамматическое подлежащее) соотнесен с “полей” (как грамматическим дополнением). Два слова – “запах”, “полей” – указывают на нечто одно, на один запах.
Однако запах исходит не от поля. Поле – обозначение пространства, на котором что-то растет (сравним: луг, сад, поляна, ложбина, лужайка, просека). Следовательно, особое смысловое значение приобретает определение “цветущих” как указание на то, что растет (цветет) в поле.
В свою очередь, первый и второй актанты включены в третий: субъект восприятия ощущает прежде всего “сырой воздух”, наполненный “тяжелым ароматом цветущих полей”.
Первый и третий актанты указывают на обонятельное и осязательное рецепторное восприятие, второй – на обонятельное (“цветущих”) и в скрытой форме – на зрение (поле как пространство, воспринимаемое зрением).
Смысловой доминантой высказывания является указание на запах, именование запаха.
Но запах нельзя описать, выразить в слове: на запах нельзя указать как на вещь, как на самостоятельно существующий предмет. В данном высказывании обозначается не столько “вещь”, издающая запах, сколько пространство, из которого исходит запах.
Высказывание состоит из трех словосочетаний, однотипных по своей структуре: прилагательное + существительное. Первое прилагательное (определение) – “тяжелый” (т. е. насыщенный, густой) имеет оттенок оценочности и несет в себе указание на субъекта восприятия. Два других – безоценочные.
Ближайшим контекстом высказывания является описание пробуждения главного персонажа (Гриши) и его восприятие грозы.
В комнате, где находится персонаж, открыты окна, день пасмурный, серый, дождливый, время года – ранняя теплая весна, месяц май.
В восприятии персонажа отмечаются такие детали природного мира, как “затихший сад”, “густые чащи сочной зелени” у раскрытого окна, которые “стояли не шелохнувшись, насыщаясь влагою”. “Сочная зелень”, дождь, сад – как возможные носители запахов – не обозначаются.
Запах в условиях синкретизма рецепторного восприятия.
Взаимопроникновение содержания актантов, реализующееся в актантной и смысловой структуре высказывания, является структурно-смысловым выражением синкретизма рецепторного восприятия – обоняния, осязания и в скрытой форме зрения.
В описании запахов проявляется инобытие запаха как акта восприятия по отношению к самому описанию запаха как акту восприятия слова. Запах, как и сама вещь, издающая запах, выступает в роли словесного знака.
Запах как знак не обозначает предмета, издающего запах, а указывает читателю на его, читательский, реципиентальный опыт.
Запах обозначается через именование вещи, издающей запах.
В прямой или косвенной форме дается определение запаха в его рецепторно-оценочном значении: запах (какой?) – “тяжелый”.
Субъект речи указывает на пространство, из которого исходит запах, тем самым всегда подразумевается зрительное восприятие.
Запах как объект, воспринимаемый обонянием, связан с предметом, воспринимаемым зрением (вещь, издающая запах), и с осязанием: запах воспринимается через воздушную среду. Отсюда – постоянное внимание субъекта речи к воздуху, особенно влажному, “сырому”.
Зрительное восприятие в данных условиях выступает универсальным рецептором, присутствующим в любом виде восприятия.
Из пяти человеческих рецепторов только вкусовое восприятие существует в непосредственном предметно-словесном указании, поэтому в бунинских текстах оно представлено незначительно.
В любом развернутом описании природно-предметного мира происходит объективация всех (кроме вкуса) рецепторов.
“(1) С утра было светло и тихо. (2) Низкое солнце блестело ослепительно. (3) Белый, холодный туман заполнял реку. (4) Белый дым таял в солнечных лучах над крышами изб и уходил в бирюзовое небо. (5) В барском парке, прохваченном ночною сыростью, на низах стояли холодные синие тени и пахло прелым листом и яблоками; на полях, в солнечном блеске, сверкали паутины и неподвижно рдели светло-зеленые клены. (6) Резкий крик дроздов иногда нарушал тишину. (7) Листья, пригретые солнцем, слабо колеблясь, падали на темные, сырые дорожки.(8) Сад пустел и дичал; далеко виден был в нем полураскрытый, покинутый шалаш садовника” (2: 60).
В первом (1) предложении мы имеем дело с общим зрительно-слуховым восприятием.
Во втором представлено широкое панорамное видение, взгляд субъекта речи устремлен к небу.
В третьем и четвертом предложениях объективированы зрение и осязание, дана общая характеристика воздушной среды (туман, дым). Взгляд субъекта речи движется от земли к небу.
В пятом предложении происходит хронотопическое сужение зрения – видение парка, но тут же опять его расширение – “на полях”, с описанием конкретной детали – паутина.
В шестом предложении – объективация слуха: звук на фоне тишины.
Седьмое предложение – вновь видение конкретных деталей (листья, дорожки).
В заключительном предложении дается характеристика сада, взгляд субъекта речи отдаляется, захватывает весь сад, выделяя конкретную деталь – шалаш.
