Текст книги "Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)"
Автор книги: Игорь Карпов
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 45 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]
В основных любовных ситуациях изображены несколько типов женщин.
Тип женщины-простолюдинки, крестьянки, крепостной, проститутки. Телесная фактура этих женщин дана отдельными штрихами.
Преобладают женщины темноволосые: “темная тонкая кожа”, “маленькая, худенькая, черноволосая, с ничего не выражающими глазами цвета сажи” (Гаша в “Натали”), “схожая скорее с испанкой, чем с простою русскою дворовой” (“Дубки”). Только в рассказе “Таня” у героини “серые крестьянские глаза”, “серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью”.
Другой тип – восточные женщины (“Камарг”; “Сто рупий”; “Весной, в Иудее”). Это яркие, смуглые, черноволосые, темноглазые женщины, внешность которых выписана довольно подробно.
Но наиболее распространенным является тип русской женщины с отчетливо выраженными восточными чертами.
Телесная фактура этого типа красоты задана уже в первом рассказе книги.
“Тотчас вслед за тем в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек…”
(5: 252).
Этот тип женской красоты наиболее полно выписан в ситуации обнажения женщины перед половой близостью (вариант: женщина-купальщица).
“Через голову она разделась, забелела в сумраке всем своим долгим телом и стала обвязывать голову косой, подняв руки (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.), показывая темные мышки и поднявшиеся груди, не стыдясь своей наготы и темного мыска под животом. Обвязав, быстро поцеловала его, вскочила на ноги, плашмя упала в воду, закинув голову назад, и шумно заколотила ногами”
(“Руся”) (5: 288–289).
“Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.). Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
“Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.
– Нельзя сюда! – сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла к нему и как жена обняла его”
(“В Париже”) (5: 351).
“…Стояла, держа шпильки в губах, подняв руки к волосам (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.) и выставив полные груди, перед зеркалом над умывальником, уже в одной рубашке и на босу ногу в ночных туфлях, отороченных песцом. Талия у нее была тонкая, бедра полновесные, щиколки легкие, точеные”
(“Генрих”) (5: 363–364).
“Я встал и подошел к дверям: она, только в одних лебяжьих туфельках, стояла, обнаженная, спиной ко мне, перед трюмо, расчесывая черепаховым гребнем черные нити длинных висевших вдоль лица волос”
(“Чистый понедельник”) (5: 470). (И вновь обнаженная женщина с поднятыми руками.)
Снова и снова, из рассказа в рассказ, Бунин любуется женщиной в ее классической позе – женщина обнажающаяся, расчесывающая волосы, женщина с поднятыми к голове руками, т. е. находящаяся в такой позе, которая подчеркивает линии груди, талии, бедер.
Перед нами не только одна и та же женская фактура, но и один мужской взгляд на женщину, видящий в женщине наиболее “прелестные” ее признаки: волосы, груди, живот, бедра… И выражен этот взгляд одними и теми же словами.
Повторяемость портретных деталей вскрывается только при типологическом “упрощении”. В сложном художественном целом повествовании Бунин всегда нов и в деталях, во все новых и новых сочетаниях женщины одетой и обнаженной.
В пределах, казалось бы, одной ситуации, одной позы будут отмечены “поднятые груди”, но и груди повисшие “тощими грушками” (при изменении положения тела). Всегда будет обращено внимание на живот женщины, но в одном случае это “живот с маленьким глубоким пупком”, “впалый”, в другом – “белый сильный живот”.
Как бесконечно в своих формах, линиях, цвете, положениях женское тело – так бесконечен Бунин в описаниях этого тела.
“Темные аллеи” – одна восторженная поэма, прославляющая очарование женским телом, женской красотой. В одних и тех же деталях, положениях, ситуациях Бунин усмотрел и запечатлел то, что является неотъемлемой чертой самой жизни – движение, разнообразие.
“…Легкая на ходу, но полная, с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной юбкой”
(“Темные аллеи”) (5: 252).
“Спичка стала догорать, но еще видно было это смущенно улыбающееся личико, коралловое ожерелье на шейке, маленькие груди под желтеньким ситцевым платьем…”
(“Степа”) (5: 268).
“Оттого, что она ходила в мягкой обуви, без каблуков, все тело ее волновалось под желтым сарафаном”
(“Руся”) (5: 285).
“…Расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
“А какие плечи! И как сквозили на них под тонкой белой блузкой шелковые розовые ленточки, державшие сорочку!”
(“Зойка и Валерия”) (5: 319).
“Он посмотрел ей вслед – на то, как ровно она держалась, как колебалось на ходу ее черное платье…”
(“В Париже”) (5: 345).
“ – Ну вот. Теперь иди ко мне. Где плед? Ах, он подо мной. Прикрой меня, я озябла, и садись. Вот так… Нет, погоди, вчера мы целовались как-то бестолково, теперь я сначала сама поцелую тебя, только тихо, тихо. А ты обними меня… везде…
Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва касаясь, целовала его в края губ”
(“Руся”) (5: 288).
“Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
В рассказе “Генрих” три женщины – и три разных поцелуя.
Надя: “И с умирающими глазами зашептала ему в ухо, лаская мехом и дыханием:
– На минутку… Нынче еще можно”
(5: 361).
Ли: “Она вынула из муфты руку, голубовато-бледную, изысканно-худую, с длинными, острыми ногтями, и, извиваясь, порывисто обняла его, неумеренно сверкая глазами, целуя и кусая то в губы, то в щеки и шепча:
– Я тебя обожаю, обожаю, негодяй!”
(5: 361–362).
Елена: “Он долго целовал ее стоя, потом они сели на постель и стали пить рейнское вино, опять целуясь холодными от вина губами”
(5: 364).
“Полные вишневые губы” (“Зойка и Валерия”); “любовно-грустно потянулась к нему лицом, полными, с сладким помадным вкусом губами”, “полные в красной помаде губы” (“В Париже”); “Гелиотропные, но женски молодые губы с темным пушком над ними слегка приоткрылись” (“Начало”); “Губы ее, двигавшиеся над зубами, были сизы, синеватый пушок на верхней губе сгущался над углами рта” (“Камарг”); “пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком” (“Чистый понедельник”); “губы лиловые, крупные” (“Весной, в Иудее”).
“смотрела в упор, глаза цвета желудя” (“Муза”); “грозные глаза цвета черной крови” (“Зойка и Валерия”); “блеск черного глаза” (“В Париже”); “глаза у нее почернели и еще больше расширились” (Таля Ганская”); “страшные в своем великолепии черные глаза” (“Генрих”), «прелестная головка, так называемые “золотые” волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-персидски», “блестящая чернота глаз” (“Натали”); “кастильские очи” (“Дубки”); “Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками” (“Камарг”).
Кроме этих черных – глаз, в рассказах встречаются: “коричневые глаза”, “большие серые глаза”, “зеленые глаза” (“Генрих”), “сияли сине-лиловые усмехающиеся глаза”…
Не случайно в рассказах преобладает восточный тип мужской и женской красоты. Не случайна такая повторяющаяся деталь женской фактуры, как “щиколки” и частое указание на “породистость”.
Приведу еще два примера описаний внешности женщин, казалось бы, различных и по характеру и по положению в обществе (Руси, изображенной на фоне природы, усадьбы, и героини “Чистого понедельника”, горожанки, женщины утонченной, загадочной для рассказчика-мужчины), приведу с целью подчеркнуть опять же однотипность “портретов”.
“Да она и сама была живописна, даже иконописна. Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови… Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это, при желтом сарафане и белых кисейных рукавах сорочки, выделялось очень красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках – все сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями”
(“Руся”) (5: 284).
“А у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густоте черные волосы, мягко блестящие, как черный соболиный мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком…”
(5: 461);
“…На висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки”
(“Чистый понедельник”) (5: 468).
Поэме женского тела в “Темных аллеях” могла бы соответствовать и “поэма” семантико-стилистического исследования всех именований женской фактуры, что, однако, данную работу расширило бы до непредсказуемых размеров. Поэтому я ограничиваюсь только указанием, цитированием, надеясь, что сам материал подтверждает основные выводы.
Чтобы понять этот феномен – преобладание восточного типа женской красоты в “Темных аллеях”, – необходимо иметь в виду исторические, антропологические и религиозные взгляды писателя.
Вспомним: разные культурно-религиозные традиции находятся в разных соотношениях в мировоззрении и творчестве Бунина: языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-буддистская. Роль последней – глубоко концептуальная.
Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной атмосферы рубежа XIX–XX веков, он постоянно вбирал в себя культуру всех времен и народов.
“Я ведь чуть где побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял”
(4: 669).
Посетив Цейлон (1911), он не только “почуял” дух индийской культуры, но глубоко принял в себя основные идеи Буддийского канона.
В таких восточных по материалу рассказах, как “Братья”, “Готами”, “Соотечественник”, “Ночь отречения”, буддистские идеи вполне очевидны, они “на поверхности” текста. Но даже такие русские рассказы, как “Легкое дыхание” (1916), “Аглая” (1916), “Чистый понедельник” (1940), несут на себе печать индустско-буддистских представлений автора.
Едины в своей концептуальной основе три главных произведения Бунина последних десятилетий жизни: роман “Жизнь Арсеньева. Юность”, книга рассказов “Темные аллеи”, публицистическое исследование “Освобождение Толстого”.
В некоторых людях особенно полно воплощается обостренное чувство красоты мира и преходящности человеческой жизни. Эти люди близки к “выходу из Цепи”. Они будто слышат голос Всебытия: “Выйди из Цепи!”
Показателем “породы” этих “особей” является прежде всего определенный эмоциональный комплекс: “мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее” – и “сугубое очарование ею” (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и его “древних” жизней, и огромная “сознательность”.
Можно предположить, что и в “Темных аллеях” выбор определенной женской фактуры обусловлен идеологемной направленностью Бунина – его вниманием к “особям”, людям, в которых ярко выражено и древнее, и современное.
Прямые наследники древних наших пращуров – героини рассказов “Камарг”, “Сто рупий”, “Весной, в Иудее”.
“Тонкое, смуглое лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя – с тусклой первобытной истомой”
(“Камарг”) (5: 446).
Этот тип красоты, но в “ослабленном” варианте, представлен в русских красавицах восточного типа, только теперь древняя красота, “свежесть ощущений”, “образность мышления”, “огромная подсознательность” соединяются с утонченностью натуры, с “безмерной сознательностью”. Особенно интересен в данном аспекте рассказ “Чистый понедельник” – и внешностью героини, и частыми прямыми авторскими указаниями на Восток.
“Москва, Астрахань, Персия, Индия”, – думает персонаж, поглощенный любовью к женщине, существу для него загадочному.
В трактире, посещаемом персонажами, оказывается икона Богоматери Троеручицы. И героиня говорит:
“Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!”
(5: 466).
В данном случае мы имеем дело с прямым указанием на изображение Шивы-Ардханари с тремя руками, хотя, как верно подмечено в критике, “происхождение иконы, на которой изображалась Богородица с тремя руками, совершенно иное, ничего общего не имеющее с буддийскими традициями” (Долгополов 1985: 325).
Рассказ “Чистый понедельник” написан на русском материале, героиня уходит в православный монастырь – эти и другие русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия, идеей Всеединства.
Признаком людей, прорывающихся к этому Всебытию, близким к выходу из “Цепи” может быть даже женская щиколотка.
Смуглость, черные волосы, развитая грудь, тонкая талия, полновесные бедра – именно в скульптурном изображении в древней Индии представлен такой тип женской красоты – Врикшака, Яшкини.
“Красота, ум, глупость – все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине, была она как бы с какой-то другой планеты. Единственное, что шло к ней, была бессловесность”
(“Сто рупий”) (5: 448–449).
В “Темных аллеях” мужчина может любоваться женщиной, восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от любви к женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Но несмотря на это, рассказы строятся на движении мужчины к близости с женщиной, на движении мужчины от одной женщины к другой (“Галя Ганская”: Надя – Ли – Елена) или от близости к близости с одной женщиной (“Таня”).
Близость – в центре почти всех рассказов: от “Степы”, “Руси”, “Антигоны”… до “Весной, в Иудее”, “Ночлега”.
Тематическое содержание ситуации половой близости довольно разнообразно: близость как удовлетворение мужчиной половой потребности, что оборачивается обманом женщины (“Степа”); близость как попытка изнасилования (“Ночлег”); близость как отчаяние женщины, как усталость от обыденной серой жизни (“Визитные карточки”); близость со стороны женщины как реакция на неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (“Зойка и Валерия”); близость как естественный результат стремления мужчины и женщины друг к другу…
Но при всем тематическом разнообразии ситуации половой близости, ее поэтическое изображение однообразно, порой безлико. Рассмотрим это явление, имея в виду основные типологические черты ситуации половой близости.
Композиционно в этой ситуации отчетливо выделяются три части: подготовка к близости (женщина обнажающаяся) – сама близость – реакция персонажей на близость.
Части эти неравнозначны.
Первая – как широкое описание женского тела – имеет самостоятельное значение ввиду значимости самого предмета описания.
Момент близости обычно пропускается или обозначается многоточием. Только в рассказах “Таня” и “Мадрид” он дан в опосредованном виде – в связи с диалогом персонажей.
Начало и конец близости изображаются указанием на жест, позу персонажей или прошедшее с момента интимности время.
“Он длительно поцеловал ее в губы, и руки его скользнули ниже… Через полчаса он вышел из избы…” (5: 269); “Она лежала на нарах, вся сжавшись, уткнув голову в грудь, горячо наплакавшись от ужаса, восторга и внезапности того, что случилось” (5: 269); “Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (5: 270); “…Она стояла на нарах на коленях и, рыдая, по-детски и некрасиво раскрывала рот…” (“Степа”) (5: 270).
“Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она поднялась…” (5: 288); “Он больше не смел касаться ее, только целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья” (“Руся”) (5: 289).
“Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу” (“Антигона”) (5: 301). “Она… с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него…” (“Антигона”) (5: 302).
“Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами…” (“Визитные карточки”) (5: 314).
“…Я зверски кинул ее на подушки дивана” (“Галя Ганская”) (5: 357).
“…C силой откинула меня и себя на подушки дивана” (“Натали”) (5: 388).
“Она поняла и опустила ресницы, покорно склонила голову и закрыла глаза внутренним сгибом локтя, навзничь легла на койку, медленно обнажая ноги, прокопченные солнцем, вскидывая живот призывными толчками… (“Весной, в Иудее”) (5: 476).
Значение близости также описывается в нескольких исключительных случаях: для девочки в рассказе “Степа” это ужас и восторг, взрослая героиня рассказа “Визитные карточки” – “лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице” (5: 314–315).
Таня в одноименном рассказе -
“легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже в полную собственность его, но и всю свою душу”; “Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее в шею, в грудь, все упоительно пахнущее ее тело чем-то деревенским, девичьим. И она, рыдая, вдруг ответила ему женским бессознательным порывом – крепко и тоже будто благодарно обняла и прижала к себе его голову. Кто он, она еще не понимала в полусне, но все равно – это был тот, с кем она, в некий срок, впервые должна была соединиться в самой тайной и блаженно-смертной близости”
(5: 329–330).
Взрослые, зрелые в любви мужчины и женщины в ситуации половой близости обычно не изображаются. Реакция персонажей на близость в большинстве случаев будто не интересует автора. Обычно за близостью следует резкий обрыв действия, трагический финал любовных отношений.
Единственным исключением, пожалуй, является рассказ “Зойка и Валерия”, в котором сам факт близости играет важную роль в судьбе персонажа: со стороны Валерии это шаг отчаяния ввиду безответности ее любви к другому мужчине, со стороны Левицкого, любящего Валерию, это – оскорбление, унижение, которое приводит его к самоубийству.
“И, быстро пройдя под ветви ели, порывисто кинула на землю шаль:
– Иди ко мне!
Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела. Он пластом лежал рядом с ней, прильнув щекой к хвойным иглам, на которые текли его горячие слезы”
(5: 326).
Близость мужчины и женщины в “Темных аллеях” как бы замкнута на себе самой. Близость как один из прекраснейших и сложнейших моментов человеческой жизни, как возможная гармония мужского и женского начал или возможная дисгармония – все это за гранью авторского видения и изображения.
Монологическое сознание Бунина оперирует только видимостью, фактурностью, “внешним телом” – как явлениями эстетическими и чувственными, тогда как половая близость есть явление прежде всего “внутреннего тела” (терминология М. М. Бахтина), данного нам в ощущениях, в своей внутренней незавершенности.
Изображение “внутреннего тела” требует перехода с предметной, вещной изобразительности на изобразительность или символическую, или метафорическую, или психологическую. Иной путь ведет к натурализму и порнографии (изображение полового акта как внешнего по отношению к его участникам события).
Западная литература в преодолении натурализма в изображении половой близости пошла на эксперимент, используя технику импрессионистского, психологического письма, “потока сознания” (Лоуренс, Пруст, Джойс).
Многовековая традиция в изображении половой близости характерна для литературы Востока (см.: Цветы сливы 1993).
Бунин остается верным реалистическому письму, только обогащая его интуитивно-импрессионистскими моментами: тело женщины как потенция моего чувственно-эстетического восприятия. Отсюда определенные схождения между Буниным и Прустом. Изображения половой близости у Бунина определяется не только монологическим авторским сознанием, но и особенностями русской традиции в трактовке и изображении эроса.
Анализируя сон пушкинской Татьяны как примечательное для русской традиции изображение эроса Г. Гачев пишет:
“…Секс представлен здесь в высшей степени косвенно, и не сам по себе дорог, но богатством чувства, игрой духа, которые он питает и дает им повод развернуться”
(Гачев 1994: 16).
Цитируя стихотворение Пушкина “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…” как “манифест русского Эроса”, Г. Гачев заключает:
“Пламенная вакханка – жрица секса – оттесняется стыдливо-холодной русской женщиной. Выше сладострастья – счастье мучительное, дороже страсти – нежность”
(Гачев 1994: 24).
