Текст книги "Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)"

Автор книги: Игорь Карпов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 45 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

Глава 3. “Образ” (субъектно-семантическая разверстка)

§ 1. “Образ” как понятие

“Образ – это конкретная и то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение”

(Тимофеев 1963: 55).

«…Под образом понимается художественная целостность, будь то метафора или эпопея “Война и мир”»

(Гачев 1981: 4).

“Словесный поэтический образ – это небольшой фрагмент текста (от одного слова до нескольких строф или предложений), в котором отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия…”

(Павлович 1995: 14).

“Образ автора – это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая художественное произведение и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов”

(Виноградов 1971: 151–152).

Субъекты этих высказываний мыслят по формуле “это есть то”, дают определение понятию, тем самым, являясь теоретическими субъектами. Следовательно, в результате их деятельности, каковыми являются дефиниции, объективируются все свойства теоретического субъекта, все особенности теоретической деятельности.

Намереваясь рассмотреть содержание понятия “образ”, в предикативной части теоретический субъект использует или эмпирическое понятие “художественная целостность”, или обыденное словосочетание, совмещенное с натурфикацией – “картина человеческой жизни”.

В одном случае теоретический субъект полагает, что он раскрыл содержание понятия “образ”, так как использовал интуитивно ясное для него словосочетание – “картина жизни”.

Так теоретический субъект совершает первую ошибку.

«Дефинитивное суждение, воспроизводящее натурфицированное понятие в иллюзорной форме “вещи”, является натуралистической ошибкой теоретической деятельности»

(Артсег 1993: 217).

В другом случае, спрятавшись за профессиональными терминами, теоретический субъект посчитал понятие “образ” удовлетворительно определенным в силу того, что указал на “образ” как на “предмет как таковой” – “фрагмент текста”.

Так теоретический субъект совершает вторую ошибку.

“Теоретический субъект, давая определение понятию, полагает, что он определяет действительное значение этого понятия. На самом деле теоретический субъект воспроизводит продукт эмпирического субъекта в форме предмета как такового” (Артсег 1993: 218).

Во всех случаях теоретический субъект совершает и третью ошибку.

“Теоретический субъект полагает, что значение предикации дефинитивного суждения есть действительное значение натурфицированного понятия.

На самом деле он не видит того, что предикация является его произвольностью, и каково бы ни было ее значение, откуда бы оно ни взялось, к чему бы ни относилось, – раз возникшее в дефиниции, оно будет с непреложностью приписано предмету как таковому”

(Артсег 1993: 219).

Если возможно определение “образа” через “картину жизни” или через “фрагмент текста”, то почему невозможно “образу” приписать все, что угодно: образ – это метафора, образ – это эпопея “Война и мир”, образ – это “словесный поэтический образ”…

Развертывание именной части суждения – “образ автора”, “словесный поэтический образ” – тоже принимает участие в определении содержания понятия, но не в форме предикации в пределах суждения, а в форме приписания содержания атрибута содержанию имени.

Ошибка теоретического субъекта – четвертая:

“Теоретический субъект полагает, что его дефиниция потому имеет важное значение, что как именная часть, так и предикативная, указывают на один и тот же предмет, поэтому предикативная часть объясняет, что есть определяемое понятие.

На самом деле, совпадение именной и предикативной части теоретического суждения обусловлено природой суждения вообще, а именно реализацией предикативной функции этого суждения, приписывающего с необходимостью значение предиката значению имени, какими бы они ни были, и теоретический субъект видит их тождественность, но не видит, в силу чего они тождественны”

(Артсег 1993: 221).

Теоретический субъект одну натурфикацию – “образ” – попытался определить через другие натурфикации – “картину человеческой жизни”, “фрагмент текста”, “художественную целостность”, “индивидуальную словесно-речевую структуру”, значения которых настолько неопределенны, что не способствовали раскрытию значения понятия “образ”.

Теоретический субъект пришел к теоретической тавтологии, не учитывая того, что как именную, так и предикативную части своей дефиниции, он взял из предыдущей деятельности – эмпирической, в пределах которой “образ” выступает в логической функции – как “слово”.

§ 2. “Образ” как слово

Если предметом деятельности субъекта является слово, логическая форма бытия, значит, этот субъект выступает в функции эмпирического субъекта. Эмпирический субъект натурфицирует логический объект, порождая натурфикации (эмпирические понятия).

“Эмпирический субъект, наследуя все предшествующие формы деятельности, представляет за словом в превращенном виде исходную форму – вещь – как иллюзию, как превратное, искаженное представление своего собственного логического бытия”

(Артсег 1993: 157).

В анализируемых высказываниях наряду с “образом” натурфикациями являются: “картина человеческой жизни”, “вымысел”, “эстетическое значение”, “художественная целостность”, “широкий смысл понятия”… Натурфикации – естественный продукт человеческого мышления и словоупотребления, с этим необходимо согласиться, но человек должен знать, что он порождает в процессе собственной логической деятельности.

Натурфикации возникают в силу того, что значение слова отрывается от субъекта высказывания, от того, кто порождает слово и его смысл. И тогда оказывается, что “образ” – “картина человеческой жизни”, созданная при помощи “вымысла”, т. е. созданная кем-то, но этот некто не учтен создателем дефиниции.

Если результат деятельности отрывается от субъекта деятельности, тогда способностью деятельности наделяется сам натурфицированный объект. “Словесно-речевая структура” оказывается способной “пронизывать” художественное произведение, “определять” взаимосвязь и взаимозависимость всех его элементов.

В начальном – как и в конечном – пункте человеческого мышления всегда стоит попытка ответить на вопросы: на что я должен указать, когда использую какое-либо понятие? Что я именую каким-либо словом?

Если учесть, что слово и понятие тождественны, отличаются друг от друга только способом использования, тогда дефиниция тождественна классификационному суждению, что, в свою очередь, означает присутствие в одном акте высказывания теоретического, эмпирического и обыденного субъектов. Если так, то понятие “образ” может выступать и как понятие, и как слово, и как наименование (последнее – в пределах обыденного мышления).

§ 3. “Образ” как наименование

Рассуждения об “образе” как слове, о том, как владеет словом эмпирический субъект, привели нас к необходимости посмотреть на предыдущую форму деятельности – на обыденного субъекта, т. е. на “образ” как наименование.

В этом случае слово “образ” выступает в функции нефиксированного именования, а субъект деятельности превращается в субъекта обыденной именующей или логической деятельности.

Обыденный субъект связан с предыдущей формой деятельности – практической. Практический субъект непосредственно владеет вещью, тогда как субъект обыденной деятельности “открывает для себя видимость вещи”.

Учитывая, что наименование атрибута и наименование вещи тождественны, в словах “картина”, “фрагмент”, “структура” мы имеем дело не только с натурфикациями, не только с атрибутами, обособившимися от предмета, но и в неявной форме с самими предметами – с “вещами”.

Тождество предиката и атрибута приводит к тому, что

“слово на месте предиката приобретает атрибутивное значение, каким бы наименованием оно ни было выражено”

(Артсег 1993: 77).

В свою очередь, тождественны предикат и имя:

“…Значение слов имени и предиката относятся к одной и той же видимой вещи, поэтому совпадают в своих значениях”

(Артсег 1993: 93).

В анализируемых дефинитивных суждениях каждое слово стремится к своей изначальной форме – к наименованию, а значит, к именованию какой-либо конкретной вещи.

Словосочетание “картина человеческой жизни” семантически восходит к указанию на человека (как на существо, предмет, вещь), “словесный поэтический образ” – к указанию на слово (как на предмет, вещь), “художественная целостность” – к указанию на произведение, на “Войну и мир”, т. е. опять же на вещь.

§ 4. “Образ” как вещь

Субъект обыденной логической деятельности постоянно колеблется в решении вопроса, с чем он имеет дело – со словом или с вещью.

“Художественная целостность ”. Человек в процессе создания “вещи” (допустим, литературно-художественного произведения) реализует в этой “вещи” свои внутренние экзистенциальные силы.

Тем самым “вещь” для него начинает выступать как имеющая атрибуты. Наделив результат своей деятельности “целостностью”, объективировав себя в “целостности”, человек начинает рассматривать эту “целостность” как принадлежность “вещи”, как атрибут “вещи”. И далее натурфицирует эту “целостность”, воспринимая ее “как таковую”, приписывая ее в качестве предиката любой избранной произвольно “вещи”.

“Фрагмент текста ”. Реализовав по отношению к “тексту” свою способность к указующей, вычленяющей деятельности, человек получил “фрагмент текста”.

“Словесно-речевая структура”. Реализовав в “словесно-речевой структуре” свои экзистенциальные силы, свою “индивидуальность”, человек приписывает “индивидуальность” самой “словесно-речевой структуре”.

Обыденный субъект (в сравнении с эмпирическим и теоретическим) наиболее близок субъекту практическому, которому безразлично слово как элемент логической деятельности. Практический субъект использует слово “только в обстоятельствах своего насущного дела” (Артсег 1993: 7). Для него необходимы не понятие “образ”, не “вещь по видимости”, но сама вещь (картина как вещь, текст как вещь), как бы эту вещь ни называли другие субъекты.

Обращением к практическому субъекту, т. е. к предлогической деятельности, завершается наша логическая деятельность по выяснению содержания понятия “образ”.

В анализируемых примерах мы обнаружили не только указания на человека, на предмет, на вещь, но и на формы деятельности, на способы обращения человека с предметами своей деятельности, что оказалось скрытым от создателей дефиниций.

“Картина человеческой жизни” – “конкретная и в то же время обобщенная” – да к тому же “созданная”, т. е. являющаяся результатом человеческой деятельности.

“Словесный поэтический образ”, в нем “отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия”, т. е. опять же реализуется способность человека к “отождествлению (сближению)”.

Образ – “художественная целостность”, но “целостность” предполагает, что кто-то как-то что-то “целостно” организовал или “целостно” помыслил.

“Образ автора” – “индивидуальная словесно-речевая структура”, да еще и “пронизывающая” и “определяющая”, значит, и “образ автора”, и сама “словесно-речевая структура” являются результатом какой-то деятельности.

Да и сам “образ” есть образ чего-то, и это слово – “образ” – кто-то как-то употребляет в каких-то целях.

Произведя субъектно-семантическую разверстку понятия “образ”, мы тем самым выступили в роли рефлектирующего субъекта, избежали мы или нет заблуждений рефлектирующего субъекта, об этом может сказать другой субъект, взявший в качестве предмета своего высказывания данное высказывание.

“Рефлектирующий субъект считает, что он выяснил все основания употребления логических объектов и теперь знает, что это такое – человеческая деятельность.

На самом деле он выяснил только то, что человеческая мысль погружена во всевозможные человеческие заблуждения, ошибки, иллюзии, видимости, но что он при этом не владеет никакой вещью, но только всеми превращенными ее формами, поэтому ему и кажется, что он не только знает, как он овладел вещью, но и действительно овладел вещью”

(Артсег 1993: 324).

Литература

Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности (Теоретический и исторический очерк). – Йошкар-Ола – Чебоксары, 1993.

Виноградов 1971: Виноградов В. В. О теории художественной речи. – М., 1971.

Гачев 1981: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. – М., 1981.

Павлович 1995: Павлович Н. Язык образов. Парадигма образа в русском поэтическом языке. – М., 1995.

Тимофеев 1963: Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1963.

Глава 4. Аналитическая филология

§ 1. Аналитизм

Проблема аналитизма в отечественной науке неоднократно ставилась в последние десятилетия – преимущественно лингвистами.

В частности, А. Ф. Лосев писал о двух принципах аналитического мышления.

“Принцип прерывности. Этот принцип требует решительно от всякой науки, и в том числе также и от лингвистики, чтобы наука оперировала четко раздельными и точно сформулированными категориями; <…> Всякий исследователь прежде всего расчленяет изучаемую им действительность, отделяет одни ее моменты от других и старается во что бы то ни стало внести раздельность в то, что раньше представлялось ему смутным и лишенными всяких определенных различий”

(Лосев 1982: 146–147).

“Принцип непрерывности. Уже первые шаги построения науки свидетельствуют о том, что между двумя элементами действительности, как бы они ни были близки один к другому, ничто не мешает помещать еще третий элемент, средний между двумя соседними элементами, а в двух образовавшихся отрезках помещать еще по одному элементу и т. д. до бесконечности. Ясно, что при таком понимании действительности одного принципа прерывности окажется весьма мало. Никакими соображениями или доказательствами нельзя заставить человеческий ум остановиться только на какой-нибудь одной прерывной точке действительности и не скользить от этой точки к другим точкам той же действительности в разных направлениях”

(Лосев 1982: 147).

Имея в виду сформулированные А. Ф. Лосевым два принципа аналитизма, будем стараться как можно точнее определять анализируемое текстуальное явление, наблюдать за авторами художественных произведений, какому имени какой предикат они приписывают, не забывая, что и наше – авторологическое – мышление подвержено этому же закону: имя – предикат, имя – предикат…

Традиции аналитизма в отечественной философии, литературоведении и лингвистике наиболее последовательно продолжены в трудах Артсега, тартуско-московской семиотической школы и проблемной группы “Логический анализ языка” Института языкознания РАН

(см.; Артсег 1993; Лотман 1994; Логический АЯ. Прагматика 19881).

В пределах аналитической лингвистики возникло направление, поставившее перед собою задачу подготовить “Алфавит человеческих мыслей” посоедством вычленения в языке “семантических поимитивов”.

«Определение того, “какие слова могут и какие не могут быть определены”, подготовка “Алфавита человеческих мыслей” – это, мне кажется, является или должно быть центральной задачей современной семантики”

(Вежбицка Анна. Из книги “Семантические примитивы” // Семиотика 1983: 230).

«Базовые реляционные понятия Сепира, фигуры Ельмслева, семантические компоненты Вейнрейха, семантические маркеры Бирвиша, элементарные смыслы Апресяна – все эти понятия несомненно представляют собой своего рода лингвистические эквиваленты лейбницевским “человеческим мыслям, которые мысленно представимы сами по себе и через комбинации которых возникают остальные наши идеи”»

(Вежбицка Анна. Из книги “Семантические примитивы” // Семиотика 1983: 234).

§ 2. Аналитическая филология (опыт словарной статьи)

Аналитическая филология (АФ) – способ мышления и метод исследования литературно-художественного произведения (ЛХП), включающий в себя несколько аспектов:

– авторологический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма объективации экзистенциальных сил автора;

– логический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма мышления (суждение);

– лингвистический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма речи.

АФ в ориентации на ЛХП учитывает:

– специфику литературно-художественной деятельности (метафоризация);

– специфику именующей деятельности (имя – предикат);

– специфику языковой деятельности (номинация).

АФ исходит из признания того факта, что филологическое мышление не мыслимо не только без литературно-художественного произведения, но и без критического высказывания о литературно-художественном произведении.

АФ рассматривает ЛХП не просто в качестве “первичной данности” (М. М. Бахтин) филологического мышления, но само филологическое мышление как деятельность (Гумбольдт), как производное от деятеля (Артсег), выносит субъектно-объектные отношения за текст и восстанавливает их среднее звено: субъект – ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ – объект, тем самым признавая взаимодействие двух различных, но связанных друг с другом видов деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и авторологическую, субъект которой – авторолог.

§ 3. Автор как субъект именующей деятельности

Автор именует – человека, предмет, явление. Авторолог отвечает на вопросы: что и как именуется в литературно-художественном высказывании, т. е. анализирует внутренние структурно-словесные элементы высказывания. Вопросу “что?” соответствует авторское видение (внутренняя сфера поэтической реальности, изображаемая “картина жизни”); вопросу “как?” – авторская словесная изобразительность (внешняя словесная сфера поэтической реальности).

Зная аналитический и семиотический подход к имени, необходимо учитывать и понимание имени, существующее в традиции русской религиозной философии.

“Имя – тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность” (Флоренский 1993: 26); “Определенным именам в народной словесности соответствуют в различных произведениях одни и те же типы, одни и те же не только в смысле психологического склада и нравственного характера, но и в смысле жизненной судьбы и линии поведения”

(Флоренский 1993: 29).

В повествовании реализуется именование:

1) природно-предметного мира и внешности персонажей – чему соответствует объективация рецепторного восприятия автора – что проявляется в описательной речи;

2) “мыслей” субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация рациональной сферы автора – что проявляется в высказывании в форме суждения;

3) эмоций субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация эмоциональной сферы автора – что проявляется в эмоционально-оценочной речи;

4) действий персонажа, его отношений с другими персонажами – чему соответствует авторское видение персонажей в их межличностных связях – что проявляется в сюжетно-композиционной структуре литературно-художественного высказывания;

5) слово субъекта речи и персонажа – чему соответствует объективация автора как субъекта словесной игровой деятельности – что проявляется в соотнесенности слова персонажа со словом субъекта речи.

Каждый элемент повествования как именующей деятельности выполняет знаковую функцию, потому что существует в специфических условиях поэтической реальности, указывая на автора как на организатора изображаемой реальности и одновременно на автора как организатора реальности изображающей (собственно словесной).

Взаимодействие этих структурно-словесных элементов определяет своеобразие повествования, заключая в себе основные свойства автора как субъекта словесной именующей деятельности, что и названо нами авторством.

§ 4. ЛХП как поэтическая реальность

В последние десятилетия – наряду с понятием “литературно-художественное произведение” (ЛХП) – все чаще употребляются понятия: “художественный мир”, “внутренний мир”, “поэтическая реальность”, т. е. в науке продолжаются попытки более точно определить специфику ЛХП, а значит, и предмет литературоведческого анализа.

“Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественной системе”

(Лихачев 1968: 74).

ЛХП является не только реалией нашей жизни, не только имеет свою внешнюю форму – структуру, но является объектом литературоведческого анализа, т. е. как таковое обладает внутренней формой, именуемой поэтической реальностью (см.: Федоров 1984).

Поэтическая реальность – объект литературоведческого исследования (что наиболее основательно доказано в книге В. В. Федорова, основные моменты которой – в применении к проблеме автора! – пересказываются далее).

Поэтическая реальность – внутренняя форма ЛХП (аналогично “внутренней форме слова”, понятию, обоснованному А. А. Потебней).

“В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание”

(Потебня 1976: 175).

Поэтическая реальность имеет свою структуру: внешний уровень = событие изображения (словесно-субъектная организация, форма повествования); внутренний уровень = событие изображаемое (“картина мира”).

Эти два уровня запредельны друг другу: в событии изображения есть только последовательность слов, повествование (внешний уровень), тогда как в мире персонажей, живущих своей “реальной” жизнью (внутренний уровень), нет автора и читателя (персонажи не знают, что о них повествуется).

Автор по отношению к поэтической реальности выступает организатором двух ее уровней: определенная “картина жизни”, определенная информация согласовываются с определенной формой речи.

Поэтическая реальность определяет поведение читателя. В акте восприятия читатель постоянно переходит с одного уровня на другой и обратно (занимает то внутреннюю, то внешнюю точку зрения): непосредственно перед собой читатель видит последовательность слов, повествование, рассказ – и в то же время увлекается изображенной “картиной жизни”, то и дело забывая, что он вовлечен в авторскую словесную игру.

Концентрация внимания на одном из уровней или разрушает акт восприятия ЛХП (читатель видит только слово, последовательность слов), или приводит к “наивному” прочтению.

Пример первого случая – восприятие Наташей Ростовой оперы.

“На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками” (Толстой 1978–1985, 5: 337)

(см. разбор этого примера: Федоров 1984: 67–68).

Пример второго случая – чтение книги А. Дюма “Две Дианы” героиней романа Александра Грина “Блистающий мир”.

“Каково лезть на высоту восьмидесяти футов, ночью, по веревочной лестнице, не зная, ждет вверху дружеская рука или удар? Вся трепеща, взбиралась Тави с отважным графом, раскачиваясь и ударяясь о стену форта Калэ. Это происходило бурной ночью, но сквер дымился и сквозил солнечным светом; на верху форта гремели мечи, а по аллее скакали воробьи…”

(Грин 1980, 3: 142).

Так А. С. Грин описывает “наивный” тип чтения, подчеркивая погруженность героини в изображенный писателем мир, одновременно сопоставляя его с реальным будничным миром (бурная ночь, гремели мечи – сквер дымился, скакали воробьи). В связи с нашим пониманием автора – в поэтической реальности как предмете литературоведческого исследования – необходимо выделить еще один уровень, в свою очередь запредельный первым двум – уровень критической интерпретации = событие интерпретации: поэтическая реальность существует не сама по себе, но именно как объект нашего – авторологического – анализа, следовательно, и в пределах нашего – авторологического – высказывания.

“…Воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях”

(Ильин 1996: 110).