Текст книги "Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)"
Автор книги: Игорь Карпов
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 45 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]
Первый сегмент повести как структурно-семантическая проспекция повествования.
Начало произведения (“сильная позиция” – у лингвистов) обычно предопределяет многие особенности дальнейшего повествования.
«Прадеда Красовых, прозванного на дворне Цыганом, затравил борзыми барин Дурново. Цыган отбил у него, у своего господина, любовницу. Дурново приказал вывести Цыгана в поле, за Дурновку, и посадить на бугре. Сам же выехал со сворой и крикнул: “Ату его!” Цыган, сидевший в оцепенении, кинулся бежать. А бегать от борзых не следует» (3: 7).
Смысловая структура сегмента слагается из следующих компонентов:
– тема сообщение: Дурново убил Цыгана;
– мотивировка содержания сообщения: Цыган отбил любовницу у Дурново;
– изображение события: Дурново приказывает вывести Цыгана в поле и травит его собаками;
– оценка изображенного события: “А бегать от борзых не следует”.
Развертывание смысла сообщения происходит через именование
социальных и личностных отношений между персонажами: Дурново
– “господин”, “барин”; Цыган – раб, крепостной, дворовый.
В первом случае (Дурново) именование вербально (словесно) представлено, во втором оно имплицитно, воссоздается из контекста (Цыган – из дворовых, дворня дала ему прозвище, затравить собаками
– так поступить мог только дворянин с дворовым, со своим рабом).
Именование производится в пределах оппозиции “господин – раб”. Оппозиция “господин – раб”, в основе которой социальное противоречие, активность “господина” и пассивность “раба”, -дополняется оппозицией равенства, в основе которой сопоставление личных отношений: раб может отбить у господина любовницу.
Наиболее полно эти особенности именования будут представлены в сюжетной линии Тихона Ильича, в авторском взгляде на этот персонаж, в его изображении: Тихон Ильич, с одной стороны, хозяин, кулак, кабатчик, торговец; с другой – семьянин, находящийся в определенных отношениях с женщинами – немой кухаркой, Настасьей Петровной, Молодой.
Актантная структура в соответствии с залоговыми отношениями может быть представлена следующим образом:
1) активность, “господство” Дурново выражается переходными и непереходными глаголами активного действия: “затравил”, “приказал”, “выехал”, “крикнул”. Контекстуально Дурново выступает и в пассивной функции: у него отбита любовница, но свое “поражение” в личных отношениях он компенсирует в отношениях социальных – пользуется данной ему общественным устройством возможностью мести;
2) активность Цыгана выражается только глаголом “отбил” (активность в сфере личных отношениях), в основном он пассивен (как раб, дворовый), что выражается в косвенных смысловых указаниях: был затравлен, был выведен, был посажен на бугре, сидел в оцепенении, “кинулся бежать” (прочь от воздействующей на него силы);
Таким образом, для Цыгана как человека дворни, как крестьянина характерна активность в личных отношениях и пассивность в отношениях социальных, т. е. “актантная” двойственность.
3) таково же положение и женщины – любовницы: с одной стороны, она пассивна (была любовницей барина Дурново – была отбита дворовым), но последнее положение женщины предполагает ее активность (на то, чтобы “быть отбитой” дворовым у барина, надо было решиться, зная возможные последствия);
4) активность дворни сводится к даче прозвища “прадеду Красовых” – Цыган.
В пределах данной актантной структуры изображаются взаимоотношения персонажей в повести. Попадая в оппозицию “господин – раб”, одни персонажи – Тихон Ильич как господин – своевольны, распоряжаются судьбами “рабов”, другие – “рабы” – подчиняются, следуют воле господина, если оказывают сопротивление, то только в форме “дури”, неразумного действия, активность же проявляют прежде всего в личных отношениях, главным образом в отношениях с женщинами, женами, детьми – активность самодурства, жестокости.
Тихон Ильич выгоняет с работы Жмыха, бьет его. Жмых сначала уходит, потом возвращается, занимая прежнее место в доме Тихона Ильича.
Тихон Ильич отказывает в месте Родьке и Молодой, обрекая их на нищету.
Шорник Митька во время мятежа в Дурновке кричит на Тихона Ильича, но потом, встречая его, раскланивается как обычно.
В пассивном положении находятся все женщины в повести.
Элемент активности “любовницы” никак не реализуется в дальнейшем повествовании. Пассивность героинь обусловлена тем, что их реакция на активность со стороны мужчин просто не изображается: Тихон Ильич овладевает Молодой, Молодую насилуют мещане, Родька бьет Молодую – реакции Молодой нигде нет.
Тот факт, что Молодая отравила Родьку, просто сообщается, положение убийцы никак не влияет на отношение к Молодой ни Тихона Ильича, ни Кузьмы, ни нового мужа Дениски, ни односельчан, и вообще факт убийства несколько завуалирован.
Оценочная структура высказывания слагается из следующих моментов:
1) употребление постпозитивных уточняющих словосочетаний (“отбил у него, у своего господина”);
2) именование социальных связей и действий (убил – “затравил”);
3) перенос оценки с темы сообщения (господин – раб) на второстепенный момент в содержании высказывания (убегать или не убегать от борзых);
4) изменение интонации повествования: от простого сообщения (барин убил дворового) – к иронии в переносе оценки на второстепенный содержательный момент, тем самым дается оценка самого факта сообщения (факта убийства);
5) повторение слов этимологически восходящих к значению “дурь” (глупое, неразумное, нелогическое действие, действие человека себе во вред): барин Дурново, Дурново приказал, за Дурновку, “кинулся бежать” от борзых, т. е. совершил “дурь” – неразумное действие.
Оценочная структура, заданная первым сегментом повести, с той или иной полнотой выдерживается во всем дальнейшем повествовании. Так, например, глубоко концептуальным оказывается синонимический ряд слов, восходящих к значению “дурь”.
“Дурной”, “дикий”, “неразумный”, “глупый”, “забитый”, “дурак”
– так постоянно именуется предмет изображения – русский народ. Слово “дурак” постоянно звучит в речи Тихона Ильича, да и жизнь вообще для него – “коротка и бестолкова”.
Многие эпизоды повести выглядят как иллюстрация “дури” народа, крестьянства.
Оценочная структура определяется и внутритекстовыми связями, создающими смысловой подтекст.
Первое и второе предложение могут быть рассмотрены как два простых в пределах общей семантики сложного предложения: Дурново затравил борзыми Цыгана, потому что Цыган отбил у Дурново любовницу.
Данные наблюдения не исчерпывают смыслового содержания повести.
Сегмент, взятый в аспекте синтаксической стилистики, может быть рассмотрен как прозаическая строфа в ее связях с последующими прозаическими строфами.
В этом случае сегмент войдет в сверхсегментное единство – описание рода Красовых.
Словосочетание “прадеда Красовых” указывает на то, что повествовательная точка зрения находится в системе “правнуков” Красова, т. е. Тихона Ильича и Кузьмы.
Сверхсегментное единство, раскрывающее тему истории рода Красовых, включает в себя сообщения о прадеде, деде, родителях Красовых, братьях Тихоне Ильиче и Кузьмы.
Все сегменты имеют однотипную структуру. Однако как только повествование переходит к жизни собственно братьев, структура повествования изменяется.
Первый сегмент повествования задает структурно-семантическую перспективу повествованию, которая бы соответствовала средней или большой эпической форме (повесть, роман), такому повествованию, в котором персонаж изображался бы в соотнесенности с социально-бытовой средой, в диалогических связях с другими персонажами.
Несоответствие структурно-семантического содержания первого сегмента повести и всего дальнейшего повествования является первым указанием на -
1) глубоко противоречивый характер авторской идеологемной позиции – изображение “русской души” вне быта, вне “пестрой” картины деревенской жизни – и избранного материала, именно жизни деревни, описания одного дня Тихона Ильича как основного предмета изображения в первой части повести;
2) противоречие между избранным жанром (повесть) и спецификой авторского видения человека и его художественного изображения (человек – в его внешней природно-предметной выраженности);
3) противоречие между ориентацией на широко разветвленную образную структуру – и обладание автором монологическим сознанием, в пределах которого все персонажи “запечатлены” авторским словом, авторским видением, авторскими рассуждениями.
§ 23. В. В. Розанов: “Не верьте беллетристам…” (автор и критик в условиях предикации)Статья В. В. Розанова “Не верьте беллетристам…” была опубликована в газете “Новое время” 5 января 1911 года. По своей жанровостилистической форме – это непосредственный читательский отклик на только что опубликованные произведения И. Бунина о крестьянстве, М. Горького о мещанах, А. Толстого о помещиках, Н. Олигер о поместном дворянстве, Ив. Рукавишникова о купеческой жизни.
Размышления Розанова по поводу этих материалов можно обобщенно и несколько метафорически обозначить проблемой “правда жизни – правда искусства”.
Розанов – как субъект высказывания – следует обыденной логике мышления, в пределах которой критерием оценки является собственный житейский опыт, здравый смысл. В розановской статье объективируется позиция любого “обыкновенного” читателя, особенности его восприятия литературно-художественного произведения, своеобразие его оценок и мотивировок.
Розанов не соглашается с тем, как изображена русская жизнь в произведениях “беллетристов”.
«Ну, если правду они говорят, тогда России уже в сущности нет, одно пустое место, сгнившее место, которое остается только завоевать “соседнему умному народу”, как о том мечтал уже Смердяков в “Бр. Карамазовых”» (Розанов 1995: 485).
Доказывая свое несогласие с “беллетристами”, Розанов использует вполне естественный для обыденного сознания аргумент – указание на изображенный писателями объект, на саму действительность, на жизнь страны, жизнь народа. Причем, заметим, указание производится на самые основы жизни – на здоровье людей, экономическое и социальное положение.
«Но есть и другая очевидность, довольно внушительная, что Россия просто – стоит, тысячи гимназистов и гимназисток по утру бежит учиться, и все лица такие ядрененькие, свежие; что откуда-то они приходят, вероятно – из семьи, где не все же “братья живут с сестрами”; что какую-то огромную “живность” съедает Россия ежедневно, и едва ли это все “коровы с отрезанными сосками” и т. д. И из этой огромной наличности следует, что беллетристы, все пятеро, просто врут» (Розанов 1995: 485).
Данная логика доказательства правомерна в силу не только ее очевидности для автора, но и потому, что художественное произведение – как бы писатель ни “модернизировал”, как бы ни трансформировал действительность и свои художественные средства ее изображения – является иллюзией жизни; художественное произведение ни на что иное – для простого читателя – не может “указать”, как на жизнь, на действительность, т. е. на собственный опыт читателя. Это тем более верно для “реалистического” произведения, т. е. такого, которое создается с установкой на “правдивое”, “типическое” изображение.
Розанов с проблемой “правды искусства” соотносит проблему талантливости писателя: можно ли назвать талантливым произведение, если его автор “врет” на действительность.
Следуя стилистике непосредственного отклика, Розанов решает эту проблему в плане выражения своего эмоционального несогласия с оппонентами
«Да что “талантливо”-то? Написаны они “талантливо”: так ведь это мастерство руки, привычка к технике письма, и, словом, чернила и бумага» (Розанов 1995: 485).
Розанов талантливость писателя видит в таком изображении, в таком взгляде на жизнь, который бы соответствовал “правде жизни”.
В конце статьи Розанов, по существу, отвечает на вопрос: из какой жизненной среды, из какого эмоционального состояния писателя рождается то или иное видение действительности, в данном случае нигилистическое?
Розанов ссылается на свой жизненный опыт, но теперь прибегает к “художественному” приему – показывает бытовую жизнь “беллетристов”, изображает писателей в “Театральном клубе”, роскошном дворце князей Юсуповых. Розанов живописует «незабываемое зрелище, ставшее одною из “образующих линий” в моем развитии за последние годы» (Розанов 1995: 486).
“Лучшие литературные силы Петербурга” играют в какую-то игру. «Из них… никто не считает себя “писателем”, пока не добьется двенадцати тысяч годовых…” (Розанов передает слова сопровождающей его по клубу писательницы). “Мрачные, с тусклыми лицами, без улыбки, без единого слова (весь зал был глубоко безмолвен), они смотрели каждый перед собою и что-то передвигали”» (Розанов 1995: 486).
Розанов прозревает ту истину, что писательская, как и любая другая профессиональная среда, замкнута на себе самой.
Жизнь, а тем более жизнь простого народа, есть только “материал” для писателя, который избирается для объективирования собственных представлений о народе, стране, рабочем классе, крестьянстве, мещанах, дворянстве…
В поверке “правды искусства” “правдой жизни” есть одно обстоятельство, которое обусловливает существование вечного спора: и писатель, и критик – один в оценке действительности, другой в оценке литературного произведения – исходят из собственного житейского опыта, собственного эмоционального переживания этого опыта. Обращение к жизни как критерию истины определяет ситуацию вечного несогласия друг с другом обыденных субъектов.
Ссылаясь на жизнь, критик скажет, что писатель “врет”. Но писатель, опять же ссылаясь на жизнь, на свое знание жизни, тоже скажет, что критик его не понял, что критик “врет”.
Призывая читателя не верить “беллетристам”, Розанов угадывает то – объективное – значение, ту роль, которую сыграла новая, нигилистическая литература в движении страны от революции пятого года к революции семнадцатого.
«Блаженное “не слушайте!”. Как мне хочется повторить это – “не слушайте и не читайте!”. Повторить на всю Россию, особенно на глухую провинцию, откуда собираются “в надежде правды и добра” студенты в столицы, “кончившие гимназистки и епархиалки” на курсы в университетские города, и все учатся, живя впроголодь, живя часто в унижении, на что-то надеясь и очевидно желая потом работать для этой “проклятой России”, проклятой Смердяковым и беллетристами и я думаю также вообще многими лакеями…» (Розанов 1995: 485).
Каждый по-своему, каждый со своей “концепцией” России и “русской души вообще”, но единые в своем изображении России как страны “нищей”, “грязной”, “зверской”, “проклятой”, писатели революционизировали сознание народа, разрушали национальную систему ценностей.
Некоторые из них позднее, оказавшись в эмиграции, поняли, что они потеряли. И тем не менее, в одном смысле – в “правде жизни” писателям не откажешь, если понимать правду творчества не как “верное” или “неверное” отображение действительности, но как объективированное в художественном произведении авторское видение действительности. В произведениях названных Розановым писателей отразились характерные для своего времени авторские взгляды, концепции, идейные установки.
Вся эта “правда”, запечатленная в самих текстах и суммированная в филологическом понятии “автор”, может быть центральной проблемой для историка и теоретика литературы.
Вспомним слова Бунина: “Я изнемогаю от того, что на мир смотрю только своими глазами…” Но так о себе мог бы сказать каждый писатель, особенно монологического типа творчества, который всем своим персонажам приписывает собственное мировидение.
Так могли бы сказать о себе и Горький, и А. Толстой, способные гораздо больше, чем Бунин, к “перевоплощению”, к изображению “другого”.
Поставленный в конце розановской статьи вопрос: из какого “жизненного” пространства писателя происходит то или иное видение жизни? – можно отнести и к самому Розанову.
Позиция Розанова отражена в самом избранном им жанре – литературно-критического эссе, т. е. в таком слове, в котором субъект высказывания находится как бы на грани жизни (и тогда он – просто читатель) и литературы (и тогда он – критик). Эта позиция и ее жанрово-стилистическое воплощение позволяет Розанову свободно излагать свою точку зрения, не заботясь о логике доказательств, постоянно сопоставлять реалии жизни и реалии литературы, свободно выражать свои эмоции, едко-сатирически низвергать противника.
«“Какая же это будет литература”, проворчит под нос академик Бунин. “Литература – это чтобы мать на теще женилась” или например Смердяков на Бунине”» (с. 486).
Так и в литературно-критическом эссе Розанова объективировалось его мировидение, главной чертой которого для пишущего эти строки является ориентация на ту “очевидность”, что
“тысячи гимназистов и гимназисток по утру бежит учиться, и все лица такие ядрененькие, свежие…”
Глава 3. Автор и природно-предметный мир (Рассказы 1887–1909 годов)
Каждый тип авторства характеризуется определенными – доминантными – чертами. В произведениях Бунина – это восприятие природно-предметного мира всеми человеческими чувствами и необычайно тонкое, разнообразное словесное изображение этого восприятия.
На особую значимость природы для Бунина и на роль пейзажа в его произведениях обращали внимание многие, если не все, исследователи. И все же буниноведение только накапливает материал в этой области.
§ 24. Доминанта текста – доминанта авторстваЧто главное в писателе? Чем он вошел в культуру? Имея в виду данную постановку проблемы как сверхзадачу филологического анализа, следует обратиться к текстам писателя, чтобы понять основной элемент его повествовательной структуры, тот элемент, в котором наиболее полно объективировалось внутреннее – экзистенциальное – содержание автора.
Может быть, главное в творчестве Бунина – это созданные им образы, “типы”? Но очевидно, что Бунин не является создателем ни одного образа, сопоставимого с Онегиным, Печориным, Базаровым, Обломовым…
Может быть, главное в прозе Бунина – сюжеты? Но очевидно, что сюжеты, допустим, Чехова разнообразней, динамичней.
Может быть, основное направление художественных поисков Бунина связано с изображением внутреннего мира человека, что в литературоведении названо “психологизмом”, “диалектикой души”?
Но очевидно, что и здесь Бунин уступит Достоевскому, Толстому, целому ряду других писателей.
Перечитывая произведения Бунина под таким углом зрения мы поймем, что неповторимость Бунина-художника связана прежде всего с изображением природно-предметного мира, с той бесконечной вереницей описаний рассветов, закатов, полей, лесов, звезд, деревьев, улиц, внешности людей, которая проходит через все произведения писателя.
На описания природно-предметного мира как на повествовательную доминанту нам укажет не только их многочисленность, не только то, что многие рассказы – просто зарисовки или природы, или внешности людей, но и рефлексия писателя, его постоянные размышления над особенностями своего мировосприятия и словесного самовыражения.
Вспомним:
«“Я как-то физически чувствую людей” (Толстой). Я все физически чувствую. Я настоящего художественного естества» (6: 437).
Обратим внимание: “Я настоящего художественного естества” – именно в силу “физического” мирочувствования, своей особой способности, в силу адекватности материальности мира “вещественности” восприятия.
“Кстати сказать про природу, которой, насколько я Вас понял, я чересчур предан: это немного неверно, я ведь о голой и протокольно о природе не пишу. Я пишу или о красоте, то есть, значит, все равно, в чем бы она ни была, или же даю читателю, по мере сил, с природой часть своей души” (2: 493).
“В числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию” (“Жизнь Арсеньева. Юность”) (5: 141).
Вспомним еще из автобиографического романа: “нет никакой отдельной от нас природы”, “каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни” (5: 183).
Несмотря на метафоричность, каждое высказывание Бунина о себе – очень точное. Движение воздуха – движение жизни: воздух – не просто окружающая нас среда, это среда нашей жизнедеятельности, это то, в чем мы пребываем, будучи сами на определенный процент существами “воздушными”.
В данном смысловом контексте все творчество Бунина может быть рассмотрено как огромное, длящееся десятилетиями осознание и выражение в слове человеком самого себя – как части природы.
В бунинских описаниях природно-предметного мира объективируется рецепторное восприятие человека, значение чего мы поймем более глубоко, если не забудем и религиозные взгляды писателя, его разделение людей на “обыкновенных” и на “особей”, в которых соединяется свежесть ощущений, “огромная подсознательность” и “огромная сознательность”, то, чем обогатился человек за долгий путь своих “перевоплощений”.
Свежесть ощущений, образность мышления соотносятся с “пребыванием” древнего человека в человеке современном. Но древний человек не мог запечатлеть свое рецепторное, чувственное восприятие мира в слове, в образно-знаковой форме. Понадобился многовековой путь развития, чтобы в одной “особи” соединилась способность “остро” воспринимать мир в его вещественности – со способностью к рефлексии и объективации своего восприятия в слове, в результате чего человек более глубоко понял бы одну из главных загадок мира – самого себя.
Возможно патетически сказать: для этой цели был дан миру Бунин.
Думается, именно в контексте этих идей нужно искать ответ на вопрос: что внес Бунин в культуру? Именно в доминанте бунинского повествования – в описаниях природно-предметного мира – наиболее ярко проявилась гениальность Бунина-художника. Я хочу изложить некоторые наблюдений над морфолого-семантической структурой бунинских описаний природно-предметного мира в рассказах 1887–1909 годов (см.: Бунин 1987–1988) 2) а также произвести рецепторную классификацию, т. е. посмотреть, как объективируется восприятие внешнего мира (обоняние, осязание, слух…) в прозе писателя.
