Текст книги "Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)"

Автор книги: Игорь Карпов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 45 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

§ 14. Смысл и литературно-художественное произведение

Итак, в литературно-художественном произведении объективируется прежде всего эмоциональная сфера автора, а также религиозные и обыденные представления автора о мире и человеке.

Исследуя образно-знаковую форму литературно-художественного произведения, авторолог строит свое высказывание, свою концепцию авторства в творчестве того или иного писателя, и тем самым запечатлевает себя в культуре.

Человек придумал, например, Бабу-Ягу, Змея Горыныча, Наташу Ростову (Л. Н. Толстой), Макара Нагульнова (М. А. Шолохов), Людей Лунного Света (В. В. Розанов), Вечную Женственность (В. С. Соловьев, А. А. Блок), объективируя в этих образах и “понятиях” (“образы-понятия” – см.: Старыгина 2000) свое отношение к миру.

Постепенно эти “образы-понятия” отрывались от авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание стало воспринимать их как изначальную данность, как “вещь в себе”, как нечто, обладающее “объективным” смыслом.

Смыслы могут обнаруживаться авторологическим сознанием везде, где угодно – в темах, образах, структуре, мотивах, кодах – и тогда литературно-художественное произведение предстает перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.: “нейтральность смысла” – Делез 1995:55). Но с точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности авторологической

– бесконечно в своей смысловой емкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.

Литературно-художественное произведение является как бы бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает все, что угодно.

Но что бы каждый желающий ни “вливал” в литературно-художественное произведение, он “вливает” только себя.

Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности, филологического мышления присутствуют и в анализе литературно-художественного произведения как деятельности.

Примечания

§ 1. “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души…”.

Так А. А. Блок понял и точно выразил специфику авторской и авторологической деятельности: писатель ищет адекватные стилевые формы для объективации своих экзистенциальных сил, авторолог по стилевому выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в собственном логическом высказывании).

См. также: “Чем сильнее лирический поэт, тем полнее судьба его отражается в стихах <…>. Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания” (Блок 1960–1963. 5: 514–515).

§ 2. Имя и слово “Кант” для обыденного сознания может ничего не говорить так же, как слово “кант” (от лат. cantus – пение, песня), обозначающее “вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России в 18 в.” (Литературный ЭС 1987: 149).

§ 4. Логика обращается к тексту, авторология – к произведению – и через него – к производителю (автору), имея в виду не только то, что авторология – сфера логической деятельности, но и то, что в литературно-художественном произведении объективируются и логические (рациональные) силы автора.

“Текст – это смысл, передаваемый соответствующими языковыми формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются, соответственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в сверхфразовых единствах), то, естественно, текст представлен в определенных формах логических умозаключений” (Кривоносое 1993: 15).

“Текст – поле формирования лингвистических и логических единиц и их связей, поле аргументации, доказательств, опровержения” (Кривоносое 1993: 15).

И что особенно важно – в связи с мыслью о том, где же “находится” автор – в литературно-художественном произведении или в нашем высказывании об авторе литературно-художественного произведения: “Текст сам по себе не содержит мысли. Однако текст – есть “застывшая”, “отчужденная” материальная форма мыслительного процесса, материальный носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той же языковой и логической системой, “оживляет”, превращает в живую речь. Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на бумаге” (Кривоносое 1993: 16).

Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект деятельности и “Автор как субъект текста” (Гришунин 1993). В последнем случае “текст” натурфицируется, тексту приписываются атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в скрытой форме), в задачу критика входит “выявление авторского взгляда на изображаемое” (Гришунин 1993: 12), без рефлексии литературоведом логических основ собственной деятельности по данному “выявлению”.

Натурфицированными понятиями пользуется Р. Барт. Так он выделил три уровня описаний в повествовательном произведении: уровень “функции”, уровень “действия”, уровень “повествования”. Функция, по Барту, может быть “деталью”, если эта деталь в трехсложной структуре в “интегрированной” перспективе наполняется смыслом (Барт 1987: 393–394), тогда как функция все-таки подразумевает отношения между объектами.

В системе аналитического позитивистского мышления Артсега человек, естественно, рассматривается как “существо вещественное” (например, в отличие от христианского мышления, в пределах которого человек – существо духовное).

Для Артсега и Бог, естественно, существует только в виде Абсолюта, т. е. имени, которому человек приписывает определенные предикаты. Однако такое “погружение” Артсега в сферу только логической деятельности не исключает – для христианского сознания – возможность предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию Своему и наделил человека мышлением, способным к богопознанию.

В русской религиозной философии существует, однако, традиция резкого неприятия рационализма.

”Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся из пыли веков, – вообще все решительно распустили на элементы, которые распустились в свой черед, приводя бывшую действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания” (Флоренский 1993: 32–33).

Рассуждая о проблеме “донаучных и научных понятий”, Карл Бюлер сравнивает дровосека и физика, которые по-разному отвечают на вопрос, что такое “рычаг”. Для первого (в его обиходном языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать грузы, второй дает “определение” слову: “С моей точки зрения рычаг – это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси” (Бюлер 1993: 198).

В терминологии Артсега дровосек выступает как практический субъект, физик – как теоретический.

Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера, иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в пределах таких отвлеченных начал, как “бесконечное”.

“Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя, которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй, лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся, поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:

 
Откинув их, тебя я зрю.
 

Здесь выражена та мысль, что истинное бесконечное не должно рассматриваться как нечто, лежащее лишь по ту сторону конечного, и что, если мы ходим достигнуть сознания этого истинно бесконечного, мы должны отказаться от progressus in infinitum <прогресс в бесконечность. – И. К>" (Гегель 1974: 253).

Мысль, провозглашенная (вероятно, не впервые) некогда Л. Н. Толстым о зависимости цельности литературного произведения от автора и его “выдуманности”, – сегодня становится естественной и “своей” для многих исследователей, не только литературоведов (Гиршман 1991), но и лингвистов (Барлас 1991, Падучева 1996), что еще раз подтверждает факт “растворения” автора и критика в культуре.

“Естественно исходить из того, что целостность структуры и композиция художественного текста обеспечивается, в конечном счете, единством стоящего за ним сознания” (Падучева 1996: 200).

§ 6. Проблемы эмоциональности как основы авторского мировосприятия и авторских трансформаций устойчивой для данной национальной культуры “картины мира” все более обсуждаются в современной науке (философии, культурологи, лингвистике, литературоведении), однако сама “логика” проведения “прямой линии” от мироощущения автора к “ментальности” народа вызывает сомнение: “Поскольку депрессивный компонент довольно интенсивно проявляется в русской литературе, есть все основания утверждать, что депрессивность (наравне с циклоидностью и эпилептоидностью) присутствует и в ментальности русского народ” (Белянин 1997: 126–127). Так как вывод по поводу частного (художественное творчество) переносится на целое – “ментальность” народа, то на подобные высказывания естественна реакция, которая может быть словесно оформлена в суждении: да, вероятно, присутствует, как и у всех других народов, как и все остальное, что может быть обнаружено в культуре.

Впервые в жанре учебника по теории литературы проблема авторской эмоциональности, объективированной в литературно-художественном произведении, рассмотрена В. Е. Хализевым, причем не под рубрикой “Пафос литературных произведений и его разновидности” (см.; Поспелов 1978), а под своим собственным именем – “Типы авторской эмоциональности”. Впервые выделено “благодатное приятие мира и сердечное сокрушение”: “Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и просветляющим покаянием, главное же – с состраданием, простирающимся на все и вся” (Хализев 2002: 89).

Анализ литературы, например, русской начала XX века показывает, что литература всегда находится под влиянием модных философских идей. Писатели чувствуют, что за их индивидуальным эмоциональным опытом, который объективируется в художественных образах, должно быть нечто еще более значительное, “философское”, на что бы можно было “опереться”, чем можно было бы “углубить” себя. И чем больше писатели уходят от религиозного понимания мира, тем больше опираются на философию.

Примечательными фигурами для русской литературы рубежа веков стали А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Р. Штейнер и другие “властители дум”.

См. интерпретацию русской литературы Й. Т. Бэра, представленную Г. И. Родиной (Родина 1997). обобшаюшее исследование Злыгостевой (Злыгостева 1982), а также многочисленные работы, в которых рассматривается влияние, например, Штейнера на творчество и судьбу А. Белого, М. Волошина, М. Волошиной-Сабашниковой, М. Цветаевой, А. Ремизова.

§ 7. “Никаким описанием нельзя отличить реальный мир от воображаемого мира. Часто спорили о том, был ли Гамлет сумасшедшим или нет. Это иллюстрирует необходимость указывать, что имеется в виду реальный мир, если он имеется в виду на самом деле” (Пирс Ч. С. Из работы “Элементы логики. Grammatika speculative”// Семиотика 1983: 167).

“Будучи миром-в-себе, литература запечатлевает внутреннюю реальность автора; будучи миром-в-себе, литература выдает этот индивидуальный психический опыт за внешнюю, социальную и интерсубъективную, действительность” (Смирнов 1994: 201).

Идею авторской трансформации улавливает современный философ: “Субъективно-художественное мировоззрение. Это личное, субъективное, эмоциональное, образное мировоззрение, где тон задает субъект, пытающийся рассказать о своем внутреннем эмоциональном состоянии, а тем самым вырваться из своей интровертивности, через объект, объективируя субъективное, а тем самым субъективируя объективное” (Чанышее 1996: 40).

§ 11. К идее трансформативной сущности автора как субъекта деятельности вплотную подошел Хосе Ортега-и-Гассет: “…Сущность искусства – создание новой предметности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов”, “субъективность проявляется в деформации реальности” (Ортега-и-Гассет 1991: 100, 111).

Однако метафорическое изложение затемняет ряд выдвинутых философом положений, как, например, в цитированных высказываниях: с одной стороны, утверждение того, что субъективность проявляется в деформации, но, с другой, деформации чего? И здесь оказывается, что деформируется “реальность”, т. е. употреблена метафора, тем более говорящая о чем-то, если можно предположить, что существует какая-то “недеформированная” реальность или деформированная нереальность.

Проблема авторской трансформации, привнесения себя в предмет познания и понимания X. Ортега-и-Гассетом ставилась таким образом: “…Мы не можем сделать объектом нашего понимания, не можем заставить существовать для нас предмет, если не превратим его в образ, в концепцию, в идею, иными словами, если он не перестанет быть тем, что он есть, и не превратиться в тень, в схему самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во внутреннюю связь – с нашей индивидуальностью, нашей жизнью, – но и эта интимность, превращаясь в образ, перестает быть подлинной” (Ортега-и-Гассет 1991: 101).

Аналогично движение мысли В. В. Федорова: “Чтобы быть познаваемым, предмет (в том числе и “весь мир”) должен стать словом. Он и становится им в акте сознания, который есть одновременно и акт высказывания” (Федоров 1984: 43–44).

Трансформативный процесс – общее место в лингвистическом мышлении: “Вместо того, чтобы воспринимать явления в чистом виде, мы окрашиваем их собственными свойствами…” (Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора 1988: 13).

Проблема трансформации предмета деятельности ставилась Д. С. Лихачевым в плане “отражения” – “косвенного” и “прямого”: “Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно – через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно не придавая этому художественного значения, переносит в созданный им мир явления действительности или представления и понимания своей эпохи” (Лихачев 1968: 78).

§ 12. И. А. Ильин увидел И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева не только глазами религиозного философа, но и “глазами” религиозного философского языка, выработанного русской религиозной философией рубежа веков (Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Л. П. Красавин, П. А. Флоренский, С. Л. Франк, Л. И. Шестов).

«Формируется новый, “поэтизированный” философский язык, широко использующий метафорику. Стилистическая структура не выстраивается как логика доказательств, а определяется риторической техникой внушения, созданной отчасти школой духовной риторики» (Гоановская 1995: 127) (см.; Гоановская. Русский язык 1995).

На мой взгляд, из современных теоретиков к пониманию литературно-художественного произведения как специфического объекта литературоведческого исследования ближе всех подошел В. В. Федоров

– разделяя, т. е. подвергая аналитизму, понятия “литературное произведение” и “поэтический мир”: «…“Поэтический мир” – не продолжение “литературного произведения” и не дополнение к нему, это самостоятельное, автономное понятие, обозначающее особый предмет научного исследования» (Федоров 1984: 70);

– разделяя понятия “поведение” писателя, читателя, исследователя: “Научное сознание… формируется поэтическим миром в его стремлении осознать, понять себя” (с. 16);

– разделяя понятия “изображение” и “изображаемое”: “У изображения – своя логика и свои закономерности, у изображенного предмета – свои. И закономерности эти запредельны друг для друга, как и сами предметы” (с. 60),

– объединяя потебнианской идеей “внутренней формы” и некоторыми идеями М. М. Бахтина аналитически вычлененные и содержательно уточненные эстетические категории.

В работе “Поэтический мир и творческое бытие” (Донецк, 1994) В. В. Федоров попытался расширить свою концепцию… до “теории творения”, высказав целый ряд крайне спорных утверждений, прибегая к нагромождению натурфикаций и метафорических определений, которые читатель должен – ввиду их необоснованности – принять “на веру”: «Мы исходим из предпосылки о “словесности” как коренном качестве мироздания ('Космоса)» (с. 3). «“В начале было Слово”, и Слово было человечеством как единым субъектом бытия. Затем Слово-человечество преобразовалось в язык-народ”» (с. 15), “Иисус Христос не покидает сферу природы с ее жизнью и смертью. Происходит противоположное: он “наполняет” эту сферу своим бытием, содержанием которого является любовь, и преобразует природные формы. Смерть Христа – не только мучительная, но и мученическая, творческая: в Христе мучается природа, претерпевающая событие преобразования, перехода в другое, более высокое, качество” (с. 23).

Так на наших глазах рождается еще одна “научная” утопия, в основе которой – натурфицированный способ мышления. Уже в первой книге понятие “поэтическая реальность” было натурфицировано и ему приписаны различные атрибуты действия. “Научное сознание… формируется поэтической реальностью в его стремлении осознать, понять себя”: поэтическая реальность наделяется способностью формировать научное сознание, а научное сознание – стремится осознать, понять себя. Во второй книге натурфицированные тенденции становятся более явственными, причиной чему, на мой взгляд, является утрата исследователем в системе собственного мышления категорий “деятельность” и “субъект деятельности”.

Современные лингво-семиотические и мифопоэтические исследования не приводят к решению “проблемы автора”.

В первом случае потому, что литературно-художественный текст “подверстывается” под языковую схему, ориентируется на язык, во втором случае потому, что текст ориентируется на заранее избранные мифологемы. И в том и в другом случае текст “теряет” автора, становясь явлением или обезличенного языка, или обезличенной мифологии.

В связи с этим особенно остро встает проблема целостности литературно-художественного произведения и соответствующей методики анализа. Отсюда – значение работ М. М. Гиршмана в решении этих проблем, видение исследователем взаимодействия слова и произведения: “…Семантическим центром слова как художественно-значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени” (Гиршман 1996: 26).

Литература

Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности (Теоретический и исторический очерк) / Прилож. Дж. Дж. Джеймс. Защита дефиниции ценности, данной Ральфом Бартоном Перри, пер. с англ. / Научн. ред. С. Г. Чиликов – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993. (Русская аналитическая философия.)

Артсег 1999: Артсег. Трактат о “ценности” / Трактаты о таинственных объектах / Научн. ред. С. Г. Чиликов. – Йошкар-Ола, 1999. (Русская аналитическая философия.)

Артсег 2000: Артсег. Как человек может мыслить о том, что он мыслит // Вестник лаборатории аналитической филологии. – Йошкар-Ола, 2000. – № 1.

Арутюнова 1976: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл (логико-синтаксические проблемы). – М., 1976.

Арутюнова 1988: Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. – М… 1988.

Барлас 1991: Барлас Л. Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. – Ростов-на-Дону, 1991.

Барт 1987: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987.

Барт 1994: Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

Бахтин 1979: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

Бахтин 1986: Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М., 1986.

Бахтин под маской. Маска первая 1993: Бахтин под маской. Маска первая. Волошинов В. Н. Фрейдизм. – М., 1993.

Бахтин под маской. Маска вторая 1993: Бахтин под маской. Маска вторая. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. – М., 1993.

Белянин 1997: Белянин В. П. Депрессивный компонент в русской литературе XIX века // Русский язык, культура, история: Сб. материалов II научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов. – М., 1997.-Ч. II.

Блок 1960–1963: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. – М., Л., 1960–1963. – Т. 5.

Блок 1980–1983: Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1980–1983.

Бюлер 1993: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка / Пер. с нем. – М., 1993.

Волошинов 1995: Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. – СПб., 1995.

Вежбицкая 1996: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М., 1996.

Гегель 1974: Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. – М., 1974. – Т. 1. Наука логики.

Гиршман 1991: Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. – М., 1991.

Гиршман 1996: Гиршман М. М. Избранные статьи. – Донецк, 1996.

Грановская 1995: Грановская Л. М. О языке русской философской литературы XX века // Филологический сборник. – М., 1995.

Грановская. Русский язык 1995: Грановская Л. М. Русский язык в “рассеянии”: Очерки по языку русской эмиграции первой волны. – М., 1995.

Гришунин 1993: Гришунин А. Л. Автор как субъект текста // Известия АН. Сер. лит. и яз. – М., 1993. – Т. 52. – № 4.

Гумбольдт 1984: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. – М., 1984.

Гумбольдт 1985: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. – М., 1985.

Делёз 1995: Делёз Ж. Логика смысла. – М., 1995.

Достоевский 1930: Достоевский Ф. Фельетоны сороковых годов. – М., Л., 1930.

Достоевский 1979: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л., 1972–1990.

Достоевский 1987: Достоевский Ф. М. О русской литературе. – М., 1987.

Злыгостева 1982: Злыгостева Н. И. Философский и социально-политический анализ религиозно-мистических тенденций в русской литературе начала XX века: Автореферат кандидатской диссертации. – М., 1982.

Зощенко 1988: Зощенко М. М. Возвращенная молодость. Голубая книга. Перед восходом солнца. – Л., 1988.

Иванов 1996: Иванов Вячеслав. Материалы и исследования. – М… 1996.

Ильин 1996: Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1996–1999..-Т. 6.-Кн. 1.

Кант 1994: Кант И. Критика способности суждения. – М., 1994.

Кожевникова 1992: Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. – М., 1992.

Кожевникова 1994: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. – М., 1994.

Корман 1972: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. – М., 1972.

Корман 1992: Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992.

Кривоносов 1993: Кривоносое А. Т. Естественный язык и логика. – М., Нью-Йорк, 1993.

Литературный ЭС 1987: Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – М., 1968. – № 8.

Маркс 1956: Маркс К. Из ранних произведений. – М., 1956.

Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. – М., 1988.

Мещерский 1961: Мещерский А. Неизвестные письма И. А. Бунина // Русская литература. – Л., 1961. – № 4.

Новиков 1990: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М., 1990.

Овсянников 1996: Овсянников М. Ф. Искусство как игра // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. – М., 1996. – № 2.

Орлов 1948: Орлов А. С. Язык русских писателей. – М., Л., 1948.

Ортега-и-Гассет 1991: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991.

Падучева 1996: Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). – М. 1996.

Переверзев 1995: Переверзев В. Н. Логистика: Справочная книга по логике. – М., 1995.

Поспелов 1978: Поспелов Г. Н. Теория литературы. – М., 1978.

Потебня 1976: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.

Ремизов 1953: Ремизов А. Мышкина дудочка. – Париж, 1953.

Ремизов 1994: Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – СПб., 1994.

Родина 1997: Родина Г. И. Субъективизм интерпретации (о книге Й. Т. Бэра “Шопенгауэр и русская литература конца XIX – начала XX в.”) // Русский язык, культура, история: Сб. материалов II научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов. – М., 1997. – Ч. II.

Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция Ю. С. Степанова. – М., 1983.

Смирнов 1994: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. – М., 1994.

Старыгина 1996: Старыгина Н. Н. Поэтика игры в романе “На ножах” Н. С. Лескова // Филологические науки. – М., 1996. – № 3.

Старыгина 2000: Старыгина Н. Н. Образы-понятия как способ описания литературного процесса (на материале русской литература 1860-1870-х годов) // Вестник лаборатории аналитической филологии. – Йошкар-Ола, 2000.-Вып. 1.-С. 55–68.

Толстой 1978–1985: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. – М., 1978 – 1985.

Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности: Монография. – М., 1984.

Федоров 1994: Федоров В. В. Поэтический мир и творческое бытие. – Донецк, 1994.

Флоренский 1993: Флоренский П. А. Имена. – М., 1993.

Хализев 2002: Хализев В. Е. Теория литературы. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2002.

Хейзинга 1992: Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.

Ходасевич 1993: Ходасевич В. Конец Ренаты // Брюсов В. Огненный ангел. – М., 1993.

Чанышев 1996: Чанышев А. Н. Философия как “филология”, как мудрость и как мировоззрение // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. – М., 1996. – № 6.

Чиликов 1983: Чиликов С. Г. Ценностное отношение личности как форма активности субъекта: Кандидатская диссертация – М., 1983.

Эйнштейн 1965: Эйнштейн А. Физика и реальность: Сб. статей. – М., 1965.

Эпштейн 1988: Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. – М., 1988.