Текст книги "Зовущие на подвиг"

Автор книги: И. Рачук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

Было бы несправедливо требовать от актера, чтобы в создаваемом им образе были воспроизведены все черты великого вождя. Достаточно, если будет передано главное, подчеркнуты лишь некоторые стороны характера. По признанию многих, лично знавших Ленина, М. Штрауху удалось передать особенности его речи, ее темпа, ритма, характерных интонаций.

В фильме «Ленин в Польше» основной задачей, которую поставили перед собой режиссер и актер, было показать особенности ленинского мышления, процесс формирования тех ленинских мыслей, которые стали путеводной звездой для партии, рабочего класса и всего человечества.

Ленин, живший в 1914 году в польском местечке Поронино, в области, входившей тогда в состав Австро-Венгерской империи, с началом первой мировой войны был арестован и препровожден в тюрьму.

В те трагические для многих народов дни им и были сформулированы мысли о превращении войны империалистической в войну гражданскую, намечена новая стратегия и тактика большевиков, выдвинут тезис о возможности победы социалистической революции первоначально в одной, отдельно взятой стране, в России. Эти величайшие открытия Ленина в области философской, общественной мысли и становятся основой художественного произведения. Для кино такой материал долгое время считался не особенпо подходящим, но сегодня искусство на одном из наиболее перспективных своих направлений, стремясь ко все более действенному участию в жизни, смело берется и за такую тематику.

Фильм «Ленин в Польше» не совсем обычен по своей композиции. Чисто бытовые сцены воспроизводят типичную «тихую» жизнь маленького, глубоко провинциального местечка, куда тоже, однако, уже докатываются отзвуки развернувшихся сражений. Кадры кинохроники органично вписываются в зрительный ряд, монтажно сталкиваются с живописными пейзажами. И почти на всем протяжении фильма за кадром звучит голос, «внутренний монолог» Ленина, он размышляет, вспоминая события недалекого прошлого, анализирует новые, только что нагрянувшие, и так шаг за шагом, с убедительной для всех последовательностью и логичностью приходит к важнейшим выводам, которые и стали на долгие годы основой стратегии и тактики коммунистических партий всего мира.

При таком построении картины для актера, естественно, основным стала точная передача характерных особенностей ленинской речи, что, как говорилось, как раз относится к достоинствам искусства Штрауха. Но при этом другие стороны воспроизводимого характера получились на экране не такими «узнаваемыми». Актер и прежде, в период работы в фильме «Человек с ружьем», то есть более тридцати лет назад, не ставил себе, в отличие, например, от Щукина, задачи добиться большого сходства с внешним рисунком движений, жестов, походки Ленина, со всей, как говорят, его пластикой. Еще меньше претендовал актер на это в фильме «Ленин в Польше», где он, в возрасте более шестидесяти лет, играет 44-летнего Ленина. К тому же известно, что Владимир Ильич всегда выглядел значительно моложе своих лет; особенно молодой была его стремительная походка, очень точные движения, жесты, всегда, кажется, новые, в полном соответствии с контекстом обстановки, по своему разнообразию составлявшие широчайший диапазон.

В последнее время некоторые актеры, работая над воссозданием в кино образа Ленина, много внимания уделяли тому, чтобы, добиваясь предельного портретного сходства, в то же время идти дальше, раскрывать сам «стиль» ленинского мышления, восприятия жизни.

В целом нельзя назвать удачей фильм «Па одной планете», однако исполнение в нем И. Смоктуновским роли Ленина заслуживает внимания, даже если вместе с актером считать эту работу в значительной мере экспериментальной.

В этой роли Смоктуновский стремился прежде всего к «постижению емкости и глубины ленинского характера»; он играет Ленина-философа, русского интеллигента, человека прозорливой мысли, всеобъемлющих знаний, необыкновенной энергии, человека, который благодаря своим совершенно исключительным личным качествам, выдающемуся интеллекту умел завоевывать лучших людей на сторону революции. И даже враги не могут не отдавать должного его прозорливости, способности ясно и широко видеть явления, понимать, предвидеть, предсказывать развитие событий. И в ритме его походки, и в заразительности смеха, и в завидной свободе и легкости движений, жестов, интонаций окружающие видят спокойную уверенность, идущую от того, что Ленин владеет большой исторической правдой.

В направлении, открытом в свое время Б. Щукиным, ведет поиски Юрий Каюров, снимавшийся в роли Ленина в фильмах «Шестое июля», «Почтовый роман», «Кремлевские куранты». Мне кажется, что этому актеру удалось добиться большего, чем Смоктуновскому, в психологической достоверности, внешней схожести, а главное, в передаче самых определяющих начал в образе народного вождя: предельная целеустремленность, особенная ясность мышления, восприятия событий, людей, органическая нетерпимость к какому-либо, хотя бы самому незначительному, внешнему эффекту. Правда, в фильме «Шестое июля» можно говорить об удаче Каюрова лишь в передаче внешнего рисунка образа, большего здесь актеру добиться не удалось из-за того, что по самому сценарию, имеющему серьезные просчеты, эта роль оказалась неправомерно отодвинутой с переднего плана.

В «Кремлевских курантах» один из самых сильных – эпизод встречи Ленина с ученым-энергетиком Забелиным, который по своей политической наивности никак не может понять смысла совершившихся в Октябре перемен, долго не находит своего места в новом, советском обществе. В этом эпизоде хорошо переданы и глубочайшая преданность Ленина делу революции, народу, и поразительная его деловитость, и та особая требовательность, даже строгость, к людям, которая каждого словно поднимает над самим собой, помогает преодолеть свои слабости, колебания, выйти на дорогу, открывающую перед человеком новые возможности, о которых он и не подозревал.

3

Кино – искусство молодое, но уже имеет свои шедевры, и время пока властно только над их материальной основой – пленкой. К числу немногочисленной еще киноклассики принадлежит и фильм «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган). Уже тридцать пять лет смотрят его зрители во всем мире...

Свинцовые волны штормовой Балтики, холодные осенние облака, тоскливые, черные ветки деревьев. Суровый пейзаж, суровое время – «боевой девятнадцатый год». Красный Петроград, колыбель русской революции, в опасности... Фильм сурово и мужественно повествует о героической защите Петрограда кронштадтскими матросами и питерскими рабочими от интервентов и белогвардейцев.

«Мы из Кронштадта» – произведение новаторское во многих отношениях. Герой здесь не отдельный человек, не группа лиц, как чаще всего бывало в художественных произведениях, а коллектив, полк. Это для писателя Вс. Вишневского, автора сценария, принципиально, основа его художественного метода.

Выдающийся советский кинорежиссер С. Эйзенштейн, когда фильм выходил на экраны, оценил его как новое достижение на той же магистрали, которую во времена немого кино открыл «Броненосец «Потемкин». Но, сопоставляя обе картины, Эйзенштейн говорил, что в «Потемкине» был матросский коллектив и не было «слагающих его отдельных лиц, здесь же тоже сохранена спаянность коллектива, массы, флота и вместе с тем созданы полнокровные отдельные образы». Вишневский умеет рисовать массу. У него она никогда не безликая, всегда живая, хорошо передана атмосфера, в которой живут люди, дух взаимоотношений, выхвачены наиболее яркие, колоритные ее представители.

В «Мы из Кронштадта» в коллективе выделяются скупо, лапидарно обрисованные образы. Комиссар Мартынов, опытный, закаленный в схватках с царизмом, немолодой уже человек, бывший политэмигрант... Матрос Беспрозванный со своей неразлучной гитарой, уверенный, быстрый, сын офицера и его кухарки, как рекомендуется он сам. Кочегар Антон Карабаш, бывший политкаторжанин, матрос потемкинской традиции. Командир пехотного полка латыш Ян Драудин. Пехотинец Василий, с которым в самом начале поссорился матрос Артем Балашов, небольшого роста, задиристый матрос. Исполнитель этой роли Г. Бушуев говорил, что его герой – вылитый сам Вишневский, которого он вспоминает как коренастого, плотного человека с ласковым взглядом карих глаз, с немного нависшими бровями. Говорил он очень образно, четко, короткими фразами, ясно представляя себе, что именно хочет сказать. Вишневский всю жизнь считал себя моряком, даже ходил специфической морской походкой и говорил так, как говорят моряки, и вообще сохранил навсегда во всем своем облике ту особую «лихость», которая, как утверждают, свойственна только морякам.

Фабула как таковая в фильме «Мы из Кронштадта» фактически отсутствует. Ее заменяет хроника. И в этом Вишневский – один из провозвестников новых, современных поисков в драматургии.

В самом начале – ссора матроса Артема Балашова и пехотинца Василия. Поссорились из-за женщины. Кажется, наметился обычный «фабульно-интрижный» ход событий.

Но сделано это умышленно, с определенным вызовом традиции. В дальнейшем конфликт оказывается ложным и незаметно сходит на нет, а на первый план выступает история...

В серой мгле Балтики – крадущийся строй английских миноносцев. Форты отогнали вражеские корабли. Полк петроградских рабочих выступил против генерала Юденича, идущего на Питер. Комиссар Мартынов читает воззвание Ленина: «В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит – наполовину судьба Советской власти в России...» Кронштадтские моряки заняли участок фронта на побережье. Интервенты двинули против матросов танки. Невиданная страшная машина. Воображение судорожно рисует какие-то гигантские возможности танков. Паника охватывает матросов. Комиссар Мартынов пытается остановить бегство...

Пехотинец Василий подбил танк связкой гранат, спокойно влез на крышу, стучит прикладом.

– Эй, хозяин, вылазь! – Он сидит на крыше, свернул цигарку, курит...

Белые взяли в плен матросов. Никто милости не просит, все назвались коммунистами. Умирают доблестно. Это тоже, как и все в пьесах, рассказах, сценариях Вишневского, не придумано. Этому он сам был очевидцем. В те годы, писал он, «вся жизнь человека озарилась новым светом. Даже смерть может быть воспринята не так, как ее воспринимали раньше. Мне приходилось наблюдать, как во время гражданской войны питерские матросы, красноармейцы, партийные отряды с радостью, не боясь смерти, шли в бой за революцию. Эти люди не дрожали перед смертью – они проклинали белых до последнего дыхания. И последний взгляд их выражал всю ненависть их к врагу. Вот тема для нового нашего искусства».

Удивительно сочетание в фильме строгой, почти документальной точности с большим взволнованным лиризмом. Вишневский сам пережил те незабываемые события; совсем молодым человеком остро ощутил их особую суровую романтику. Как рассказывает он сам, поначалу во время работы над сценарием тема вставала «музыкально»: общее, «хоровое» могучее звучание эпохи, и лишь постепенно из него выделялись отдельные голоса, прояснялись подробности, возникали характеры действующих лиц. Эту суровую музыку несут прежде всего суровые кронштадтские пейзажи. Серое облачное холодное небо, осенние облака. Сумрачно, вечер. «Гранит, застывший воздух. Балтийская петровская старина». Штормовое море. «Люди в холоде. Угрюмый разговор о хлебе. Глаза истощенных людей, обращенные к этому хлебу. Пар изо ртов. Холод и ветер пронизывают корабли. Сумеречные воспоминания и сожаления...» Вишневский вел в те годы дневники, это и помогло ему восстановить эмоциональную атмосферу эпохи во всей ее достоверности.

В пьесах и сценариях Вишневского большое место занимают ремарки, очень своеобразные, развернутые. Обычно ремарки – указания режиссеру, актерам, художнику: обстановка, внешний вид, одежда действующих лиц, их жесты, интонации и т. п. Ремарки Вишневского часто особые – их порой нельзя воспроизвести ни на сцене, ни на экране. Это как бы стихотворения в прозе, это чувства художника, когда он вспоминает о том времени, музыкальный ключ, эмоциональный тон всей вещи, который режиссеру нужно прежде всего понять, уловить, запечатлеть в декорациях, костюмах, во всех элементах оформления спектакля. В этом самое, может быть, главное – романтика, поэзия, и найти ее, воплотить – для режиссера первое, с чего надо начинать...

Символическим обобщением заканчивается этот суровый фильм. Последний его эпизод завершается грозным вопросом: «А ну, кто еще хочет в Петроград?!»

«Мы из Кронштадта» – произведение огромной силы. Восторженный прием был оказан фильму во всех воинских и военно-морских частях, а потом он приобрел заслуженную популярность за рубежом, везде, куда только смог проникнуть.

Очевидцы рассказывали, что картину любили смотреть бойцы в республиканской Испании в дни неравной борьбы с Франко и стоявшим за его спиной гитлеровским фашизмом.

И в годы Отечественной войны картина снова играла боевую мобилизующую роль. Ее смотрели на кораблях, оборонявших Кронштадт, город Ленина. Демонстрация то и дело прерывалась воздушными тревогами...

Немецкий писатель-антифашист Фридрих Вольф говорил об этой ленте: «Мы из Кронштадта» – родное детище Советского Союза... Фильм этот мог родиться только в СССР, только в советской кинематографии. Голливуд мог бы собрать у себя всех знаменитостей, мог бы зафрахтовать несколько эскадр американского флота – и тем не менее ему не удалось бы создать фильм, проникнутый тем величественным пафосом, которым дышит фильм «Мы из Кронштадта»...»¹¹

Второй фильм по Вишневскому – «Оптимистическая трагедия» – был создан в 1963 году. В киноискусстве Запада звучали пессимистические нотки неверия в человека, отрицания героического начала. В советской кинематографии под маркой «новаторства» бытовали «антигероические» тенденции. Их апологеты выступали якобы как противники всего устаревшего, консервативного, прямолинейно-лобового, упрощенно-декларативного.

Именно в ту пору и появилась на экранах «Оптимистическая трагедия» – большой, масштабный, полный пафоса и революционной героики фильм.

Это был новый экзамен для художественного направления, которое еще в двадцатые – тридцатые годы утверждали в советском искусстве и Вс. Вишневский, и С. Эйзенштейн, и А. Довженко. Сценарий «Оптимистической трагедии» был написан почти три десятилетия назад.

Как же примет фильм современный зритель?

Большой экран московского кинотеатра «Россия». Общественный просмотр. В зале много критиков, хорошо знакомых с современными художественными течениями... По какой-то особенной тишине, наступившей в зале с самого начала, чувствуешь: между фильмом и аудиторией возник прочный, уверенный, неслучайный контакт.

Увиденное на экране зритель воспринимает как правду, идущую из жизни, мужественную правду гражданской войны, революции, принимает масштабность картины, ее революционную страстность.

Все, что происходит на экране, созвучно нашему сегодня: битва за революционную дисциплину – это битва за самое революцию, за ее победу над анархией, развинченностью, распущенностью.

После просмотра завязались дискуссии. Критики нашли в фильме немало недостатков – непреодоленная театральность, декламация, на которую подчас срываются актеры, не осилившие высот пафоса Вишневского. Но при всем этом было ясно, как важен, как нужен для современного кино этот фильм. Экранизация героической трагедии Вс. Вишневского стала выдающимся явлением.

В «Оптимистической» – летопись, рассказ о рождении вооруженных сил трудового народа. Рассказ правдивый, без упрощений, во всей сложности, без опасений, как бы зритель не понял чего не так, не подумал бы... Широкоформатный экран способствовал достижению эпического размаха.

Режиссер А. Таиров, первый постановщик трагедии на сцене Камерного театра, говорил: «Кто такие вообще матросы? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, сыны трудового народа, это трудовой народ, это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, соответственно прошли определенную учебу... которые вольнее, чем каждый другой человек, потому что воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила стихии, которые знают, что эту неукротимую силу стихии надо усилием коллективной человеческой воли побеждать. Это те матросы, которые привыкли действовать коллективно, у которых наряду с воинской дисциплиной, благодаря специфике их работы, образуется еще иная, внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, дисциплина взаимного поручительства перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле».

Команда линкора «Император Павел Первый» разношерстная. «Бродяги в хорошем морском смысле – вокруг света бродили, из крепости бегали, прошли войны, плен». Такой народ «раз и навсегда разучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять». Ненависть к «белым горлам» (офицерам, носившим белые воротнички) перешла в ненависть ко всякому порядку. Анархия точит ряды, своеволие, мелкобуржуазная стихия грозит захлестнуть все революционные завоевания. Укоренились разнузданность, блатной, циничный жаргон. Распад коллектива. Враждебная настороженность друг к другу. Разговаривают испытующе, напряженно, неуступчиво, для впечатления в разговоре запускают разные словесные букеты... Эти непростые оттенки взаимоотношений переданы тонко, впечатляюще. Глубоко раскрыта психология действующих лиц. Масса, широта охвата событий не затмили человека. В фильме много крупных планов, лица людей заполняют экран, и зритель видит каждое движение души, обуревающие их мысли и чувства.

«Оптимистическая трагедия» – это рассказ о том, как «свободный анархо-революционный отряд» превращается в Первый революционный морской полк.

В центре – конфликт, характерный для тех лет. С одной стороны – Комиссар, человек, несущий свет революции, законы новой высокой человеческой морали. С другой – Вожак анархистов, натура, предельно чуждая свету, темная звериная сила, звериная хитрость и настороженность. Всякой большой волне сопутствует пена, и к новым социальным чувствам примешиваются крайности, издержки: анархизм, недисциплинированность, зазнайство. Кое-кто спешит сразу пожать плоды победы, ничего не упустить из того, что якобы уже заслужил своим участием в общей борьбе. Откуда взялся такой Вожак?

В театре его часто играли упрощенно: просто разнузданный, кровожадный анархист, хулиган – и все. Борис Андреев, в полном соответствии с авторским замыслом, играет Вожака сложным, противоречивым, трагическим, с большой психологической и философской глубиной. Человек когда-то был на каторге, ходил на Каледина, поднявшего контрреволюционный мятеж казаков на Дону. Прошлое у него боевое.

Вожак поначалу, кажется, не против революции, но к большевикам, к их представителю, Комиссару, относится недоверчиво, пока не враждебно, оттого что не знает, не кончится ли со всем этим матросская вольница, которую он чувствует призвание отстаивать.

Слово «анархия» противники иностранных слов в русском языке заменяли словом «безволод», т. е. безвластие, никто не главенствует ни над кем. Но практически эта абсолютная «демократия» оборачивается абсолютной диктатурой. Вольница теряет свою исходную коллективистскую демократию, ибо находится какой-нибудь Вожак, который благодаря грубой физической силе и обилию низменных качеств становится, по существу, диктатором.

Комиссар приходит на корабль как организующая, руководящая сила партии – та самая сила, которая сделала монолитным, непобедимым народ, поднявшийся на борьбу со старым миром.

Образ Комиссара на первый взгляд может показаться схематичным – скорее символ, чем живой человек. Но это не так. Комиссар – образ необычный, исключительный, но в то же время не условный. Сам Вишневский, со школьных лет полюбивший романтику подвига, борьбы, в какой-то мере его прототип. В те годы были и женщины комиссары, такие, как другой прототип этого образа – Лариса Рейснер, дочь петербургского профессора, комиссар Морского Генерального штаба, разведчик в тылу у белых, поэтесса, человек большого интеллекта... Комиссара невольно начинают признавать: тут и чисто личное – интеллектуальное, нравственное, чисто человеческое обаяние, и возвышенные идеи революции, которыми она одухотворена.

Прекрасно сделана сцена матросского митинга. Вожак казнил двух ни в чем не повинных людей, вызвав недовольство матросов. Но все еще действует привычка. Толпа не решается остановить Вожака. Появляется Комиссар. Она улавливает нервное напряжение матросов, родившийся в их душе протест против наглого своеволия Вожака. И она читает – по чистому белому листу – якобы постановление военно-полевого суда о присуждении Вожака к высшей мере наказания, читает никем не написанный приговор по взглядам матросов. Момент выбран точно: произвол переполнил чашу терпения. Вожака казнят: люди не могут жить по звериным законам...

«Оптимистическая трагедия», жемчужина советской театральной классики, шла более чем в ста городах Советского Союза, во многих зарубежных странах. Фильм сохранил главное, что было в пьесе: то легендарное время во всей его сложности, когда шел смертный бой ради будущего и рождался новый человек. Это продолжение замечательных традиций советской эпической народной трагедии – традиций «Броненосца Потемкина», «Мы из Кронштадта»...

Эта же, столь характерная для советского искусства тема коллектива, его духовного, нравственного, политического роста, возмужания проходит и в фильме «Гибель эскадры» по пьесе украинского писателя А. Корнейчука, в которой воспроизводится исторический факт, когда по прямому указанию В. И. Ленина революционные черноморские моряки потопили свой флот, чтобы он не достался врагам.

Первое представление «Гибели эскадры» осуществил Центральный театр Советской Армии в Москве, и с тех пор эта пьеса стала одной из самых репертуарных. В экранизации (режиссер В. Довгань) не все удалось кинематографистам. Произведение, написанное для сцены, вообще нелегко поддается переносу на экран, – тут свои методы, принципы, законы. Однако лучшее, что было в пьесе, сохранилось и в фильме. Передана неповторимая напряженная атмосфера тех лет.

Апрель 1918 года. Черное море. Обстановка на флоте крайне сложна. Молодая Советская республика вынуждена была заключить перемирие с кайзеровской Германией, немецкие войска заняли всю Украину и теперь подошли к Севастополю, намереваясь захватить Черноморский флот и использовать его в войне и с Антантой и против революции. На Украине создано контрреволюционное правительство – Центральная рада, сотрудничающая с немцами. Часть моряков-украинцев поддается на демагогию националистов.

Революционные комитеты, выбранные командами кораблей, контролируют действия адмирала, офицеров, оставшихся на своих постах и после революции. Заменить их трудно, нет пока своих революционных специалистов, флотоводцев. Большинство офицеров настроено враждебно к революции, ведет вероломную игру. Командующий черноморской эскадрой российский контр-адмирал готов поднять на боевых кораблях желто-блакитное знамя контрреволюционной националистической прокайзеровской Центральной рады в надежде, что генерал Краснов поможет поднять андреевский флаг, флаг царского флота.

Нелегко приходилось большевикам на флоте, оторванном от революционного центра. Огромный драматизм приобретает действие с той минуты, как большевистский комитет получает шифрованный приказ Ленина: потопить корабли, чтобы они не достались немцам. Тяжело выполнить этот приказ: моряки горячо любят свои корабли, и людям, политически еще нестойким, трудно сразу разобраться в обстановке. В этих сложных условиях комитетчики – комиссар Артем, Стрыжень, Оксана, понимая свой долг перед революцией, разоблачают националистическую демагогию, выполняют приказ центра, топят корабли, и под их боевыми знаменами вооруженные матросы идут на фронты, на помощь Республике Советов.

Хорошо изображена матросская масса, неоднородная, разная. Но, несмотря на разнообразие, противоречивость стремлений, уверенно утверждается революционное начало, посланцы большевистской партии сплачивают людей в вооруженные части, идущие на помощь революции.

И в этом фильме – то же поэтическое начало, которое стало традиционным для революционной темы в советском кино. Может показаться, что действующие лица говорят очень уж декламационно. Но чаще всего это не театральные условности, не преодоленные кинорежиссером, а одна из характерных черт того времени. То были события большого драматизма, высокого эмоционального накала. Обстановка крайне сложна, запутанна, решения находятся сообща, на митингах, голосованием, участвует каждый как равноправный. Это время пламенных ораторов, убежденных и убеждающих этой своей убежденностью. Но наряду с ними немало и демагогов, белогвардейцев, националистов, контрреволюционеров, врагов, усвоивших революционную терминологию и ловко использующих сложность обстановки...

Моряков, затопивших Черноморский флот, чтобы оп не достался кайзеровской Германии, несколько лет спустя мы встретим в другой героической кинофреске, в широкоформатном фильме «Железный поток». Режиссер Е. Двиган, поставивший фильм «Мы из Кронштадта», экранизировал известный роман А. С. Серафимовича.

Зажатый в горах Кавказа большой отряд пробирается на соединение с регулярными частями Красной Армии... Воочию видны неимоверные трудности, которые пришлось преодолеть выбранному «главнокомандующим» бывшему пастуху Ковтюху. Его отряд вначале – огромное разноперое сборище, в нем много элементов с анархическими замашками. Командиры подразделений единоначалия не любят, подчиняться не привыкли, каждый хочет быть сам себе главным. С бойцами их семьи – жены, дети, старики, жители красных станиц с громоздким домашним скарбом. И этой бесформенной армии предстоит по горному бездорожью, отбиваясь от белогвардейцев, пройти пятисотверстный путь. Нелегким был этот не столько физический, сколько внутренний путь – от анархии к дисциплине, от толпы, стихии к регулярной части Красной Армии, армии нового типа, армии освобожденного революционного народа. Революционная организованность победила стихийность.

Один из командиров – Степан Безуглый, пожалуй, наиболее удачный в фильме образ. Вначале вспыльчивый парень, излишне самолюбивый, открыл стрельбу по немецкому броненосцу, мстя за убитого сына, и этим навлек на отряд убийственный огонь. В финале – это стойкий командир, умеющий и подчиняться, и не поддаваться «яростной мести».

Эпизод, изображенный в «Железном потоке», настолько типичен для России первых месяцев революции и гражданской войны, что становится своеобразным символом. И это подсказывало при экранизации соответствующее кинематографическое решение. Авторам хотелось и доподлинно передать атмосферу того времени, и придать фильму повышенную идейно-поэтическую емкость, как у легенды, сказания, думы.

В фильме широко использованы возможности широкого формата и цвета для передачи наполненных большим смыслом пейзажей. Длинная ночная панорама стала хорошим кинематографическим эквивалентом картины ночи, описанной Серафимовичем.

«В бархатно-черном океане красновато шевелятся костры, озаряя лица, плоские, как из картона, фигуры, углы повозки, лошадиную морду. И вся ночь наполнена гомоном, голосами, восклицаниями, смехом, песни родятся близко и далеко, гаснут; зазвенит балалаечка, заиграет вперебивку гармоника. Костры, костры...»

В то же время авторы сознательно отказываются от многих выигрышных кадров, которые особенно впечатляющими вышли бы на широкоформатном экране, избирая вместо этого другой источник яркой изобразительности. Сдержанно, как бы приглушенно переданы кавказские пейзажи, в них не красивость, а нечто иное, говорящее больше: так, видимо, на долгие годы запомнились те места участникам похода Таманской армии. В романе Серафимовича с большой силой запечатлены эти словно бы мимолетные картины, которые видят люди, изнуренные опасными переходами, но идущие вперед с надеждой, с верой преодолевающие трудности.

Главный герой в фильме – сам отряд, армия; отдельные персонажи прорисованы не так отчетливо, как, скажем, в «Чапаеве». «Железный поток» ближе к «Броненосцу «Потемкину», где авторы воспроизводят прежде всего коллектив в целом, его революционный пафос, который рождается, развивается, крепнет. Такая же и композиция «Железного потока». Вместе с тем образ Кожуха, командира отряда, выбранного на этот пост всей «громадой», охарактеризован хотя и без психологических подробностей и деталей, но в главных чертах четко. Кожух – из плеяды тех самородков, которые, как Чапаев, Кочубей, Пархоменко, ясно поняли свое жизненное призвание, без колебаний нашли место в великих событиях, развернувшихся на бескрайних просторах страны. В прошлом Кожух всего-навсего батрак, потом солдат-пулеметчик на турецком фронте. Но теперь, поставленный командовать многотысячной армией, в сложнейших условиях перехода, проявляет и удивительную тактическую смекалку, и решительность, не останавливаясь даже перед крайними мерами, когда речь идет о сохранении дисциплины и организованности...

Еще в 1932 году талантливый грузинский кинорежиссер Н. Шенгелая поставил фильм о героях Бакинской коммуны – «26 комиссаров». Но прошло время, обогатился арсенал художественных средств кинематографа, временная перспектива дала возможность глубже осмыслить события прошлого, да и само наше вйдение во многом изменилось. Сегодня мы пристальней всматриваемся в очертания явлений, в портреты людей, глубже их понимаем, замечаем в них новое. В 1961 году вышел новый фильм о бакинских комиссарах.

Кратко напомним канву событий. В 1918 году рабочий центр Кавказа, город нефти Баку, оказался отрезанным от революционной России и от всех продовольственных районов. В стране разгоралась гражданская война. К Баку спешили англичане и их противники по империалистической войне, которая еще продолжалась, – немцы и турки.

В этой запутанной, неустойчивой обстановке, без конца изменявшейся, 25 апреля был образован Бакинский Совет Народных Комиссаров, ставший первым оплотом Советской власти в Закавказье. Глава Бакинской коммуны Степан Шаумян, которого англичане называли «кавказским Лениным», понимал, что лишить Россию Баку – значит нанести ей самый тяжелый удар.

Просуществовав 98 дней, Бакинская коммуна пала, преданная дашнаками, эсерами, меньшевиками. Бакинские комиссары были расстреляны в глухой закаспийской пустыне.

Постановщик фильма «26 бакинских комиссаров» А. Ибрагимов прежде всего показал борьбу Бакинского Совета против иностранных оккупантов, которые лицемерно разглагольствовали о дружбе, обещали военную и экономическую помощь, а сами, следуя проверенному веками принципу «разделяй и властвуй», стремились захватить его богатства, использовали национальные и религиозные предрассудки в этом географическом районе, населенном более чем ста народностями.