Текст книги "Вахтангов"

Автор книги: Хрисанф Херсонский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

«А зажигалочка-то наша!»

 
…Вдаль идут державным шагом…
– Кто ещё там? Выходи!
Это – ветер с красным флагом
Разыгрался впереди.
 

А. Блок, «Двенадцать»

Перед операцией Евгений Богратионович шутя завещал свою зажигалку ученице Ксении Семёновой, находившейся в том же санатории. Когда он пришёл после операции в сознание, первыми его словами были:

– А зажигалочка-то наша!

Вместе с возвращением к жизни вернулся неизменный его спутник – юмор. Вахтангов в чудесном настроении, шутит, поддерживает бодрость духа у соседей по палате. Сестры и врачи ещё не видели такого весёлого, общительного больного, полного заразительной энергии, несмотря на его печальное физическое состояние. Через несколько дней он дарит Семёновой тетрадку с юмористическим произведением:

«Полное собрание сочинений гениального автора, из скромности пожелавшего остаться неизвестным. Химки. 1919 г. Издано в ограниченном количестве экземпляров (в одном). №1 (и единственный). Необычайная библиографическая редкость. „Язва“ – поэма в 13 гениальных стихах Ксюне Георгиевне с болью в кишке посвящает автор». Он с иронией описывает свои переживания час за часом во время операции: «Что мне открылось. Итог предсмертных размышлений. В операционной – первое впечатление. Моё мужество:

 
Броским лётом вскинул тело.
Щегольнул скульптурой форм.
Гибко лёг на стол и смело
В ноздри принял хлороформ.
 

Переживания под ножом. На носилках. На кровати. Первая фраза. Сон. Пробуждение. Что первое увидел и что первое почувствовал. Всем, всем, всем. Крик в жизнь». Заканчивается поэма четверостишием:

 
Довольно рыдать надо мной,
Довольно, о дщерь Мракобесий!
Звоните скорее отбой
В бюро похоронных процессий!
 

Радость возвращения к жизни, торжество победы над унынием вскоре приобрели у Вахтангова особое содержание в связи со многим происходившим в его душе.

Во время операции врачи обнаружили, что у Евгения Богратионовича была большая застарелая язва. После операции он почувствовал себя спасённым, помолодевшим и, лёжа в больнице, много пережил и передумал.

Оглядываясь критически назад, увидел, «как много делал такого, чего не надо было делать». Яснее стало и всё то, что на пройденном пути было самым ценным и важным. Повинуясь чувству глубокой благодарности, он пишет В. И. Немировичу-Данченко о том, что жизнь его на земле была бы пустой, если б он не попал в Художественный театр. «Здесь я научился всему, что знаю, здесь я постепенно очищаюсь, здесь я получаю смысл своих дней. Вы приняли меня в театр, Владимир Иванович. Вам первому обязан тем, что имею, и не могу, не могу не сказать Вам, какую тайную и большую благодарность чувствую к Вам. Я никогда не говорил Вам о том, как жадно я поглощаю каждое Ваше слово, об искусстве актёра в частности, Вы и не знаете, как пытливо я ищу у Вас ответа на многие вопросы театра и всегда нахожу.

Первая беседа о «Росмерсхольме» зарядила меня на всё время работы, а когда Вы принимали работу, мне открылось многое. Душа и дух, нерв и мысль, качество темперамента, «секунды, ради которых всё остальное», чёткость кусков, подтекст, темперамент и психология автора, отыскивание mise en scène, режиссёрское построение кусков различной насыщенности и многое ещё, значительное и прекрасное, изумительное по простоте и ясности, стало таким знакомым и наполнило меня радостной убедительностью. У меня не будет другого случая сказать Вам все слова благодарности, какие есть у меня, и, может быть, пройдёт много лет в тихой и скромной работе, никому не заметной, прежде чем жизнь пошлёт мне случай реального общения с Вами. Поэтому я и тороплюсь хоть как-нибудь высказаться, хоть маленькими словами сказать Вам о своей восторженности, вере, благодарности и любви, настоящей человеческой любви».

И снова Евгения Богратионовича окружает множество дел, забот, писем, волнений, связанных с судьбой учеников и обеих студий. Но он остро почувствовал и узость их интересов. Как бы ни был близок и дорог этот круг людей, Вахтангова тянет к новым людям, к новым задачам. Прежний кругозор стал ему тесен.

31 января 1919 года Евгений Богратионович возвращается из санатория в Москву.

Вскоре В.И. Немирович-Данченко приглашает его к себе и предлагает организовать опереточную студию.

Константин Сергеевич приглашает в Большой театр.

Вахтангова рвут на части. Его приглашают во всевозможные театры, студии, школы…

Евгений Богратионович записывает в дневнике: «О, господи, за что мне все сие!» Но никто не слышит от него решительного отказа. И вновь у него нет ни минуты свободной.

Здоровье его снова хуже. Врачи определили, что операция не дала положительных результатов, и назначают новую. Опять на операционный стол.

В дневнике: «24 марта 1919 года. Операция прошла. Видел вырезанную часть желудка. Дня четыре промучился. Потом пошло „обычно“. Ну-с, посмотрим, что дальше».

Евгений Богратионович уже со злобой относится к своей болезни. Начинает понимать, что она неизлечима, хотя и ни с кем не говорит об этом. Тем дороже каждый день, каждый час…

– Надо много, много работать и дни свои на земле кончить хорошо, а если можно, то и талантливо! – повторяет он себе.

И, как обычно, он урывает минуты и берётся за перо. Поверяет свои мысли дневнику, рассказывает о них в письмах, составляет планы, поддерживает, ободряет, вдохновляет друзей и учеников.

В эти дни Вахтангов начинает впервые чётко формулировать то новое, что созревало упорно в его сознании за последние годы. Он начинает яснее видеть, в чём заключается глубокое существо колебаний, сомнений и борьбы среди художественной интеллигенции, какие вопросы стоят перед ней прежде всего. И последовательно, смело отвечает на эти вопросы. Отвечает по-новому, рассказывает о самом сокровенном и важном, что неудержимо, властно завладевает им. Он отвечает здесь на всё, что стоит таким нерешённым, случайным, противоречивым перед его товарищами в 1-й студии и перед его молодыми учениками в мансуровской студии, связывает им руки и мешает работать.

Он пишет в своих тетрадях:

«Искусство не должно быть оторвано от народа. Или с народом, или против народа, но не вне его».

«Художник должен прозреть в народе, а не учить его. Художник должен вознестись до народа, поняв высоту его, а не поднимать его по своему смешному самомнению „до себя“.

«Народ переживает действительность, преломляет ценности этой действительности в своей душе и выявляет эти ценности, действительно пережитые, в образах, хранимых памятью народной – народным искусством. Народ хранит в образах символических».

«Художник – кристаллизатор и завершитель символов, до него хранившихся в искусстве народном. Театр никогда не должен быть театром попечительства о народной трезвости, но театр нельзя обращать и в курильню опиума. В народе есть чаяние и тоска по искусству. Художник, подслушай их».

«Надо верить в народ. Надо, чтоб сердце наполнялось радостью при мысли о победном пути народа. Надо, чтоб сердце сжималось от боли за тех, кто грубо и неталантливо, слишком поверхностно и эгоистично, недальновидно и малодушно отворачивается, бежит, прячется, уходит от народа, от тех, кто строит жизнь, от тех, чьи руки создают ценности и выращивают хлеб насущный».

И Вахтангов призывает решительно порвать с традицией замкнутых, комнатных театриков:

«Постановки Народного театра должны быть непременно грандиозны – с массовыми сценами героического репертуара. Здание Народного театра должно быть построено вновь или под него должен быть приспособлен Большой театр».

Евгений Богратионович видит в органах советской власти важнейшее орудие нового общественного воспитания старых художников и выращивания новых, появления которых он ждёт всем своим сердцем.

Он пишет:

«Ради чего хотелось бы работать в ТЕО?[13]13
  Театральный отдел Наркомпроса.


[Закрыть] ТЕО должен чутко и деликатно дать понять всем типам (в художественном смысле) театров, что их дальнейшая жизнь по пути, ими намеченному, – в лучшем случае лучшая новая страница их старой жизни. И что, если они не хотят стать «старым театром», театром-музеем, им надо резко изменить что-то в своей жизни. Театры, которые ко дню революции успели завершиться, – те будут в музее на почётных местах и в энциклопедии русского искусства займут по тому (Малый и Художественный театры). Те, кто не успел сложиться, – умрут».

«Новое – это новые условия жизни. Надо же понять, наконец, что все старое кончилось. Навсегда. Умирают цари. Не вернутся помещики. Не вернутся капиталы. Не будет фабрикантов. Надо же понять, что со всем этим покончено. И новому народу… надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа. А в новых условиях жизни, где главное – новый народ, надо так же талантливо слушать, как в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. То, что не подслушано в душе народной, то, что не угадано в сердце народа, никогда не может быть долгоценным. Надо ходить и „слушать“ народ. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творческим существом».

«Чтобы появились люди из самой среды народа, нужно время. Может быть, очень много времени. Для этого надо терпеливо создавать очаги, откуда они могут появиться. Для того чтобы творцами нового быта были те, которые попали ко дню революции в старое искусство, надо, чтобы они поняли, как дурно люди жили до сих пор, как прекрасно то, что сейчас совершается у человечества, что всему старому – конец. Им надо полюбить новый народ».

И, наконец, Е.Б. Вахтангов пишет незабываемую страстную программную статью. Он не знает, как и где он её опубликует. Он сейчас не думает об этом, но она отвечает его глубочайшей потребности высказаться. Самим заголовком статьи Евгений Богратионович обращается ко всем своим друзьям и товарищам по сцене:

«С ХУДОЖНИКА СПРОСИТСЯ!..

С художника спросится, когда придёт гость, отчего он не наполнил светильники свои елеем.

В.Иванов, «По звёздам»

Революция красной линией разделила мир на «старое» и «новое». Нет такого уголка жизни человеческой, где не прошла бы эта линия, и нет такого человека, который так или иначе не почувствовал бы её. Люди, желающие остаться в старом и защищающие это старое (вплоть до оружия); люди, приемлющие новое и также защищающие это новое (вплоть до оружия); выжидающие результаты борьбы этих двух, так сказать «пассивно приспособляющиеся», – вот три категории (людей), резко оформленные резкой линией революции. Материальная, духовная, душевная, интеллектуальная же стороны жизни человеческой взбудоражены ураганом, подобно которому нет в истории земли. Вихрь его все дальше и дальше, все шире и шире раскидывает истребительный огонь. Ветхие постройки человечества сжигаются. Растёт круг, охваченный пожаром обновления. А все ещё есть наивные люди, чающие прибытия пожарной команды, способной погасить огонь, веками таившийся в недрах народных. Все ещё мерещатся им поджигатели, и все ещё ждут они, когда же переловят этих бунтарей (поджигателей) и снова вернётся былое благополучие (с белой французской булочкой). Хотя бы взяли на себя труд взглянуть на страницы книг, рассказывающих не историю царя, а жизнь многоликого существа, имя которого Народ. Это он своими руками возносит личность на вершины жизни, и это он несёт гибель оторвавшимся от него. Это он вскрывает кратер своей необъятной души и выбрасывает лаву, веками копившуюся в грозном молчании. Вы принимали это молчание за недомыслие. Вам казалось в порядке вещей ваше крикливое благополучие рядом с его молчаливой нищетой. А вот он крикнул. Вот он прорезал толщу молчания. Крикнул в мир. И крик его – лава, крик его – огонь. Это его крик – Революция.

А когда идёт она, выжигающая красными следами своих ураганных шагов линию, делящую мир на «до» и «после», как может она не коснуться сердца художника? Как может ухо художника, услышав крик в мир, не понять, чей это крик? Как может душа художника не почувствовать, что «новое», только Что им созданное, но созданное «до» Неё, уже стало «старым» сейчас же после первого шага Её? Если то, что создано в старом, прекрасно, то надо нести его в народ, ибо потому и перестал молчать народ, что это прекрасное всегда от него скрывалось, ибо сейчас он требует вернуть взятое у него же. У человечества нет ни одного истинно великого произведения искусства, которое не было бы олицетворённым завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной.

Когда приходит Революция – а она приходит тогда, когда истинно прекрасное во всех областях жизни становится достоянием немногих, – это значит: народ требует вернуть ему его же. Художнику не надо бояться за своё творение: если оно истинно прекрасное, народ сам сохранит его и сбережёт. Есть в народе эта необычайная чуткость. Долг художника сделать это.

Но это не все.

Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Не для него, не ради него, не вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева Земля: Народ – вот эта земля.

Только народ творит, только он носит и творческую силу и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна. Душа художника должна идти навстречу народной душе, и если художник прозреет в народе слово его души, то встреча даст истинно народное создание, то есть истинно прекрасное.

В голосе народном, где слышен вековой осадок кристаллов души народной, в этом драгоценном звучании веками отлагавшихся богатств человеческих чувств, действенно пережитых народом, в этом насыщенном вековой мудростью океане, где каждый видевший солнце оставил бессмертную часть себя, ту часть, которую он носил в себе и ради несения которой рождён был видеть солнце, здесь, в голосе народном, должен был учуять художник живой огонь своих устремлений к небу.

Если художник избран нести искру Бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что сложилось в народе, бессмертно. А народ творит сейчас новые формы жизни. Творит через Революцию, ибо не было у него и нет других средств кричать миру о Несправедливости.

«Только на плечах великого социального движения истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту».

«Только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но более прекрасным, благородным и всеобъемлющим то, что она вырвала у консервативного духа предшествовавшего культурного периода и что она поглотила».

«Только Революция, а не Реставрация может дать нам вновь величайшее произведение искусства».

Так говорит Рихард Вагнер.[14]14
  Вахтангов цитирует статью Рихарда Вагнера «Искусство и революция».


[Закрыть]

Только Революция…

О каком же «народе» идёт речь?

Ведь мы все – народ.

О народе, творящем Революцию».

Это пишется в годы, когда над молодым советским искусством тяготело наследие всяческих декадентских теорий.

Это пишется в годы, когда очень широкие слои русской художественной интеллигенции ещё выжидательно относились к большевизму и старались сохранить свою внутреннюю обособленность, по крайней мере в вопросах художественной культуры.

Мысли Вахтангова были для его среды настолько прогрессивны, реально-революционны, что когда эту свою запись «С художника спросится!..» он показал некоторым ученикам, то среди них нашлись «друзья», которые отговорили его широко опубликовать это из боязни, «как бы кто не подумал, что он подлаживается к большевикам…».[15]15
  Статью «С художника спросится!..» нам удалось впервые опубликовать через два года после смерти Е.Б. Вахтангова в газете «Известия ВЦИК» № 121, 29 мая 1924 года. Её опубликование было встречено с огромным интересом. «Хорошая сенсация» – так был озаглавлен один из первых откликов в печати («Жизнь искусства»). Она стала своего рода программным документом для деятелей революционного театра.


[Закрыть]

Эти зрелые мысли об исторической ответственности художника принадлежали человеку, прошедшему до конца весь путь интимно-психологического театра переживаний. Казалось бы, Вахтангов органически сросся с этим театром и с кругом его идей, его мироощущением и ограниченными общественными интересами. Но нет, он взял из этого искусства только его лучшее – стремление к психологической правде, человечности, реализм, этические запросы – и смело пошёл дальше, навстречу революции, навстречу народу. Шагнул с удесятерёнными силами, раскрытыми и воодушевлёнными в художнике социалистической революцией. Отсюда и начинается формирование самостоятельных взглядов Вахтангова на театр, взглядов, в которых он, опережая современников, критически пересмотрел и преодолел многие влияния крупнейших по тому времени художественных направлений.

Осознав истоки новой правды искусства, новой правды театра, Вахтангов не торопится, как многие другие, выступать с многообещающими декларациями, и ему даже приходится выслушивать упрёки в медлительности и в кажущейся неопределённости поведения руководимой им режиссёрской секции ТЕО. Но осмотрителен и нетороплив он потому, что не хочет быть поверхностным, не хочет ошибок в деле, которое ему становится всего дороже. И перед собой и перед ближайшими помощниками по секции – И. Толчановым, Б. Захавой, Н. Тураевым – он ставит прежде всего задачу глубоко осмыслить все условия (политические, общественные, организационные) работы в ТЕО. Он отказывается от государственного жалованья, пока оно не будет заслужено делом, и твёрдо заявляет:

«То, что мы так осторожны вначале и медлительны, вдесятерне окупится активностью в будущем… Нам ничего не стоит уподобиться любому формальному учреждению и завести у себя канцелярию. Но мы не хотим „служить“, мы хотим отдать то, что у нас есть, и то, что мы любим».

У Вахтангова есть, конечно, и некоторая робость перед новыми условиями, – но робость взыскательного к себе художника и гражданина, осторожность человека, который, отдавая все силы революционному народу, хочет быть до конца честным и правдивым и не уподобляться тем, у кого видимости «работы» больше, чем творчества.

А поверхностная торопливость некоторых художников вызывает у него не только брезгливость, но и твёрдый отпор.

Он обрушивается со статьёй на тех, кто, выходя навстречу огромной проявившейся в народе потребности в театральной культуре, в серьёзных театральных знаниях, легкомысленно публикует свои неглубокие и неверные представления о «системе» К.С. Станиславского. И в то же время в записной тетради он набрасывает свой строгий, последовательный план изложения «системы» Константина Сергеевича. Глубокую серьёзность этого плана, оставшегося в дневниках, мы можем теперь оценить по достоинству, сличая его с книгой К. Станиславского «Работа актёра над собой».

Ещё хотя бы два года!

 
Между двух миров
О, я хочу безумно жить:
Всё сущее – увековечить,
Безличное – вочеловечить,
Несбывшееся – воплотить!
 

А. Блок, «Ямбы»

Революция разделила мир на «старое» и «новое». На «до» и «после». Как же быть художнику, который целиком, всеми вершинами своего творчества и всеми его корнями был в старом, но страстно стремится к новому?

Как быть Вахтангову, когда он почувствовал, что «новое», только что им созданное, но выношенное до революции – «Чудо св. Антония», «Росмерсхольм», – стало «старым» тотчас после своего рождения?

В 1918 и 1919 годах Вахтангов, жадно «слушая революцию», глубоко переосмысливает все итоги своего театрального опыта. То, что теперь интуитивно и сознательно вызревает в нём, ему трудно выразить в нескольких словах. Это целая творческая программа, тем более бурно развивающаяся, чем быстрее Вахтангов начинает приступать к её осуществлению.

Революция требует прежде всего определённого отношения людей к действительности. Но достаточно ли определённо, сознательно, последовательно театры, режиссёры, актёры выражали своё отношение к тому, что показывали на сцене? А главное, показывая что бы то ни было, достаточно ли определённо они выражали при этом своё отношение к жизни, окружающей их в этот день, в эти годы?.. Правда, русское актёрское искусство своей душевной силой и своим неостанавливающимся развитием больше всего обязано артистам, отдавшим ему свои незаурядные гражданские чувства, – вспомним Щепкина, Мартынова, Ермолову и многих, многих других, – но до сих пор актёры в массе, главным образом стихийно-эмоционально, не всегда критически воспринимали то, что было заложено в роли, в пьесе. Можно ли таким способом выразить с достаточной ясностью и полнотой своё отношение к процессам, происходящим в современности? Очевидно, нет…

Крайним воплощением такого пассивного направления в искусстве был натурализм, серые однообразные «бытовые спектакли». Основной порок натуралиста в том, что он не видит жизнь в её развитии. Он видит жизнь как данность, где все существует постольку, поскольку оно существует; независимо от того, отмирает оно или рождается и развивается, для натуралиста все одинаково существует. Скользя по видимой поверхности явлений, натурализм не помогает активно, глубоко разбираться в их сложном содержании. Он по своей природе, я бы сказал, принципиально бездумен. Поэтому художник-натуралист и не художник вовсе. Он не автор. По простоте душевной он застенчиво отворачивается от авторской задачи художника, не хочет разобраться в противоречиях действительности, оценить их, выразить своё собственное критическое к ней отношение, свою мысль, свою точку зрения, если она даже у него и есть… Он хочет жить без особых хлопот и осложнений. Не брать на себя никакой ответственности за существующее.

Вахтангов всегда был врагом натурализма. Теперь он особенно ясно видит: чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать её, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией.

Это первый вывод Вахтангова.

В годы возникновения Московского Художественного театра были широко распространены на сцене штампы, уродливая, внешняя театральность, рутина, нестерпимая фальшь и пошлость. «Художественники» начали с борьбы за очищение театра. Они боролись за правду и чистоту человеческих переживаний на сцене. И вместе с тем очищали от штампов психологию актёрского творчества.

Но случалось, что спектакли Художественного театра не были свободны от натурализма. Рядом с взлётами большой мысли и прогрессивным общественным служением порой уживалось стремление сделать актёра нейтральным и как бы объективным фотографом человеческих типов, характеров, переживаний. В таких случаях театр стремился образы-типы, созданные актёрами, уподобить научно-экспериментальному слепку с жизни, какою она представляется нашему непосредственному чувственному опыту, без решительного, смелого анализа общественных явлений, без последовательной защиты художественными средствами каких-либо философских и политических идей. Актёры Художественного театра на этот раз приучались играть психологически точно, но порою мелко: изображать главным образом течение частностей жизни, не стремясь к созданию крупных и ярких, обобщённых художественных образов. Это одно из противоречий во внутренней жизни коллектива мхт.

Однако, отлично сознавая, что в действительности дело не только и не столько в индивидуальных переживаниях людей и различии их натуры, не в драматической сшибке характеров и страстей самих по себе, а в глубинных процессах, происходящих в обществе, Художественный театр всегда стремился играть прогрессивную роль в общественной жизни. И хотя свою миссию театр осуществлял, можно сказать, порой на тормозах, и даже иногда со старых, либерально-интеллигентских позиций (вспомним борьбу Горького с появлением реакционной достоевщины на сцене МХТ), его спектакли, если судить о них по намерениям, были посвящены служению народу, демократическим идеалам… Сегодня в этих вопросах надо быть прозорливее и решительнее, надо определённее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию.

Это второй, ещё более важный вывод.

В театр пришёл новый зритель. В первые полтора года после Октября билеты не продавались, а раздавались бесплатно по заводам, фабрикам, учреждениям. В залы вошли люди в кожаных и суконных куртках, в шинелях без погон, в платках, треухах, в сапогах и валенках. Как справедливо выразился К.С. Станиславский, зрители, «первобытные в отношении искусства». Станиславскому в его театре пришлось начинать с самого начала, учить зрителей сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов и семечек, снимать шапки, не приносить закусок и не есть их в зале. Актёрам было трудно. Два или три раза доходило до того, что по окончании акта, настроение которого сорвала толпа ещё не воспитавшихся зрителей, Константин Сергеевич принуждён был выходить перед занавесом и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Но такие трудности хоть и не сразу, но решительно изживались. Произошло преображение зала – хотя декретов по этому поводу не издавалось и газеты об этом не писали. Зрители стали за четверть часа до начала усаживаться тихо и благовоспитанно на свои места, с непокрытыми головами, хотя в зале было прохладно. Революционная Москва, сжатая кольцом военной блокады, оказалась на голодном пайке.

Когда читаешь воспоминания о том времени самого К.С. Станиславского, бросается в глаза, что, по скромности и деликатности, он забывает об одном обстоятельстве: о своей силе и славе артиста, о безмерном уважении к нему всего народа России. В других театрах администраторы ещё долго надрывались, увещевая новую публику вести себя воспитанно, но то были другие театры и другие администраторы. Никогда не забуду, как в те же годы однажды при мне застыл потрясённый переполненный зрительный зал Художественного театра, когда Константин Сергеевич вышел перед занавесом и, волнуясь, просил у публики извинения за опоздание на несколько минут с началом. Что-то не ладилось по вине театрального рабочего, а Константин Сергеевич просил всех нас простить театру невольную задержку, он искренне принимал вину на себя, как и положено руководителю, и в то же время говорил от лица всего коллектива театра… Собравшиеся в зале, видя страдание этого благородного седого красавца, готовы были простить кого угодно. Больше того, все мы почувствовали себя так, словно мы сами во всём виноваты, так было нам больно за него и стыдно за неполадки, вызванные недостаточным уважением к театру. А когда в другой раз Станиславский обращался к народу с выстраданной просьбой вести себя культурнее, это, подобно вспышке молнии с раскатами грома, мгновенно распространилось далеко за пределы театра и действовало на людей не слабее декретов. Ведь за этим стояло все прекрасное дело Художественного театра в культурной жизни России. Зрителям в треухах, кожанках и валенках оно было далеко не безразлично, при всей малограмотности этих людей. Даже напротив: дело Станиславского было им нужнее, чем иному грамотному, и они знали это.

Гораздо сложнее и труднее было актёрам найти общий язык с сознанием этих людей, играя в 1917—1919 годах в прежних приёмах, по сути дела с прежними чувствами и мыслями, прежний репертуар…

Да, конечно; нужны новые мысли, новая определённость вместо либерального благодушия.

Но можно ли добиться такой определённости, если форма спектакля, форма созданного актёром образа расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? – задаёт себе вопрос Вахтангов. Конечно, нет. Необходимо найти в каждом спектакле форму чёткую, ясно и резко выраженную, подчинённую единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссёр и актёры имеют в самом театре неисчерпаемые, никем ещё до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму…

Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, – а этого требует революция! – надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия – не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки – все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а ещё больше то, которым, он знает, можно ещё овладеть, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.

Это третий вывод.

Требование театральности? Это что же? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть! 29 марта 1919 года Вахтангов пишет Станиславскому горячее письмо:

«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чём никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, моё отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишён был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днём ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днём выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всём. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы – он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр – моё гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня – маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе – символ веры каждого художника…

…Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».