Текст книги "Обертоны"

Автор книги: Гидон Кремер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с первого же проигрывания требовал не только высочайшей

сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется

«согреть», оживить звук с помощью vibrato, но в «Tabula rasa» малейшее неоправданное движение

противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репетициях, и поныне

требует «вслушиваться в себя», изгнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной

ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.

Премьера, благодаря всем этим требованиям автора, превратилась в мистерию (невольная ассоциация —

услышанные впоследствии «Песни индейцев» Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса

порождают одновременно разные чувства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как музыка нас

преображает.

Внешний успех с этим кажется почти что несовместимым. Но и он пришел – сначала в Таллине, затем в

Москве. Я настоял на включении «Tabula rasa» в программу гастролей Литовского камерного оркестра под

управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюрократические

сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что произведение по

достоинству оценили и на Западе. Историческим документом той эпохи стала запись нашего концерта в

Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске

151

страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила настоящий

культ музыки Пярта.

Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее источник – вера. Но не та вера, которая прежде, в пору

всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, которая поздней

стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в самом служении, позволяющем преодолеть как собственную греховность, так и сознание несовершенства. Именно это, в

сочетании со свойственным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению

искусства. «Tabula rasa», сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и

композиторских техник, от жажды нового, снедающей многих современных художников. Это обнаженная

музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: максимум выразительности при минимуме диалога. Каждый

образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях

Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой беспокоишься, не может ли

это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.

Неудивительно, что после написания «Tabula rasa» Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могуще-

ственной советской империи, все более и более ско-152

ванным. Слишком открыто он обращался к собственному внутреннему миру. Тоталитарному государству, стремившемуся к всепроникающему контролю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного

выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.

Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все чаще уступала

место личному опыту, повседневности.

Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушевлению и совместной работе с Пяртом дополнительным

связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям.

Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потребностью. Круг

единомышленников постепенно расширялся. Вскоре я записал «Зеркало в зеркале» с Еленой Башкировой,

«Fratres» с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан «Рождественский концерт» для

скрипки и виолончели. Наконец, появилась пластинка с записью его «Мотета» и «Stabat mater». «ARBOS»

(дерево) – название ее символически объединяло новые произведения и нас, единомышленников из разных

стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбургским балетом поставил «Отелло» на музыку «Tabula rasa» Пярта и «Concerto grosso» Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней

участие. Музыка и ее исполнители стали важнейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне

разрешили снова выехать на Запад. Сначала в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-153

ва встретились – Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Гоуда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота «Зеркала в зеркале» Пярта, удивительная тишина

второй части его «Tabula rasa» нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса

ее исполнителей совпадали.

Дерзания

Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи «Времен года»

Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приобрел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили

видеозаписи опер Монтеверди – такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звучании и артикуляции

едва ли можно было ждать от музыканта, занимавшегося преимущественно старинными инструментами.

Прежние исполнения отличались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается

с явлениями, вошедшими в моду, – к ним одно время относилась и музыка барокко, – мне в них чудилось

нечто, рассчитанное на рыночный успех.

Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетителям

отеля (или нарядного концертного зала) совер-

155

шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда единообразное, хотя и с идеальным комфортом обору-дованное помещение (похожих друг на друга моложавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак – con-tinental или american (стандартное, или лучше сказать «традиционное» исполнение) – заполняет утро (или

вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: «No message, Sir». Если

сообщения все же имеются, и их торжественно вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем

(разве что шрифтом) не отличаются друг от друга – идет ли речь об убийстве, несчастном случае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: «Вам перезвонят...» (Аплодисменты).

Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает

территорию нейтрального музицирования, провоцирующего такое же гладкое восприятие. Его музыка

заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требовала соучастия и

соразмышления. В общем – Харнонкур никого не оставлял равнодушным.

Я был более чем рад, когда фирма Unitel предложила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом

произведений Моцарта. В этом предложении таились одновременно искушение и вызов. Моцарт почти

отсутствовал в моем репертуаре – как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду.

Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консерваторий, конкурсов и

прослушиваний. Да и все камерные оркестры мира – из-за скромного состава и все-156

общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару – имеют Моцарта в репертуаре.

Мне, всегда предпочитавшему плыть против течения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сыграть

моцартовские Дуэты и его «Концертную симфонию» с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние

и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть

Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной

Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный

опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и

Табеей Циммерман.

Кому-то из добрых людей пришло в голову соединить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было

настоящим подарком. Наша встреча – маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе – оказалась вполне

непринужденной. Единственным его вопросом было: готов ли я настроиться на работу по размеченным им

партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться

чему-то совершенно новому. Мы договорились о работе, решив начать с Концертной симфонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании

партитур, которые вскоре, действительно, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового

языка! Мне было стыдно за себя самого и многих моих коллег, – столько лет мы пребы-157

вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того времени

был едва известен и тем, кто заканчивал престижные академии. Даже в Московской консерватории о нем

упоминалось разве что вскользь.

Никогда до той поры я не видел и рукописей самого Моцарта, автографы концертов очень выразительно

написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предложение написать

каденции и вставные номера. Традиционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни сегодняшним представлениям о

стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о

беспомощной скрипичной грамматике в романтически-виртуозной манере. Наше с Робертом Левиным желание обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв

его за основу для адекватного обращения с каденциями, было близко и Харнонкуру.

Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с которым

Харнонкур впервые работал в качестве дирижера (следует знать, насколько консервативны порой

музыканты, особенно так называемые филармонические) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще

вступление к гениальной Sinfonia Concertante не звучало так драматично и многообразно. Игра оркестра

была более чем убедительной. Мне, солисту, хотелось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-158

царта. Продолжение работы над остальными концертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шумана и

Брамса, превратило наше знакомство в дружбу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем отчетливее

понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в

руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слишком быстрого или

слишком медленного темпа, – бывает один-единственный, верный. Такое раскрытие своего таланта, такую

глубину понимания музыки мне сообщали очень немногие из тех сотен дирижеров, с которыми мне

пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую технику как таковую). Многие

охотно рассуждают о музыке и о самих себе, но их воодушевление редко связано с источником, из которого

черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в

мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное – видимым, глубокое – ощутимым. А

как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письменные указания, остаются на

поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя

движение ветру и волнам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое

выражение лица, равно как энергичные телодвижения едва ли могут помочь им скрыть внутреннюю

пустоту.

Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязывает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову

пропорции замысла и архитектоники. В ре-

159

зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Конечно, живой художественный процесс не обязательно

ассоциировать с археологическими штудиями и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях

одиночества. Творчество обязано избегать академического равновесия и подвергать себя риску и сомнению.

Поиски идеала, которые могут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением

своего дарования, – вот что носит в себе в творческие мгновения композитор, дирижер, исполнитель, да и

вообще всякий талантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать

подражательности и вдохновить других.

Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, повторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее

воспроизвести ее: «Красота всегда рождается в пограничной ситуации. Безопасность и красота противоречат

друг другу – только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувствовать ее дыхание».

Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой

банальности. В минуту отчаянного недовольства он яростно закричал оркестру: «Porca miseria*, вы

разрушаете мои мечты!»... Артуро Тосканини – имя этого музыканта.

* Свинство (итал.)

Дионис

Xочу побыть еще немного в мире мечтаний и мечтателей. Это столь знакомое мне состояние я многократно

наблюдал у музыканта, чей противоречивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского

происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.

Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть «Lenny» для

всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не

меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его «Вестсайдская история», была в

каком-то смысле питательной почвой моего идеализма. Витальность Бернстайна, его способность

полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты

поклонников. Вынося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.

161

Нет сомнений, что исполнители вынуждены порой имитировать собственные чувства. Ленни не был

исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Календарь

наших выступлений так насыщен, что необходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не всякому дано – сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо

сыграть или глубоко пережить.

Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был

заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для

которых призвание важнее звания. Талант дарит им уверенность, которой у просто одаренных нет. Именно

эта его творческая неутомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность.

Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего

творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предположить, что случится вечером.

Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение

оказывалось неповторимым. Невольно приходилось сравнивать – другой любимый мною музыкант Карло

Мариа Джулини при повторных концертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как

бы «своем», направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не

существовало берегов в том «море музыки», в котором он купался. Со многими

162

партнерами или коллегами мне приходилось переживать нечто прямо противоположное. Они двигались

механически, подобно белке в колесе. К сожалению, дирижеры, равнодушно управляющие бесцельно

звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энергия зажигала и

заражала всех вокруг.

Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд музыкальной

энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем – и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никогда не забуду, как он

перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки – подарок, значивший для него особенно

много.) Музыка, «акт любви», имела для него то же значение, что и запах ладана или сигарет. Бернстайн

растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился выразить и печаль, и радость в музыке и

словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережили. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бетховена «Обнимитесь, миллионы», он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных

телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворческих

концертах по всему земному шару. Десятилетиями не щадя себя, Леонард Бернстайн как художник

утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над «увековечиванием» его искусства. Все это к радости участников спек-163

такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний

план его бешеной энергией.

Возможно, такой симбиоз был и символом искусства Нового мира: начиная с Тосканини и кончая Майклом

Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего

окружения. Через несколько десятилетий такой деятельности он сам стал собственным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощущение «гражданина мира», душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века – потребительством. Но разве можно

было на это обижаться? Обида удел завистников.

Нельзя забывать и нечто существенное: он воплощал в себе и древнейший тип музыканта, который

встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, – будь

то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения

собственных произведений (за исключением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продолжал традицию, которую в начале нашего века воплощал родственный ему по духу Густав Малер.

Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, – это умение соединять воедино трезвость ума и

интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягательным. В моем

собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в музыке

обнаженности, но его присутствие и его искус-

164

ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными

радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал уступки.

Но звуками музыки ему всегда удавалось бесповоротно покорить меня. И все же противоречия между нами

оставались. Свойства, которым я завидовал с детства – легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство – все это, казалось, было

олицетворением гения Бернстайна. Я как бы «узнавал» в нем «неосуществленного» себя, раскрывал

страницы накопившегося в душе.

Два эпизода – второстепенные в нашей совместной работе – как нельзя лучше отражают эту несов-местимость.

Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было

записано и на пластинку, и на видео. В музыкальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой

дирижер не владел так фактурой Брамса, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает

всеобъемлющей широты понимания, другим какого-то нерва, третьим – и того, и другого.

После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без

остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости звуков Брамса

примешивалась повышенная неуверенность и страх «все забыть». Правда, волнение повлекло за собой, как

это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-165

гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых

трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.

После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми «важными

гостями», – им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали континенты, где у

них не было никаких шансов на радушный прием. Становилось поздно. Во время всего вечера я, несмотря

на «изысканное общество», чувствовал себя опустошенным и потерянным. Перед тем, как покинуть прием, хотелось еще раз поблагодарить Бернстайна, расположившегося в кругу почитателей. Мне казалось

невежливым покидать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под

влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцеловав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом.

Видя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-отечески, со всей силой убеждения заявил: нет никакой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я

играл, «как бог», и должен знать, что я просто «гений». Мое замешательство возрастало, а энергия

Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образуется.

Неутомимое сочувствие приняло форму расспросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и

более сконфуженный. Есть ли у меня друзья, подруга? «Tell me», – охрипший голос Ленни звучал все

настойчивее: «What makes you happy? You

166

really deserve to be happy! You have to do something!»* Он все больше раздражался от того, что не мог найти

решения, и настойчиво твердил, стараясь, однако, чтобы я не услышал в его словах личной заинте-ресованности: «Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?» «Do you like to make love?»**

Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.

На следующий день Бернстайн собрался отправиться со мной на прогулку в Пратер и просил меня

позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. «Why?» Он казался удивленным. Я сказал, что не могу

преодолеть своего смущения, и тогда он пообещал, что сам позвонит. Утром я предоставил событиям

развиваться без моего участия, и порадовавшись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве

на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: «Маэстро Бернстайн звонил и сожалел, что не застал».

Вечером в концерте наши пути пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня —

поинтересовался Ленни почти отечески, и мне стало совестно из-за своего бегства.

Несколькими годами позже мы репетировали в Лондоне его «Серенаду». Мне и до того часто случалось ее

играть, и вместе с Бернстайном тоже. «Серенада» сразу покорила меня, когда я услышал запись исполнения

Исаака Стерна в брюссельском магазине пластинок. Это было в 1967 году. Позже, получив ноты от одного

из друзей в США, я сыграл

* Скажи, что делает тебя счастливым?

Ты заслуживаешь счастья!

Надо что-то предпринять! (англ.)

** Тебе нравится заниматься любовью? (англ.)

167

ее премьеру в России. В 1978-м дело дошло до нашей с Ленни первой встречи в Израиле – для меня, по

политическим меркам того времени «советского артиста», это было почти чудом. Наше знакомство

увенчалось тогда записью совместного исполнения «Серенады» с оркестром израильской филармонии. А

теперь, восемь лет спустя мы должны были отпраздновать шестидесятилетний юбилей автора небольшим

европейским турне с Лондонским симфоническим оркестром.

Мне все еще нравилась эта пьеса, хотелось извлечь из нее максимум. И хотя речь шла всего лишь о

репетиции, я, что называется, полностью выложился, самозабвенно предаваясь скрипке. Ленни несколько

раз восхищенно взглянул на меня, а потом внезапно и громко заявил перед всем оркестром: «Ты так

прекрасно играешь! Ты такой замечательный! Можно я на тебе женюсь?»

Я, совершенно смущенный, играл дальше, одновременно пытаясь отнестись к этому, как к проявлению

дружеского расположения, а Ленни продолжал: «Я и не знал, что написал такую хорошую вещь». Как

прикажете это понимать? Мне-то как раз казалось, что исполнитель в этом случае скорее находится у автора

в подчинении. Но вместе с тем моя игра, видимо, оказалась воплощением его намерений, его жестов. Во

всей ситуации легко было распознать нарциссизм Ленни, для которого исполнение служило зеркалом. Но

кто, в конце концов, извлекал из этого выгоду? Может быть Платон? Ведь «Серенада» и задумывалась, как

своего рода музыкальное воплощение его диалогов о любви. Философ наверняка бы

168

улыбнулся. Отношение Ленни ко мне, мое к нему, и наше общее – к его музыке было совершенно одно-значным. Платоническим.

Музыка и потом часто сводила нас вместе. Сегодня, после его смерти, больно сознавать, что нас связывала

только работа, – за ее пределами нам с ним так и не удалось никогда по-настоящему поговорить.

Бесспорно, помехой служили не только мои многочисленные комплексы, но и то, что он постоянно

находился в свете прожекторов и что вокруг него всегда роились какие-то загадочные тени. Случай для

психоанализа? Вильгельм Райх наверняка попытался бы добраться до первопричин наших симпатий и

антипатий.

Несмотря ни на что, встречи с Ленни были важным для меня примером того, как существенное соединяется

с пустяками, аналитический ум с импульсивностью, и как противоположности могут образовывать некую

целостность. Его прочтение Малера – документ нашей эпохи, а сам Бернстайн, при всей своей

противоречивости, одна из немногих подлинно творческих личностей нашего века. К сожалению, ничем не

восполнить ни прерванную совместную работу, ни силы и обаяния его жизнеутверждения, полного

красочных противоречий.

Мое ухо, укушенное Ленни в приступе восторга на вечеринке по поводу нашего последнего концерта в

Нью-Йорке, уже на следующий день не болело.

Только записанная нами вместе музыка все еще может служить доказательством моего восхищения и

нашего внутреннего родства. Впрочем, и то, и другое – лишь капли в реке времени.

169

С приветом!

Я ждал лифта в отеле «Империал» в Вене, где меня еще в прежнее время, когда я жил в Москве, нередко

поселял Musikverein; двери лифта открылись, из него вышел человек. «Лицо знакомое», – автоматически

подсказала память. Я поздоровался почти машинально. Он отошел на пару шагов, обернулся и внезапно

произнес: «Да это же Кремер! Сервус!*» Теперь и я знал, кто ко мне обратился – великий австрийский

пианист Фридрих Гульда. «Скажи», – через секунду спросил он меня, – «как можно было бросить такую

очаровательную женщину?» Несколько мгновений мне понадобилось на то, чтобы сообразить, что он имеет

в виду Татьяну – несколько лет прошло с тех пор, как мы разошлись. Поэтому я ответил смущенно: «Так

уж, к сожалению, вышло». Гений изобразил на лице изумление, подкрепленное энергичным: «Не понимаю».

И, кинув на прощание: «Ну, бывай!», удалился.

* С приветом ( нем., австр.)

170

Годом или двумя позже во время Зальцбургского фестиваля Гульда давал серию концертов на краю города, в Петерсбруннхоф, в альтернативной программе, собравшей толпу восторженных поклонников. Мы с Леной

все три вечера были в зрительном зале. Это было удивительно. То, на что этот пианист был способен, казалось неправдоподобным. Прежде всего, он играл на инструменте, встречающемся в наше время только в

музыкальной энциклопедии: на клавикорде. Звук, хоть и деликатно усиленный электроникой, производил

гипнотическое впечатление. Гульда сам во вступительном слове признался: ему понадобилось несколько

лет, чтобы этого добиться.

Но не только мастерство в обращении с клавикордом, – прежде всего его способность к импровизации, его

общая музыкальная чувственность, которая, как все подлинно артистическое, была исконно-музыкальной, то есть выходила за пределы всякого пианизма, – все это заставляло онеметь от восторга. С каждым

вечером во мне росло желание помузицировать с ним вместе. И прежде всего, чему-то у него научиться. В

конце всей серии его выступлений я поздравил маэстро, – точнее, мы вдвоем с Леной поздравили его.

Гульда, не ожидавший увидеть нас среди разнородной фестивальной публики, был приятно удивлен, хотя и

постарался этого не показать. Официальный музыкальный мир был ему так же чужд, как и сам

Зальцбургский фестиваль. Для начала он спросил, будто заранее зная ответ: «Разве это не здорово, эта

штука?!» После чего с энтузиазмом доба-

171

вил: «Мы должны обязательно сделать что-нибудь вместе! Уверен, у нас что-нибудь да получится!»

Позже пришло разочарование. Лене показалось (наверное, не без оснований), что предложение относилось, в первую очередь, к ней. Мои предложения о совместной работе Гульду не вдохновили. Не раз впоследствии

пришлось услышать его «не заинтересован». В тот раз в Зальцбурге мы были очарованы его игрой и его

обаянием, однако нам пришлось опять убедиться: муза была и остается женщиной.

Снова Зальцбург. На сей раз – Моцартовская неделя 1990 года. С коллегами по Локенхаузу – Вероникой и

Клеменсом Хагенами, а также пианисткой Элен Гримо – я выступал в Mozarteum. На второй вечер среди

публики собралось много прославленных имен – Иегуди Менухин, Шандор Вег. Дверь в артистическую

открылась и вошел Гульда. Сердечно и ласково он бросился к испуганной, залившейся краской Элен со

словами: «Привет, невестушка!» Оказалось, что он имел в виду не Элен, а Веронику, подругу его сына

Пауля. Обеих дам он до тех пор не видел ни разу. Прошло несколько минут, пока недоразумение

выяснилось. Это было одновременно смешно и тягостно, но пылкий темперамент Гульды преодолел

неловкость.

Наш концерт, на котором царило излишнее напряжение, вызванное фестивальным собранием, не вполне

удался. Неудачам не всегда находится объяснение. Накануне вечером с той же программой все было гораздо

свободнее и лучше. Несмотря на это (я несколько раз слышал подобные реплики), Гульда был очарован

игрой Элен. Кто поза-

172

ботился о том, чтобы распространить эту предположительную оценку? Может быть, ее старательные

менеджеры, узнавшие о встрече? Несмотря на явную одаренность Элен, в тот неудавшийся вечер я

заподозрил, что дело тут едва ли в музыкальных способностях, скорее в том недоразумении, с которым

мастер неожиданно столкнулся. Артисты остаются артистами – в том числе и при виде очаровательных

созданий. Взгляд или объятие, в конце концов, воспламеняют не меньше, чем аккорд из «Тристана». Правда, в этом случае, пламя оказалось не слишком длительным. Через несколько недель, когда Элен позвонила

маэстро, чтобы спросить его профессионального совета, Гульда, к ее изумлению, очень скоро повесил