Текст книги "Русская религиозность. Том XI"

Автор книги: Георгий Федотов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 54 страниц)

Первый храм, возведенный в Новгороде после обращения в христианство в конце X века, был деревянным. Почти все многочисленные церквушки в малых городах и селах в течение столетий оставались деревянными, так же как и первые часовенки лесных отшельников, и даже знаменитые монастыри – Сергиев, Кириллов, Ферапонтов – были деревянными, пока их не перестроили в каменные. Первая каменная церковь в Москве, Успенский собор в Кремле, была заложена только в 1328 году. Летописи никогда не забывают упомянуть о закладке или об освящении нового каменного храма как о важном церковном событии. Деревянные храмы недолговечны. Ни один из деревянных храмов средневековья не сохранился до нашего времени. Они страдали от непрестанных пожаров, которые, по–видимому, уничтожали каждый русский город, по крайней мере, один раз в столетие. Мы не располагаем живописными изображениями или подробными описаниями старейших деревянных храмов. Самые старые, существующие и поныне, деревянные храмы принадлежат XVII веку, но и они чрезвычайно редки.

Но возведение деревянных храмов продолжалось на севере и в недавнее время, а посему мы располагаем некоторыми образца–ми этого древнерусского искусства. Принимая во внимание кон–серватизм народного творчества, можно представить подобные сооружения, существовавшие на протяжении средних веков. Их отличительные черты: четверик, сложенный из горизонтальных бревен, малые размеры, башенки, увенчанные восьмигранными шатрами, а иногда и многими куполами, или «главами», весьма изящной формы. Паперти и галереи часто украшались богатым орнаментом, но даже в простейшем варианте эти скромные часовни, затерянные в лесах, несомненно, несут в себе особое очарование. Несмотря на большое количество каменных храмов, Новгородская земля изобиловала также и храмами деревянными. Их было огромное количество – мы обнаруживаем это, листая так называемые «Летописи церквей Божиих» – огромный том, в котором регистрировалось строительство церквей на протяжении многих столетий в одном только Новгороде {492}.

Огромное количество храмов отчасти объясняется малыми размерами. Но в бесконечном умножении их количества присутствовал и другой, религиозный, мотив. Он раскрывается благодаря редкому обычаю возведения «обыденных» (однодневных) храмов, который был известен не только в Новгороде, но также и в других средневековых государствах. Когда свирепствовала чума или какая‑либо другая эпидемия, граждане давали обет построить храм за один день, чтобы умилостивить разгневанного Владыку. Вероятно, желание немедленно увидеть результат было причиной столь поразительно краткого периода строительства. Невольно по контрасту вспоминаются западные соборы, которые также строились всем миром, в том числе и по обетам, и для завершения которых потребовались столетия. В храмах средневековой Руси отсутствует монументальность и грандиозное великолепие. Однако не стоит думать, что эти однодневные храмы были обязательно некрасивыми. Будь то дерево или камень, материал, из которого сооружались эти скромные памятники зодчества, предоставлял прекрасные декоративные возможности.

До определенного времени у русских средневековых храмов не было колоколен. Они заменялись так называемыми звонницами, возводившимися в виде столбов, перекрытых арками, к которым подвешивались колокола. Эти звонницы, соединенные с храмом или стоящие отдельно, иногда привлекательны, так же как и всевозможные паперти и галереи, окружающие главное здание. В этих дополнительных постройках можно видеть влияние деревянного зодчества, которое считается родоначальником русских куполов.

Внешний купол в Византии был частью большой сферы, как это можно видеть в Святой Софии. Он в точности соответствовал внутреннему облику купола, символизирующего небесный свод. На Руси внешние «главы», возвышающиеся над цилиндрическими «шеями», или барабанами, становились все более и более независимыми от внутренней конструкции{493}. Покрытые металлом или позолоченные, главы росли в высоту и стали более закругленными и заостренными в центре. Форма самых древних глав в Новгороде неизвестна, так как они были перестроены в соответствии с позднейшими вкусами. Типичная новгородская «глава» XIV и XV веков имеет форму воинского шлема, увенчанного крестом. Дальнейшее развитие все более и более заостряло вершину, преобразив шлем в так называемую «луковицу» («маковицу»). У многих как деревянных, так и каменных северных храмов луковица не так сплющена, как в Москве, и ее удлиненная и суженная кверху форма стройна и элегантна. Она напоминает огонек свечи, столь дорогой для русского благочестия, а посему пробуждает, более чем какая‑либо другая архитектурная форма, чувство умиления – весь комплекс религиозных ассоциаций, связанных с этим словом {494}.

В противоположном направлении развивалось церковное строительство в Пскове, пограничной республике, зависимой от Новгорода. Благородный архитектурный стиль Новгорода подвергся провинциальному влиянию. Типично псковский храм приземист, а его купол, обычно в виде одной большой луковицы, выходит за рамки мыслимых пропорций. В некоторых случаях достигает половины величины самого храма. Псковский храм далеко не изящен, но он обладает собственным очарованием: он уютен, удобен, душевен. Византийское величие полностью улетучилось в этом народно–демократическом мире.

Вообразим, что мы входим в один из средневековых русских храмов. В первую очередь удивляет множество народа, главным образом женщин, среди которых есть также и молодые парни, заполняющего большой притвор во время службы. Это люди, которым запрещено входить в храм во время Божественной литургии; они лишены возможности причаститься, так как находятся под епитимией. Пройдя через главные двери, вы вступаете в храм и оказываетесь в высоком, полутемном помещении, освещенным слегка пробивающимися сквозь узкие оконные проемы солнечными лучами и бесчисленными лампадами и свечами, горящими перед иконами. Если это каменный храм средних размеров, в середине увидите массивные столбы, поддерживающие купол. Его своды переходят в довольно узкий барабан, прорезанный небольшими отверстиями. Но тщетно будете искать апсиду, как у западных храмов. Она невидима, отрезанная от основного пространства храма высокой деревянной стеной, называемой иконостасом. Эта стена полностью увешана иконами или, вернее, сама состоит из икон, расположенных горизонтальными рядами, один над другим, почти до самого потолка. Три двери (главная, называемая «царскими вратами», богато украшена и позолочена), когда они открываются, то виден алтарь с великолепно украшенным престолом. Но большую часть богослужения двери закрыты, и архитектурный интерьер как бы усечен. Храм выглядит укороченным с восточной стороны, где находится «святая святых». Этот формальный дефект затмевается и почти компенсируется богатством внутреннего убранства, деревянной, в основном позолоченной, резьбой, световыми эффектами и, прежде всего, чудесной иконописью, покрывающей не только иконостас, но и всю церковь сверху донизу – ее стены, центральные колонны и сам купол. Общее впечатление внушает благоговение. Но оно совершенно отличается от впечатления, производимого византийским храмом, не говоря уже о западной базилике.

Малые размеры русских храмов объясняются не только отсутствием технического мастерства или климатическими условиями – храм нуждается в отоплении во время суровой русской зимы. Отчасти это проявление русского религиозного вкуса, по крайней мере каким он был в средневековый и более поздний Московский периоды. Особенно это касается иконостаса. Византия сделала первый шаг к его созданию, поместив ряд малых икон на решетку, отделявшую алтарь от основного пространства храма. Однако, хотя это не заметно с первого взгляда, такая структура многое изменила в общем понимании храма. Как византийские средневековые храмы, так и киевские оставляли открытым вид на апсиду с монументальным изображением Богородицы и другими важными мозаиками и фресками. Предполагается, что решающий шаг к созданию сплошного иконостаса был сделан в XIV веке на всем христианском Востоке. Мы располагаем многими старыми иконостасами XIV века или, по меньшей мере, царскими вратами редкой красоты, прорезывавшими иконостас в центре. Потеря архитектурной перспективы осталась, по–видимому, незамеченной.

Мы имеем потрясающее свидетельство более позднего времени о русском пристрастии к ограниченному пространству. Когда царь Иван Грозный построил в Москве на Красной площади знаменитый собор, известный под именем храма Василия Блаженного, он или русские зодчие разделили все пространство собора каменными стенами на 9 маленьких частей, так что получилось 9 маленьких храмов вместо одного большого.

Какова же была религиозная идея, легшая в основу такого художественного видения? Прожив какое‑то время в атмосфере русских средневековых храмов и сравнивая этот эстетический опыт с религиозной жизнью русских людей, можно сделать некоторые выводы. Вероятно, русское литургическое чувство столь же далеко отстоит от византийского, сколь и от католического западного. О русском храме нельзя сказать: «небо, опустившееся на землю» или, наоборот, «земное, устремленное к небесному», как в случае готической базилики, и вряд ли можно назвать его соединением небесной и земной Церквей, как это с большой силой выражено в византийских литургических гимнах, или же собранием земной Церкви перед священным престолом, как в Церкви Римской. В древнерусском храме ощущаем, что Божественное пребывает не где‑то там вверху, «на небесах», но присутствует прямо здесь, в алтаре, во всех святынях, наполняющих его: иконах, крестах, мощах, в потире, в позолоченных Евангелиях – во всех тех предметах, которые целуем и почитаем. Полное воплощение духовного в материальном – одна из существеннейших черт русской религиозности.

В свете этого опыта ясно, что церковь существует не столько для людей, сколько для Бога. В народе часто называют церковь «домом Божьим». Не место для собраний, а, скорее, сокровищница, святилище, собрание святынь, в которых воплощено присутствие Бога. Люди входят сюда со страхом и трепетом, как входят в святое место паломники, или, ощущая себя недостойными, молятся в притворе. Если храм есть святилище, то алтарь – святилище в святилище («Святая святых»). Никто, кроме священника, не может входить через царские врата, и закрытие врат символизирует высокую стену, отделяющую Святая святых от мирян, и подчеркивает страшное величие таинства. Но что это за таинство? Конечно, святая Евхаристия, сердце христианской литургии, сердце церковной жизни. И, однако, громада

иконостаса прячет таинство столь глубоко, что многие перестают его понимать или даже каким‑либо образом ощущать.

Истоки такого положения следует искать в Византии. Сначала завеса пред алтарем во время торжественных молитв об освящении (анафора), затем тихое, почти неслышное произнесение анафоры, так же как и других молитв, неправильно называемых «тайными» (по–гречески – таинственными). Несмотря на протест императора Юстиниана в VI столетии, эта практика одержала верх, и греческая литургия утратила для мирян большую часть смысла. На славянской, в частности русской, почве понимание литургии затруднительно из‑за ряда филологических недоразумений. Слово «altar», именно в этой его, латинской, форме, использовалось славянскими переводчиками для обозначения всего святилища, а не только для освященного престола. Слово «altar» в собственном смысле было переведено не как «трапеза» (так в Греческой Церкви), а по–церковнославянски – «престол». Вначале «престол» означал «стол», к которому добавилась приставка «пре» для выражения того, что это «самый священный стол».

Но поскольку в русском языке слово «стол» использовалось для передачи двух значений: «стол» и «стул» («трон»), с течением времени «престол» сохранил только второе значение, а именно «трон». Это полностью исказило идею «освященного алтаря» в народном сознании. В некоторых русских религиозных песнопениях Божия Матерь изображается сидящей в алтаре на престоле как на троне. В других песнопениях подобное положение занимает святой, чьи мощи почитаются в данном храме{495}. Для большинства мирян время освящения святых даров проходит незамеченным, а кульминационным моментом литургии считается торжественная процессия с подготовленными святыми дарами (хлебом и вином), известная как Великий Вход (который совершается в начале литургии верных и начинается с пения «Херувимской»){496}. Столетия монгольского владычества привели к постепенному отказу от практики частого причащения, и, соответственно, к потере интереса к евхаристическому значению литургии. И тогда иконостас превратился в стену, отделяющую алтарь и евхаристическое таинство от собрания мирян. Религиозное внимание и почитание мирян концентрировалось на святых иконах, которые верующие по входе в храм целовали, пред которыми преклоняли колена и ставили зажженные свечи, а то, что происходило за иконостасом, оставалось незамеченным. Иконы приобрели то, что потеряла Евхаристия.

Выиграло русское искусство. Иконопись возвысилась благодаря чрезвычайному росту иконопочитания и, в отличие от архитектуры, вознеслась до недосягаемых высот. Религиозные и художественные мотивы, мистическое созерцание небесного мира и чисто человеческая радость, передаваемая в цвете, композиции, рисунке, соединились в гармоническое целое, хотя иногда могла преобладать та или иная сторона.

Обрела ли должное место в этом синтезе богословская мысль? Современный русский мыслитель признал за русской иконой высокую богословскую ценность, назвав ее «умозрением в красках»{497}. В первой половине XVI века русская иконография, действительно, создала ряд новых образов для передачи догматов или иллюстрации церковных песнопений. Что касается средних веков, то о подобных новшествах ничего не известно. Русские следовали византийским образцам, хотя привносится славянский стиль. В иконах нашли отражение многочисленные русские святые, русские костюмы и даже исторические события, но отнюдь не новые богословские идеи.

Изобретение иконостаса потребовало нового распределения классических иконографических типов. Стенная роспись должна была уступить место деревянной иконе; мозаика в течение монгольского периода полностью исчезла, вероятно, из‑за упадка технического мастерства. И величественная апсида, ставшая невидимой для всех, кроме служащего духовенства, прячется за стеной из икон.

Первый ряд икон (так называемый «местный чин»), большего размера, чем остальные, является самым важным. По обе стороны от царских врат мы видим Иисуса Христа (справа от зрителя) и Богородицу (слева). Обе фигуры изображаются по пояс. Спаситель держит в одной руке Евангелие, а другой рукой благословляет. Выражение Его лица могло быть мягким, любящим и, наоборот, суровым – использовались оба варианта. Второй вариант назывался «Спас Ярое Око». То же самое можно сказать и о Богородице. Из Византии к нам пришло два типа Ее изображения: «Одигитрия» и «Умиление». В обоих случаях Богородица держит Младенца Христа, но в разных положениях и с разным выражением лица. В типе «Одигитрия» головы Матери и Младенца изображены параллельно друг другу, безо всякой связи между собой. Младенец смотрит прямо перед собой всеведущими, недетскими глазами. Богоматерь с таким же выражением лица – идеальный образ Небесной Царицы.

В отличие от Греции, Русь предпочла другой тип – «Умиление». Младенец прижимает Свою щеку к щеке Матери, лицо которой выражает, скорее, нежность, чем величие. В Новгороде почитали еще и третий тип иконы Богородицы, который также был заимствован у греков. В Византии этот тип изображения назывался «Эммануил». Мария изображалась молящейся (Oranta) с воздетыми кверху руками, с медальоном на груди, внутри которого Божественный Младенец до Своего рождения. На Руси эта икона называлась «Знамение», в память о выдающемся политическом событии 1169 года. Считалось, что победа республиканской новгородской армии над коалицией князей под руководством Андрея Боголюбского была достигнута благодаря заступничеству этой иконы Богородицы, которая стала, таким образом, Покровительницей города.

Другие «местные» иконы на иконостасе посвящались святому или празднику, в память или во имя которого был освящен храм, а также другим почитаемым святым, среди которых первое место занимает святитель Николай Чудотворец. На боковых дверях обычно изображались два архангела – Михаил и Гавриил – прекрасные юноши в эллинистическом стиле. Царские врата, состоящие из двух, решетчатых или сплошных, створок также украшались небольшими иконами, обычно их было шесть, причем две изображали Благовещение, а четыре угловых – евангелистов или отцов Церкви.

Второй, меньший по размерам, ряд икон представлял 12 главных («двунадесятых») праздников церковного календаря, общее количество которых часто превосходило предписанное число. В разных храмах число рядов могло варьироваться. Обычно один ряд посвящался пророкам с Богородицей, сидящей посредине, еще один ряд – апостолам с расположенной посредине композицией, именуемой в России «Деисус» – от искаженного греческого «deesis» (моление). В центре композиции – икона Христа, восседающего на престоле в образе Судии; по обеим Его сторонам располагаются Богородица и святой Иоанн Креститель. Иоанн в накидке из верблюжьего волоса и с крыльями за спиной, символизирующими его аскетическое, подобное ангельскому, совершенство. Он и Дева Мария склоняются пред Судией, восседающем на престоле, в молитве за грешное человечество. За этими тремя центральными фигурами (собственно «deesis») следуют по обе стороны два архангела; завершают же этот ряд апостолы, по шесть с каждой стороны, возглавляемые Петром и Павлом. Их лица повернуты к Христу, и, таким образом, вся композиция, хотя и состоит из отдельных икон, представляет собой единое целое: небесные участники Страшного Суда.

Наряду с иконостасом, отдельные иконы висят на стенах, в частности на четырех центральных столбах. Они лежат также на аналоях (столиках для чтения) и даже помещаются снаружи над входом или на большей апсиде. Для русского благочестия икон никогда не бывает слишком много. Однако сохранилась и настенная живопись. В большинстве случаев от древних времен осталось только несколько фрагментов фресок. Но там, где под слоем позднейших «поновлений» они сохранились целиком, мы видим, что вся поверхность стен была покрыта живописью – евангельскими сценами или отдельными фигурами. От чисто декоративной живописи не осталось почти ничего.

В куполе сохранил свое место Пантократор – погрудное изображение Иисуса Христа с суровым выражением лица, со сжатыми – но не для благословения – пальцами рук. Эта рука держит всю вселенную. В Новгороде рассказывалась легенда о Пантократоре в куполе святой Софии. Считалось, что в Своей руке Христос держит Великий Новгород; в день, когда рука разожмется, Новгород погибнет. Ниже Пантократора, в четырех треугольниках (парусах), связывающих барабан купола с четырьмя столпами, изображались четыре евангелиста. Западная стена, как и в римско–католических базиликах, посвящена грандиозной картине Страшного суда. Ее композиция аналогична западным на ту же тему. Иногда она расчленяется на отдельные эпизоды, которые покрывают прилегающие части северной и южной стен. Украшая эти стены, художники или их заказчики пользовались большой свободой. На знаменитых фресках Ферапонтова монастыря стены расписаны в три ряда: верхний ряд иллюстрирует отдельные части акафиста Пресвятой Богородице, средний посвящен сценам из Евангелия (редкая тема для средневековой Руси), взятым, как правило, из литургических чтений Великого поста и Пасхального периода (Постной и Цветной Триоди). Ниже, а также на центральных столпах помещены мученики, изображенные в римских доспехах как Христовы воины.

Апсида алтаря, хотя и невидима из середины храма, не оставалась неукрашенной. Основными сюжетами росписи, как и в древних византийских храмах, были «Богородица Оранта» и «Причащение апостолов», которые со временем встречались все реже и реже и, наконец, полностью исчезли. Их место, однако, было замещено фигурами и сценами, представляющими не меньший интерес для догматического богословия. Многие имеют символическое отношение к таинству Евхаристии или вообще к литургии. Так, в Ферапонтовом монастыре в апсиде помещена иллюстрация к сказанию из «Лимонаря» («Духовного луга»), древнего агиографического сборника, о видении ангелов, сослужащих пресвитерам за литургией во время совершения Евхаристии {498}, а также композиция «Служба святых отец». На последней Христос изображен с белыми волосами как «Ветхий днями» (Дан. 7) в трехцветном круге. По правую сторону от Него – престол с лежащим на нем нагим Младенцем Христом, по левую сторону – жертвенник с Чашей и дискосом, играющим важную роль в подготовке евхаристии. Справа и слева – восемь святителей, обращенных лицом либо к престолу, либо к жертвеннику: это литургические богословы Восточной Церкви.

Великий иконописец Дионисий, расписывавший этот храм, проявил большую свободу в выборе тем. Одна из наиболее интересных композиций – «Учение трех святителей». Трое наиболее почитаемых отцов Восточной Церкви (все они были богословами–литургистами), святые Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, сидят и пишут. От них во всех направлениях текут потоки живительной влаги, к которой припадают устами, чтобы утолить жажду, толпы учеников и других людей.

А теперь обратимся от сюжетов к стилю. Широко распространено мнение, что искусство иконописи, в принципе, противоположно «картинной» живописи. Сторонники этой точки зрения перечисляют следующие черты, отличающие иконопись от секулярного искусства: плоскостное изображение, идеализированные, «преображенные» лики святых, абстрактный пейзаж, абстрактный натюрморт. Конечно, икона никогда не была реалистическим портретом или жанровой сценой. Она игнорирует реалистическую перспективу, условно подает пейзажи, здания и прочие детали. Она создает идеализированную реальность, воспринимаемую сквозь призму средневекового видения Царства Божьего. Но исполнено это средствами современной техники живописи. По форме не отличалась от секулярной живописи той же эпохи, но зато разительно отличалась от иконографических образцов других периодов и стран.

Изучая искусство русского средневековья, необходимо исходить из того, что хотя влияние греческих мастеров и продолжало иметь место, но эти мастера принадлежали к другой школе, нежели во времена киевского византизма. Русские летописи повествуют о различных греческих мастерах, прибывающих в Новгород и другие города и работающих там, иногда с помощью русских подмастерьев. Некий живописец Исайя Грек трудился в Новгороде в 1338 году; несколько греков работало в Москве в 1343 и 1344 годах. Идентифицировать их личности не удалось, в отличие от более позднего выдающегося мастера Феофана Грека, чьи работы хорошо известны историкам искусства{499}

Какие же традиции и стили использовали эти заезжие мастера? В то время Византия, после упадка XIII века, переживала последний расцвет культуры. Этот период известен как Ренессанс Палеологов. Действительно, он имеет некоторые общие черты с ранним, религиозным периодом итальянского Ренессанса. Различные византийские и русские иконы напоминают произведения Дуччо или Чимабуэ, если не заходить слишком далеко в проведении параллелей. Это сходство казалось некоторым русским ученым (Лихачев, Кондаков) столь поразительным, что они предположили наличие непосредственного влияния итальянского искусства через гипотетическую «итало–критскую» школу. В настоящее время мнения ученых противоположны, и историки склонны признавать зависимость итальянского Ренессанса от Греции в области искусства так же, как она была признана в филологии и философии. Фрески Греции Палеологов известны лучше, чем деревянные иконы того же времени (фрески Мистры, Карие Джами). То, что мы видим в изображенных фигурах и сценах, отличается от искусства эпох Македонской династии и династии Комнинов (с X по XII столетия). Налицо новое возрождение эллинистических форм. Человеческая красота, нежность, изящество пришли на смену иератическому величию и суровости. Стройные, удлиненные фигуры – вот что поражает более всего. Некоторые искусствоведы видят в этом новый реализм и интерес к натуре, но не следует преувеличивать эти элементы. Мы остаемся, как и раньше, в сфере идеального, сверхчувственного, но общая атмосфера изменилась. Она стала свободнее, более человечной и в тоже время более духовной.

С чисто формальной точки зрения два стиля сосуществуют, или уживаются друг с другом: живописный и графический. Мы наблюдаем борьбу пространства с линией, живописного моделирования с графичностью, трехмерности с двумерностью. Первая техника используется чаще всего в настенной живописи, вторая – в иконах. Средневековые греки придумали два различных термина для этих направлений: зография и иконография. Оба направления претерпевают взаимное влияние, однако не в равной мере. Преобладает влияние иконы, так что в XV веке линия одерживает победу над пространством. Полнокровное развитие этих течений легче всего можно проследить на примере России. Однако линейный стиль типичен и для искусства кватроченто в Италии и во всей Европе. Я бы даже включил сюда китайскую живопись XV века, хотя и не являюсь специалистом, чтобы объяснить это потрясающее сходство стилей.

Несколько фресок XIV века, сохранившихся в России (все они находятся в Новгороде), являются хорошими примерами палеологовского искусства. В церкви села Болотова (ок. 1352) столь рельефно моделирование фигур и столь контрастно распределение света и тени, что впору говорить об импрессионистической технике письма. Считается, что эта церковь была расписана русскими учениками какого‑то греческого мастера. Более совершенны по исполнению, но в том же стиле, фрески церкви преподобного Феодора Стратилата (ок. 1370) в Новгороде. Один из компетентных ученых относит их к кисти Феофана Грека, знаменитого зографа, чье творчество на Руси мы прослеживаем до начала следующего столетия. В 1405 году он расписывал Благовещенский собор в Москве вместе с Андреем Рублевым, величайшим русским художником всех времен. Таким образом, Феофан – живое связующее звено между расцветом средневекового искусства в Византии и высшей точкой его развития на Руси.

Андрей Рублев был пострижен в монахи Свято–Троицкой обители вскоре после смерти преподобного Сергия Радонежского. Должно быть, он усвоил мистическое благочестие великого святого и, вероятно, научился азам священного искусства под руководством старшего монаха Даниила, вместе с которым он создал замечательные произведения в различных городах Руси. Сначала мы видим обоих иконописцев в Москве, живущих и творящих в Спасо–Андрониковом монастыре, во главе которого стоял один из учеников преподобного Сергия. В это же время Феофан работал совместно с Рублевым в Благовещенском соборе. Здесь Рублев имел возможность изучить манеру Феофана. Более того, его учитель Даниил сам, по–видимому, находился, непосредственно или опосредованно, под влиянием Феофана. Таково, по крайней мере, мнение профессора Игоря Грабаря, проявившего большую изобретательность в попытке определить индивидуальные вклады Даниила и Андрея в роспись владимирского Успенского собора, которая, как известно, была плодом совместной работы старого и молодого мастеров.

Эта роспись свидетельствует – стиль Рублева отличается от манеры обоих учителей, как русского, так и греческого. Действительно, Рублев предпочитал линейный стиль пространственному (объемному) и таким образом ввел новый стиль – русское кватроченто, который находился, вероятно, в большей гармонии с русским художественным вкусом. В иконописи Рублева нет никакого насилия, чрезмерной экспрессии, но достигнута совершенная гармония, особенно в композиции. С графическим мастерством Рублев сочетает несравненное чувство цвета.

Он использует множество тончайших оттенков, избегая отдельных ярких мазков или контрастного противопоставления. Вот точная оценка качеств Рублева И. Грабарем: «исключительное чувство ритма, чувство цветовой гармонии, необычайная одухотворенность концепции»{500}. Действительно, для Андрея, монаха и святого, совершенство формальное служило только средством выражения его небесных видений. Это было ясно его современникам и последующим поколениям. Сам Иосиф Волоцкий пишет о нем и его учителе Данииле, что они «всегда ум и мысль возносят к невещественному и Божественному свету»{501} Самая знаменитая икона Рублева – образ Святой Троицы, написанный для Сергиева монастыря. По мнению знатока современного искусства, И. А. Олсуфьева, это «вершина богословской концепции». Начиная с ее «раскрытия» в 1904 году, она бесспорно признана высочайшим произведением русского искусства.

Композиция этой иконы традиционна. В Восточной Церкви Святая Троица изображалась только символически в виде трех ангелов, явившихся Аврааму. Три небесных гостя восседают за столом, на котором скромная еда, предложенная патриархом. Их лица блистают сверхчеловеческой красотой. Эллинистический тип ангела–хранителя преобразился в образ мистической славы, до сих пор не виданный в христианском искусстве. Ангелы отличаются цветом своих одежд (светло–голубой, светло–сиреневый и светло–зеленый) и отчасти выражением задумчивых неземных лиц. В руках они держат длинные тонкие посохи как символ странничества. Взаимосвязь этих фигур – головы, наклоненные друг к другу, и посохи в руках – сообщает композиции внутреннее движение и жизнь, которая совершенным образом выражена с помощью треугольника, столь излюбленного в классическом итальянском искусстве. В «Троице» Рублев ведет зрителя через красоту к созерцанию Божественной жизни – цели всех мистических созерцаний.

Среди других его икон самыми выдающимися являются, вероятно, монументальная, величественная фигура апостола Павла из «Деисуса» и Спаситель, почти чудом избежавший уничтожения в Звенигороде. Эта икона была найдена Комиссией, работавшей под руководством И. Грабаря, в дровяном сарае, расколотая надвое и, очевидно, приготовленная для топки. Вертикальная трещина нисколько не искажает незабываемый Лик. Возможно, это лучший, по раскрытию Его духовной сущности, образ Христа в истории мирового искусства. Вполне традиционный по чертам, Он потерял суровость греческого Пантократора, но при этом сохранил черты как Своей Божественной, так и человеческой природы – уникальное решение извечной догматической проблемы, достигнутое при помощи художественной интуиции. Очевидна византийская основа искусства Рублева, а именно Ренессанса Палеологов, хотя можно согласиться и с суждением П. П. Муратова, выраженным, может быть, слишком общо: «В это время (XV век) русские художники во многом далеко ушли вперед от византийских предшественников »{502}.