Текст книги "Наука о переводе. История и теория с древнейших времен до наших дней"
Автор книги: Георгий Хухуни
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]
Хотя в течение всего XIX столетия центром европейского перевода считалась Германия, новые веяния, связанные с распространением романтизма, не ограничивались только ее пределами. Даже во Франции, где традиции «совершенствования подлинника» были особенно сильными, а сам художественный перевод находился – в отличие от Германии – скорее на периферии литературного процесса, деятельность романтиков привела к значительным сдвигам.
Характерно, что Проспер Мериме (1803–1870), выпуская в свет свою знаменитую «Гузлу», выданную им за сборник песен, якобы записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине[98]98
Материалы этой мистификации были использованы А.С. Пушкиным при создании «Песен западных славян».
[Закрыть], счел необходимым указать, что во Франции наблюдается растущий с каждым днем интерес к иноземным произведениям, в особенности к таким, форма которых отличается от привычной французскому читателю. Другой видный романтик – Жерар де Нерваль (1808–1855) переводил «Фауста» Гёте и «Ленору» Бюргера, его коллега Альфред да Виньи (1797–1863) – «Отелло» Шекспира.
Особый отклик получила попытка Франсуа Рене Шатобриана (1768–1848) воссоздать «Потерянный рай» Джона Мильтона как можно ближе к оригиналу, для чего Шатобриан даже отказался от стихотворной формы и передал поэму прозой. Этот перевод, вышедший в свет в 1836 г., вызвал оживленную полемику в английских и французских журналах, на которую откликнулся в России А.С. Пушкин, давший труду французского поэта-романтика двойственную оценку. Отмечая, что, «стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан не смог соблюсти в своем переложении верности смысла и выражения», Пушкин вместе с тем счел необходимым специально подчеркнуть значение примера, данного Шатобрианом: «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! Такое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно удивить поборников исправительных переводов и, вероятно, будет иметь большое влияние на словесность»[99]99
Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1962. С. 232, 226.
[Закрыть].
Позднее во Франции начинают все громче звучать голоса, указывающие на то, что существующие переводы меньше всего считаются с природой и индивидуально-стилистическими особенностями оригиналов, тогда как именно здесь, учитывая традиционно слабое знание иностранных языков, ощущается особенно сильная нужда в таких переводах, которые смогли бы познакомить читающую публику с шедеврами иностранной поэзии. В выполнении этой задачи уже во второй половине XIX века большую роль сыграли так называемые «парнасцы» (группа поэтов, группировавшихся вокруг альманаха «Литературный Парнас»). Их признанный лидер Леконт де Лиль создал ряд переводов античной поэзии. Поэтическим переводом занимались и французские символисты (например, Шарль Бодлер и Стефан Малларме, воссоздававшие стихотворения Э. По); появлялись и работы теоретического характера.
7. Английский перевод XIX векаХотя роль и значение перевода в английской литературной традиции XIX столетия значительно уступали немецкой, здесь также прослеживались во многом аналогичные тенденции. Во второй половине XIX в., в викторианскую эпоху (т. е. в царствование королевы Виктории, правившей в 1837–1901), получил широкое распространение тезис, сформулированный Джорджем Ньюменом (1801–1890), согласно которому переводчик должен сохранять любую особенность оригинала до тех пор, пока это возможно, с тем большей тщательностью, чем она необычнее. Схожие мысли высказывал и знаменитый поэт Роберт Браунинг (1812–1889), утверждавший, что лишь абсолютно буквальный перевод, точно передающий слова подлинника и их последовательность, дает правильное представление о последнем (хотя Браунинг и оговаривал, что необходимо избегать случаев явного насилия над английским языком). Такого же мнения придерживался поэт и живописец Данте Габриэль Россетти (1828–1882), у которого вырвалось характерное признание относительно связанных с подобной верностью автора трудностях: «Работа переводчика (и да будет об этом сказано со всевозможным смирением) представляет собой неизбежное самоотрицание. Сколь часто воспользовался бы он даром своей эпохи и своего языка – если бы только последний принадлежал ему самому; сколь часто тот или иной размер подходит для любой формы, кроме избранной автором, а та или иная форма – для любого размера, за исключением использованного автором… Переводчик порой готов пожертвовать мыслью ради музыкальности, а порой музыкальностью ради мысли, но нет, он обязан равным образом воссоздать и то и другое. Иногда переводчика раздражает явный недостаток оригинала, и он с радостью устранил бы его, сделав для поэта то, в чем отказал ему век, когда автор творил, – но увы! Как раз это не входит в его задачи»[100]100
Savory Th. Op. cit. P. 51–52.
[Закрыть].
Стремясь отразить в переводе отдаленность оригинала во времени и пространстве, английские переводчики, как и их немецкие собратья, считали возможным, по словам Р. Браунинга, использовать лексику и фразеологию, вышедшую из каждодневного употребления и ставшую, таким образом, более пригодной для передачи существующей между подлинником и читателями перевода дистанции. И – опять-таки подобно тому, как это имело место в Германии – они также не избежали упреков со стороны современной и позднейшей критики в труднодоступности, а часто и малопонятности создававшихся ими переводов. В начале 1860-х годов против «ньюманизирования» переводов решительно выступил поэт и критик Мэтью Арнольд (1822–1888), отстаивавший при их оценке решающую роль художественного впечатления. В работе, посвященной переводам Гомера, Арнольд отмечал, что переводчику не следует доверять ни своим представлениям о возможной реакции на его труд самих древних греков, ибо здесь он рискует заблудиться в тумане неизвестности, ни мнению рядового английского читателя, который не обладает должными познаниями, ни, наконец, своему собственному суждению, где может сказаться субъективизм индивидуального вкуса. По мнению Арнольда, наиболее правильным будет проверить, как воздействует перевод на знающих язык оригинала и способных оценить поэзию.
С другой стороны, сохранялись в Англии и традиции вольной интерпретации переводимого автора («имитации», по Каули и Денэму), ярким примером которой считались рубайи (четверостишия) Омара Хайяма, воссозданные Эдвардом Фицджеральдом (1809–1883), которые Браунинг охарактеризовал как прекрасную английскую поэзию, но отнюдь не перевод – отзыв, напоминающий то, что столетием раньше говорили о Попе…
И наконец, знала английская литература XIX в. и утверждения о принципиальной неосуществимости перевода прежде всего поэтических произведений. Наиболее известным стало высказывание выдающегося поэта-романтика Перси Биши Шелли (1792–1822) о том, что стремиться передать поэзию с одного языка на другой – это то же самое, что бросить в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха.
Развивалась и практика художественного перевода. Так, Данте Габриэль Россетти переводил Данте Алигьери и других итальянских поэтов; поэт и мыслитель Уильям Моррис (1834–1896) – исландские саги и «Энеиду» Вергилия; Элджернон Чарльз Суинбери (1837–1909) – французских поэтов Франсуа Вийона и Теофиля Готье и др.
Таковы были основные итоги, с которыми теория и практика перевода в рассмотренных странах Западной Европы подошла к XX столетию.
Глава 9
Зарубежная переводческая мысль XX века
1. Общая характеристика теории и практики перевода в XX столетииРассмотрение основных проблем, связанных с переводом и переводческой мыслью ХХ в., в определенном смысле является гораздо более сложным и трудным делом, нежели анализ предыдущих этапов, о которых шла речь выше. Во-первых, за вторую половину прошлого века в мире было создано гораздо больше трудов в интересующей нас области, нежели за все предшествующие периоды, вместе взятые, и даже простое перечисление наиболее важных работ потребовало бы отдельной книги. Во-вторых, сравнительно небольшая временная дистанция, отделяющая нас от момента их создания, существенно затрудняет беспристрастную и объективную оценку – как известно, «большое видится на расстоянии». Имея в виду указанные обстоятельства, Т. Сейвори еще в 1960-х годах заметил: «Каждый автор, пишущий историю, должен избегать ошибки слишком близкого приближения к современности, однако в данном случае последняя настолько важна, что совершенно умолчать о ней просто не представляется возможным»[101]101
Savory Th. Op. cit. P. 47.
[Закрыть].
Возрастание интереса к переводу и теоретическому осмыслению его проблем стало наблюдаться уже с первых десятилетий XX в. (работы П. Кауера, К. Бардта, К. Шольца, Дж. П. Постгейта и др.). После Первой мировой войны указанная тенденция еще более усилилась, что отметил еще в начале 1930-х годов М.П. Алексеев: «Тысячная армия переводчиков готовит для своих читателей литературную пищу из чужеземных литературных продуктов; звание переводчика становится почетным, а его профессия – прибыльной; знание чужого языка, если оно соединяется с тонким критическим чутьем и самостоятельным талантом, приносит славу; переводами не пренебрегают и писатели, обладающие литературной известностью»[102]102
Алексеев М.П. Проблема художественного перевода // Сборник трудов Иркутского государственного университета. Т. XVIII. Вып. 1. Иркутск, 1931. С. 152.
[Закрыть].
Новый взлет переводческой деятельности (после некоторого спада, связанного с событиями Второй мировой войны) наступил начиная с 50-х годов XX в. Среди многочисленных определений, дававшихся XX столетию, все чаще стало мелькать и выражение «век перевода», авторство которого приписывается Пьеру Франсуа Кайе – французскому писателю, переводчику и теоретику перевода, который в течение многих лет возглавлял созданную при его активном участии в 1953 г. Международную федерацию переводчиков (FJT)[103]103
От французского Federation Internationale des Traducteurs.
[Закрыть] и являлся главным редактором ее печатного органа – журнала «Babel» («Вавилон»)[104]104
Название журнала связано с известной библейской легендой о смешении языков при строительстве Вавилонской башни.
[Закрыть]. Именно на одном из конгрессов названной федерации в сентябре 1963 г. была принята известная «Хартия переводчика», содержащая следующие основные положения[105]105
Полный русский текст Хартии переводчика опубликован в книге «Мастерство перевода» (М., 1965).
[Закрыть]:
– всякий перевод должен быть верным и точно передавать мысль и форму оригинала; соблюдение такой верности является юридической и моральной обязанностью переводчика;
– верный перевод не следует, однако, смешивать с переводом буквальным, поскольку верность не исключает необходимых изменений, имеющих целью дать почувствовать на другом языке, в другой стране форму, атмосферу и внутренний смысл произведения;
– переводчик должен хорошо знать язык, с которого переводит, и, что еще важнее, в совершенстве владеть языком, на который переводит;
– он должен, кроме того, быть широко образован, достаточно хорошо знать предмет, о котором идет речь, и воздерживаться от работы в незнакомой ему области.
Помимо количественного роста переводных текстов, для XX столетия, особенно его второй половины, характерна специализация отдельных видов перевода и возникновение новых его разновидностей: все более важную роль стал играть научный перевод, были созданы и продолжают создаваться различные системы машинного перевода и т. д.
Указанные обстоятельства оказали огромное влияние и на развитие переводческой мысли. В 1950—1960-х гг. получает своего рода официальное признание переводоведение в качестве особой научной дисциплины, обладающей собственным предметом изучения, структурой и методами. Вместе с тем в XX столетии к проблемам межъязыковой коммуникации стали все чаще обращаться и для решения более общих научных задач. Один из крупнейших английских лингвистов Джон Ферс писал в середине 1950-х годов: «Существование перевода является серьезным вызовом лингвистической теории и философии. Знаем ли мы, как мы переводим? Знаем ли мы хотя бы, что мы переводим? Если бы мы могли ответить на эти вопросы в строго научных терминах, мы значительно продвинулись бы вперед по пути создания новой всеобъемлющей теории языка и базы для философских обобщений»[106]106
Вопросы теории перевода в современной зарубежной лингвистике. М., 1979. С. 35.
[Закрыть].
Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955), получивший широкую известность в мире своими трудами, в которых была предпринята попытка критического осмысления природы западноевропейской культуры, опубликовал в 1940 г. сравнительно небольшое эссе под характерным заглавием «Нищета и блеск перевода», во многих отношениях продолжавшее и развивавшее идеи Вильгельма фон Гумбольдта, а в ряде случаев прямо перекликавшееся с ними. Как отмечалось выше, в работах великого немецкого лингвиста можно найти как отрицание возможности полноценной передачи оригинала на другой язык, так и глубокую теоретическую разработку принципов и методов последней. Следуя ему, Ортега-и-Гассет в своем эссе, построенном в форме диалога, учиняет как бы своеобразный «суд» над переводом: вначале («Нищета») испанский философ берет на себя роль обвинителя, перечисляя недостатки, «фатально» присущие переводу как таковому, а затем («Блеск») произносит горячую и страстную защитительную речь, отстаивая (как это делали столетием раньше многие деятели немецкой культуры) высокое предназначение перевода и выполняемую им почетную роль.
«Нищета» интересующего нас явления объясняется, по мнению автора, следующими причинами:
– оригинальное творчество почти всегда представляет собой своеобразный протест против окружающей действительности. Хорошо писать – значит постоянно подтачивать общепринятую грамматику и норму языка, что требует определенной решительности и бесстрашия. Переводчик же, сама профессия которого выдает натуру, склонную к подчинению, неизбежно заключит переводимого автора в темницу лингвистической нормы и тем самым предаст его;
– более или менее близко к оригиналу могут быть переданы лишь научные сочинения, поскольку они написаны на «псевдоязыке» единой терминологии, представляющем собой своеобразный суррогат естественного языка, непонятный неспециалистам. Однако и здесь существуют достаточно большие сложности (например, создатель теории множеств Г. Кантор использовал немецкий термин «Menge», значение которого шире, чем значение слова «множество» в других европейских языках);
– даже в области самой науки (может быть, за исключением таких областей, как математика, физика и, если угодно, биология) автор должен быть писателем в подлинном смысле слова, т. е. пользоваться родным языком с редким тактом, выполняя два несовместимых условия: быть понятным читателю и в то же время поколебать обыденное употребление языка. Вряд ли подобную двойную операцию в состоянии осилить простые переводчики;
– индивидуальный стиль любого автора заключается в том, что отдельные слова, благодаря едва заметному смещению привычного смысла, приобретают значение, отличающееся от общепринятого. С другой стороны, каждый язык обладает собственным лингвистическим стилем, который В. Гумбольдт называл его «внутренней формой». Поэтому два слова в разных языках, которые в словарях отождествляются по значению, на самом деле никогда не соответствуют в точности одним и тем же предметам. Так, например, испанское и немецкое слова, обозначающие лес, настолько сильно расходятся с точки зрения предметной отнесенности, что вызывают совершенно разные эмоциональные и духовные отзвуки.
Вследствие отмеченного выше несходства перевод представляет собой некое «флю» – расплывчатое и размытое изображение, напоминающее фотографии двух разных людей, снятые одна поверх другой. Из-за этого автор оригинала всегда предстает в несколько неясном виде и кажется несколько глуповатым.
Однако вслед за приведенными аргументами, казалось бы, «убивающими» саму возможность межъязыковой передачи, следуют характерные слова: «Мне было очень важно подчеркнуть нищету перевода, особенно определить его трудности, его неосуществимость, но вовсе не для того, чтобы на этом остановиться; напротив, чтобы, оттолкнувшись от этого положения, мы смогли устремиться к возможному блеску искусства перевода. Вот подходящий момент, чтобы воскликнуть: “Перевод умер! Да здравствует перевод!” Теперь нам следует грести в обратном направлении и, как говорит Сократ в подобных случаях, пропеть палинодию»[107]107
Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М., 1991. С. 340. Палинодия (греч.) – покаянное стихотворение.
[Закрыть].
Таким образом, по мысли Ортеги-и-Гассета, заявлять о невозможности перевода отнюдь не значит отрицать его возможный блеск. Напротив, именно трудность и неосуществимость стоящей перед переводчиком задачи придают его работе особое благородство и смысл. И состоит последний прежде всего в том, что, раскрывая секреты других эпох и народов, перевод преодолевает враждебную разобщенность между ними и тем самым объединяет человечество.
Отмечая, что перевод представляет собой не само оригинальное произведение, а только путь к нему, испанский философ подчеркивает, что каждый текст допускает несколько переводов, в зависимости от того, какие именно его особенности необходимо передать. Однако самому автору (ссылающемуся в данном пункте на трактат Шлейермахера) представляется наиболее плодотворным метод «приближения читателя к автору», т. е. максимально возможного сохранения присущих оригиналу особенностей. Обращаясь в этой связи к проблемам передачи античной классики, Ортега-и-Гассет решительно настаивает на отказе от какой бы то ни было их модернизации и на необходимости подчеркивать присущие им особые, экзотические черты, даже если они и вызовут затруднения при чтении. И рекомендуя своим коллегам почаще обращаться к воссозданию на родном языке произведений иноязычных авторов, Ортега-и-Гассет устами одного из персонажей названного эссе заключает: «Вообще ни одному писателю не следует пренебрегать трудом переводчика и наряду с самостоятельным творчеством переводить античные, средневековые и современные произведения. Необходимо возродить престиж этого занятия, считая его умственным трудом первого порядка. Тогда перевод превратился бы в дисциплину sui generis[108]108
Особого рода (лат.).
[Закрыть], которая в ходе постоянного усовершенствования выработала бы собственную технику, способную чудесным образом расширить круг наших представлений… Какую бы эпоху или народ мы ни взяли, суть дела не меняется. Главное, чтобы при переводе мы стремились выйти за пределы своего языка и приблизиться к другим языкам, а не наоборот, как это обычно делается. Иногда, особенно если мы имеем дело с современными авторами, перевод, помимо своих достоинств как перевода, может иметь определенную эстетическую ценность»[109]109
Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 352.
[Закрыть].
К середине XX в. в зарубежном переводоведении можно наметить два основных направления. С одной стороны, продолжалась разработка проблем передачи иноязычного художественного текста в традиционном литературно-эстетическом аспекте, с другой – стала быстро развиваться собственно лингвистическая теория перевода как процесса межъязыковой коммуникации. Вместе с тем сферы интересов представителей обоих направлений во многих случаях пересекались, а различие в исходных принципах обычно не принимало такой острой формы, какая была присуща советским работам 1950—1960-х годов[110]110
См. главу об основных тенденциях развития русского перевода в XX столетии.
[Закрыть]. Так, один из виднейших западноевропейских специалистов в интересующей нас области – Эдмон Кари, выпустивший в 1956 г. в Женеве книгу «Перевод в современном мире», написанную с литературоведческих позиций, и отстаивавший правомерность подобного подхода, позднее указывал на возможность непротиворечивого сочетания литературоведческих и лингвистических принципов. С другой стороны, в том же году в Париже вышла монография французского ученого Жоржа Мунена «Неверные красавицы», где был представлен лингвостилистический подход. Вместе с тем Ж. Мунен подчеркивал необходимость для переводчика самой широкой общефилологической и культурно-исторической подготовки: «Перевод иностранного текста требует соблюдения не одного, а двух условий. Оба они существенны, и оба сами по себе недостаточны: это знание языка и знание цивилизации, с которой связан язык (то есть знание жизни, культуры и истории народа, для которого данный язык является средством выражения). Чтобы хорошо переводить, мало изучить язык; надо еще изучить культуру, связанную с этим языком. И такое изучение должно быть не поверхностным или случайным, а систематическим и фундаментальным… Переводчику недостаточно быть хорошим лингвистом, он должен быть отличным этнографом, а это значит, что он не только должен знать все о языке, но и все о народе, говорящем на этом языке. И только тогда станет он мастером, магом и чародеем восьмого искусства»[111]111
Перевод – средство взаимного сближения народов. М., 1987. С. 137, 141. Восьмое искусство выделяется автором по аналогии с принятой в средние века системой «семи свободных искусств» – грамматики, риторики, диалектики, арифметики, геометрии, астрономии и музыки.
[Закрыть].
Большое внимание уделял французский исследователь уточнению самого понятия переводимости, дифференцируя его в зависимости от специфики подлежащего межъязыковой передаче языкового материала, а также «диалектическому» (т. е. динамическому) пониманию последней, требующему учитывать фактор исторической изменчивости, связанный с развитием окружающей действительности, исходного и переводящего языков и процессов контакта и взаимодействия между ними: «Исследование вопроса о переводимости с русского на французский должно или должно будет считаться с сопоставительной типологией обоих языков (в плане чисто описательной лингвистики); но оно уже должно будет принимать во внимание и всю историю контактов между этими двумя языками: переводить с русского на французский в 1960 году – совсем не то, что переводить с русского на французский в 1760 (или даже в 1860) году, когда не было еще и первого французско-русского словаря (1786), когда контакты были редки. Начиная с XVIII в. каждый новый перевод с русского, каждое путешествие, каждый рассказ о путешествии приносят новую ситуацию, общую для русского и французского, каждый новый контакт помогает осветить последующие, пока, наконец, не достигает апогея популярность Тургенева, Толстого, Достоевского во Франции, когда контакты охватывают уже миллионы французских читателей, а тем самым всякий раз уменьшается степень расхождения и между необщими ситуациями (как языковыми, так и внеязыковыми)»[112]112
Цит. по кн.: Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983. С. 118.
[Закрыть].
Среди работ английских авторов одной из наиболее популярных, пожалуй, вплоть до сегодняшнего дня остается известная книга Томаса Сейвори «Искусство перевода», созданная в 1960-е годы. Прежде всего привлекает внимание несколько необычное для теоретика утверждение ее автора: «Истина состоит в том, что не существует общепринятых принципов перевода, ибо те люди, которые только и обладают необходимой квалификацией, позволяющей их сформулировать, не только никогда не приходили к общему мнению, но наоборот, столь часто и столь длительное время противоречили друг другу, что оставили нам в наследство целый том взаимоисключающих мыслей – явление, которому трудно найти параллель в какой-либо иной области литературы»[113]113
Savory Тh. The Art of Translation. London, 1968. P. 49–50.
[Закрыть]. Т. Сейвори формулирует их в виде следующей системы противопоставлений:
1. Перевод должен передавать слова оригинала.
2. Перевод должен передавать идеи оригинала.
3. Перевод должен читаться как оригинальное произведение.
4. Перевод должен читаться как перевод.
5. Перевод должен отражать стиль подлинника.
6. Перевод должен выражать стиль переводчика.
7. Перевод должен читаться как современный оригиналу.
8. Перевод должен читаться как современный переводчику.
9. Переводчик вправе нечто прибавить к оригиналу или убавить от него.
10. Переводчик не вправе что-либо прибавить или убавить.
11. Стихи следует переводить прозой.
12. Стихи следует переводить стихами[114]114
Ibid. P. 49.
[Закрыть].
Вместе с тем, по мнению автора, прежде чем приступить к передаче иноязычного текста, переводчик обязан ответить на три вопроса:
1) Что говорит автор?
2) Что он имеет в виду?
3) Как именно он это говорит?
Исходя из них и будет решаться вопрос о требованиях, предъявляемых к переводу, и критериях оценки последнего, поскольку отдельные его разновидности будут иметь разную специфику. Нельзя не отметить, что достаточно обширный фактический материал и доступность делают названную книгу интересной не только для специалистов, но и более широкого круга читателей.
В отличие от работы Сейвори, вышедший примерно в то же время труд Джона Кэтфорда «Лингвистическая теория перевода», как показывает само заглавие, ориентирован исключительно на языковедческую проблематику. Перевод определяется здесь как «замена текстового материала на одном языке (ИЯ) эквивалентным текстовым материалом на другом языке (ПЯ)»[115]115
Вопросы теории перевода… С. 91.
[Закрыть]. При этом, говоря об эквивалентности, следует различать текстовой эквивалент и формальное соответствие. В первом случае текст или его часть на ПЯ в определенном конкретном случае отмечаются как эквивалент данного текста на ИЯ; во втором случае имеется в виду любая единица ПЯ, занимающая в его инвентаре примерно такое же место, которое соответствующая единица ИЯ занимает в его инвентаре. Вместе с тем Кэтфорд отмечает и некоторую условность данного понятия: «Поскольку каждый язык в конечном счете sui generis[116]116
Своего рода (лат.); имеется в виду присущая ему специфика.
[Закрыть], его категории определяются только в терминах отношений, существующих внутри самого языка, – ясно, что формальные соответствия всегда приблизительны»[117]117
Вопросы теории перевода… С. 198.
[Закрыть].
Для переводоведения Федеративной Республики Германии можно отметить в качестве одной из наиболее характерных черт внимание к историческому аспекту теории и практики перевода, прежде всего в самой Германии, а отчасти в странах, традиционно относимых к «западной цивилизации». Именно здесь в 1960-е годы вышла хрестоматия Ханса Штерига «Проблема перевода» (Das Problem des Übersetzens, Stuttgart, 1963), охватывающая период от античности до середины XX столетия (правда, с преимущественной репрезентацией именно немецких авторов). Важную роль в разработке историко-переводческой проблематики сыграла и вышедшая в 1967 г. книга Рихарда Клепфера «Теория литературного перевода», доныне не утратившая своего значения, а также труды В. Сдуна, Р. Виттенхоу и др. Из собственно теоретических исследований привлекла внимание (в том числе и отечественных специалистов по переводу) относящаяся к началу 1970-х годов работа Катарины Райсс «Классификация текстов и методы перевода», представлявшая собой своеобразный полемический отклик на предложенную основоположником советской лингвистической теории перевода А.В. Федоровым жанрово-стилистическую классификацию типов переводимого материала. Опираясь на концепцию немецкого лингвиста К. Бюлера, согласно которой язык имеет три функции – описание, выражение и обращение, Райсс предлагает различать соответствующие типы текстов:
1) ориентированные на содержание (научные, информационные, деловые и т. п.);
2) ориентированные на форму (художественная литература) и
3) ориентированные на обращение (проповедь, реклама, полемика и др.).
Помимо названных разновидностей, выделяется и четвертая, включающая также и аудиомедиальные тексты, требующие для себя, наряду с собственно языковыми, также внеязыковые (технические, акустические, оптические) формы выражения – радио, телевидение и т. д. В зависимости от того, к какому именно из указанных видов относится подлежащий межъязыковой трансформации исходный текст, будут различаться и методы его передачи. В первом случае необходимо исходить из плана содержания, т. е. оценка перевода будет зависеть от того, насколько в нем сохранены содержание и информация, имеющиеся в оригинале. Из этого важнейшего, с точки зрения автора, принципа следует, что языковое оформление переводимого текста ориентировано всецело на ПЯ, правилами и законами которого и должен прежде всего руководствоваться переводчик. Во втором случае, напротив, ориентация на форму предполагает сохранение последней и в переведенном тексте, языковое оформление которого будет уже детерминировано ИЯ. Межъязыковая передача третьего типа текстов (ориентированных на обращение) предполагает, прежде всего, сохранение экстралингвистической и экстралитературной целеустановки последних, т. е. при оценке перевода решающим становится вопрос, содержит ли он то же самое обращение и способен ли он оказать то же самое воздействие, которого достиг автор оригинала. Фактор воздействия (но уже на слушателя) является решающим и при передаче четвертого типа текстов, причем здесь он может детерминировать более значительные отклонения от формы и содержания оригинала, нежели при переводе предшествующей группы текстов (т. е. ориентированных на обращение). Отметим, что предложенная классификация вызвала возражение со стороны самого А.В. Федорова, упрекнувшего его создательницу в том, что та, по сути, лишает содержание связи с нормой. «В действительности, – указывал виднейший отечественный теоретик перевода, – содержание и форма образуют единое целое, друг от друга не отрываются и лишь по-разному соотносятся, и в характере соотношения – жанрово-стилистическое своеобразие текста; неприемлемо и предположение о возможности существования текстов, не ориентированных на содержание: последнее важно и в научно-технической, и в художественной, и в общественно-политической литературе, и в публицистике»[118]118
Федоров А.В. Основы… С. 206.
[Закрыть].
В 1970-х годах привлекает к себе внимание разработка теоретических проблем перевода в Нидерландах и Бельгии, где появился ряд работ в интересующей нас области, авторами которых были ученые из разных стран[119]119
Подробнее см.: Чайковский Р.Р. Реальности поэтического перевода. Магадан, 1997.
[Закрыть]. Так, определенный интерес представляет классификация типов межъязыковой передачи, созданная Дж. Холмсом, который предложил различать четыре типа перевода:
1) сохраняющий форму оригинала (хотя полная идентичность здесь невозможна);
2) выполняющий в принимающей культуре функции, аналогичные оригиналу в исходной культуре (т. е. перевод с аналогичными формами, вызывающий такой же эффект);
3) свободный, при котором идея исходного текста оформляется по-новому и 4) квазипереводной текст, выполняющий совершенно иные функции по сравнению с оригинальным и сохраняющий сходство с последним лишь в некоторых отношениях.
При этом автор отказывается от оценочного подхода по отношению к каждому из перечисленных методов (рассматриваемых как взаимоисключающие), но вместе с тем оговаривает, что каждый не может не открыть переводчику какие-то возможности.
Коллега Холмса А. Лефевр разработал несколько иную классификацию, объектом которой являются прежде всего поэтические тексты: фонетический, хорошо вскрывающий связи между родственными словами и передающий звукопись, но затеняющий значение; буквальный, передающий смысл, но снижающий художественную ценность текста; эквиритмичный, воссоздающий размер, но искажающий синтаксическое построение и смысловую сторону оригинала; прозаический, сохраняющий последнюю, но лишающий текст поэтичности; рифмованный, приводящий к искажению смысловой стороны слов и впадению в скучный педантизм; передача белым стихом, сохраняющая содержание и литературный уровень, но вследствие своих метрических особенностей то удлиняющая, то сокращающая текст, придавая ему многословие и неуклюжесть; перевод-интерпретация, включающий те или иные версии и имитации, интерпретирующие тему оригинала с целью сделать ее более доступной для восприятия.
