Текст книги "Искусство Третьего рейха"

Автор книги: Галина Дятлева

Карьера Герберта фон Караяна развивалась стремительно. В 1933 году он впервые выступил на Зальцбургском фестивале, где дирижировал "Вальпургиевой ночью" из оперы "Фауст" Шарля Гунно, а спустя год он в первый раз встал у пульта Филармонического оркестра в Вене.

В 1934 году Караян начал дирижировать в оперном театре города Аахен, где проходили симфонические концерты и оперные постановки. В этой должности он состоял до 1941 года.

В 1935 году Герберт фон Караян стал Генеральным музыкальным директором Германии: столь высокий пост в таком молодом возрасте до него не занимал еще ни один немецкий музыкант. Как приглашенный дирижер он начал выступать в Стокгольме, Брюсселе, Амстердаме и других европейских городах.

В 1937 году Караян впервые выступил с Берлинским филармоническим оркестром, а также в Берлинском государственном оперном театре в постанове оперы Бетховена "Фиделио". Публика с восторгом встретила его исполнение вагнеровской оперы "Тристан и Изольда". Так же восторженно отозвалась о нем и немецкая пресса, назвавшая его "Чудо-Караян". Вскоре музыкант подписал контракт с фирмой звукозаписи "Дойче Граммофон". Первой его записью в этой компании была увертюра к "Волшебной флейте" Моцарта вместе с Берлинской государственной капеллой.

В 1946 году Караян выступил с Венским филармоническим оркестром, но, вскоре после этого, советские власти запретили его выступления, поставив дирижеру в вину его членство в национал-социалистической партии. В работе Зальцбургского фестиваля, проходившего этим же летом, музыкант принял участие уже негласно. Но не прошло и года, как фон Караяну снова позволили дирижировать.

В 1948 году Караян занял должность художественного руководителя Венского общества друзей музыки. Он дирижировал в Милане, в театре Ла Скала, а также в Лондоне, с созданным после войны Филармоническим оркестром, ставшем благодаря Герберту фон Караяну одним из лучших музыкальных коллективов мира.

В 1951–1952 годах Караян дирижировал оперными постановками, проходившими Байройтском театре. А в 1955 году он стал пожизненным руководителем Берлинского филармонического оркестра, сменив умершего Вильгельма Фуртвенглера.

В 1957–1964 годах Герберт фон Караян был художественным директором Венской государственной оперы. В этот период он инициировал проведение Пасхального фестиваля в рамках традиционного Зальцбургского фестиваля.

Караян прожил долгую жизнь, и до самой своей смерти в 1989 году он продолжал дирижировать и записывать музыку. За свою жизнь музыкант сделал невиданное по тем временам количество записей: на его счету 900 альбомов, в том числе 5 комплектов симфоний Бетховена. С его именем связана история появления стандарта звучания компакт-дисков. Первые их образцы предполагали лишь 60 минут звучания, однако пожелания Караяна сыграли свою роль, и время звучания компакт-диска было увеличено до 74 минут. Именно столько времени требовалось, чтобы проиграть Девятую симфонию Бетховена.

У Герберта фон Караяна, ставшего музыкальной легендой, было не только множество почитателей, но и немало недоброжелателей, называвших его лакировщиком. Головокружительная карьера дирижера в Третьем рейхе и его послевоенные музыкальные успехи, которым не смогло помешать даже членство в НСДАП, воспринимались и до сих пор воспринимаются неоднозначно. Такие выдающиеся дирижеры, как англичанин Саймон Рэттл и россиянин Валерий Гергиев, считают его своим учителем. Великим тружеником, большим дирижером, честно работающим с оркестром, и вместе с тем талантливым позером назвал его советский и американский скрипач Натан Мильштейн, восхищавшийся великолепными записями Караяна.

А вот английский музыкальный критик Норманн Ле-брехт в 2008 году, объявленном Годом Караяна, написал о легендарном музыканте следующее: "Смерть – величайший уравнитель… Караян презирал модерн, избегал боль-шеи части современных композиторов и ставил оперные представления, которые выглядели устаревшими на два поколения. Его вкусы относились к эпохе нацизма – он сочетал увлеченность новыми технологиями с преклонением перед популистским и высокопарным искусством. Он был, почти во всем, дитя того времени. Выросший в Зальцбурге во время и после Первой мировой войны, Караян отчаянно пытался сделать карьеру еще до того, как Гитлер захватил власть в Германии. С изгнанием еврейских и левых музыкантов двадцатисемилетний Караян стал музыкальным директором в Рейхе – "Чудо-Караяном", как в 1938 году озаглавил свою статью Геббельс. Караян крайне удачно вписался в контекст новой Германии – белокурый, с резкими чертами лица и пронзительным взглядом, он служил рекламным лицом нацистской культуры до тех пор, пока не перешел черту, женившись на богатой наследнице с еврейскими корнями".

Является ли наследие Караяна настоящим искусством, или же это просто миф, как утверждает Норманн Лебрехт, жестко критиковавший легенду немецкой музыки и с этической, и с творческой точки зрения?

Возможно, в чем-то Лебрехт и прав, но далеко не во всем. Трудно не заметить исполнительских достижений Герберта фон Караяна, связанных с именами таких знаменитых композиторов, как Бетховен, Чайковский, Рихард Штраус. К числу неоспоримых удач Караяна можно отнести и запись Концерта Дворжака, сделанную вместе с Мстиславом Ростроповичем, и великолепную, яркую интерпретацию Первого фортепианного концерта Чайковского со Святославом Рихтером.

Популярная музыка Третьего рейха

Наследница берлинских кабаре и американских мюзиклов

Большинство жанров популярной музыки, существовавшей в Третьем рейхе, сформировалось под влиянием немецких кабаре, музыкального кино США и американских джаз-бэндов.

Первое кабаре в 1901 году открыл в Берлине барон Эрнст фон Вольцоген. Следует сказать, что этот вид искусства изначально имел идеологическую основу. Ее подготовил журналист, писатель и либреттист Отто Юлиус Бирбаум, увлекавшийся идеями Фридриха Ницше по созданию "сверхчеловека". Так же как и Бирбаум, основатель первого кабаре Вольцоген мечтал распространить по всей Германии развлекательные заведения, с помощью которых можно было воспитать новый тип людей.

К созданию кабаре "Uberbrettl" ("через сцену", или "сверхтеатр" – по аналогии со "сверхчеловеком") Вольцоген подошел основательно. Он пригласил в свой театр на должность капельмейстера известного австрийского композитора Арнольда Шенберга, сочинившего в 1901 году "Песни кабаре" для голоса и фортепиано. Для шести песен Шенберг взял стихотворения из сборника "Немецкий шансон", куда вошли произведения молодых поэтов, объединенных движением "Литературное кабаре". Для седьмой песни были использованы стихи Эмануэля Шиканедера, венского драматурга и либреттиста "Волшебной флейты" Моцарта. Текст восьмой песни этого цикла, получившей название "Ночной странник", принадлежал известному поэту Густаву Фальке.

Первые кабаре не имели столиков. Со своих мест зрители смотрели на сцену, где шло представление, состоявшее из самостоятельных номеров, соединенных импровизациями конферансье и литературными пародиями.

В первых кабаре собиралась в основном авангардистская публика, отделившая себя от традиционного искусства. Заглядывали сюда и представители русской эмиграции.

Однако с началом Первой мировой войны в кабаре зачастили иные зрители, а вместе с ними преобразилось и само кабаре. Интеллигенцию сменили жаждущие простых развлечений городские обыватели, разорившиеся фермеры и раненые солдаты, вернувшиеся с фронта. Традиционный канкан уступил место более откровенным танцам, удовлетворяющим вкусам новой публики.

Расцвет кабаре пришелся на "золотые" для искусства 20-е годы Веймарской республики. Немецкие кабаре предлагали публике самые разные "легкие" жанры: варьете, скетч, шансон под фортепианный аккомпанемент. Главными темами были пародии на популярные оперетты и оперные спектакли, пользовались успехом литературная критика и политическая сатира. Авторы текстов и музыки, не ограниченные никакими рамками, проявляли полную свободу творчества.

Столицей кабаре был Берлин, хотя несколько подобных заведений открылось в Мюнхене и Вене. Основателями наиболее популярных кабаре были немецкие евреи. Над программой трудились актеры, писатели, музыканты, конферансье. Многие из них также имели еврейское происхождение. Тексты писали Курт Тухольский, Вальтер Меринг, музыку сочиняли Фридрих Холлендер, Миша Сполянский. Кабаре стало частью жизни Берлина, Мюнхена и Вены, немецкие граждане повторяли остроумные шутки и распевали шансоны, звучавшие с эстрады.

Яркой звездой мюнхенского кабаре была Жозефина Мария Бийе (Мария Дельвар), Небывалый успех у немецкой публики ей принесла песня "Илзе" Франка Ведекинда. Статуэтки, изображавшие Жозефину Марию, в огромном количестве продавались в Германии и других странах.

В 1920-е годы кабаре посещал едва ли не весь Берлин. На фоне послевоенной экономической разрухи и безработицы эта вольница казалось пиром во время чумы. Посещение кабаре стоило дешево, поэтому развлекаться могли практически все.

Владельцы кабаре, конкурируя друг с другом, не спешили ломить цены и при этом старались поразить публику роскошью и блеском. Такая политика привела многие кабаре к банкротству.

Что представляло собой немецкое кабаре и германское общества перед приходом к власти национал-социалистов, очень точно показывает фильм Б. Фосса "Кабаре" с неподражаемой Лайзой Минелли. И если в начале фильма символы и образы "коричневой чумы" лишь изредка мелькают на втором плане, то к концу они практически полностью заполняют кадр, а люди в нацистской форме становятся основной массой кабаретной публики.

Именно кабаре национал-социалисты сочли наиболее ярким выражением еврейско-большевистского духа в искусстве. Оказавшись у власти, Гитлер подписал кабаре смертный приговор. Многие актеры, авторы, музыканты еврейского происхождения покинули страну, те, кто не захотел или не успел уехать, погибли в концентрационных лагерях.

Кабаре было уничтожено, но его след в культурной жизни страны остался надолго. Из кабаре вышли такие известные в Германии и далеко за ее пределами актрисы и певицы, как Марлен Дитрих, Зара Леандер, Бландина Эбингер, Лале Андерсен – первая исполнительница бессмертного шлягера "Лили Марлен".

Большое влияние на немецкую культуру, в том числе и на популярную музыку, оказала Америка, которая еще со времен Веймарской республики представлялась германской молодежи образцом прогресса, символом свободы и противостояния власти. Именно так все, что исходило из-за океана, воспринимали и подростки нацистской Германии, не желавшие подчиняться фюреру.

Познакомиться с Америкой и ее жизнью немцы могли с помощью кинематографа: во всех крупных городах страны были новые кинотеатры с вместительными залами, которые притягивали публику, в особенности молодежь. Очень популярными у немецких зрителей были американские музыкальные фильмы. В 1928 году на экраны вышел фильм "Поющий дурак", в котором актер Эл Джолсон пел песню "Sonny boy", сразу же ставшую хитом. Только в Берлине этот кинофильм посмотрело около 300 тысяч зрителей, а запись песни была распродана в Германии 12-миллионным тиражом.

Гастроли американских джаз-бэндов способствовали распространению джаза в Германии. Музыкантов из США немецкая публика встречала с восторгом. Джаз можно было часто услышать и по радио.

Культурные обмены между Германией и США, участившиеся после Первой мировой войны, также способствовали развитию немецкого джаза. Молодые германцы, уезжавшие в Америку работать на заводах, по возвращении восторженно рассказывали об этой удивительной стране и ее культуре.

Все изменилось с приходом к власти национал-социалистов, презиравших культуру Веймарской республики за ее подражательство США. Среди американских деятелей искусства, в том числе и музыкального, было немало евреев и чернокожих. В основе пренебрежительного отношения нацистов к последним лежали теории германских ученых-антропологов и евгеников Эрнста Хекеля, Альфреда Плетца, Ойгена Фишера и Фрица Ленца, приводивших якобы научные доказательства того, что черная раса по праву занимает самое низкое положение среди других рас. Отсюда и стремление Гитлера вытеснить из нацистской Германии джаз – музыку, созданную черными. Но джаз продолжал пользоваться популярностью, несмотря на то, что его почитателей настойчиво подводили к выводу: увлечение такой музыкой есть выражение недовольства гитлеровским режимом.

В американских музыкальных фильмах часто звучал критиковавшийся нацистами джаз, однако кино из США продолжали демонстрировать в немецких кинотеатрах. Почитателем заокеанского кинематографа были многие крупные руководители НСДАП, в том числе и Йозеф Геббельс, которому очень нравился мюзикл "Бродвейская мелодия".

Министр пропаганды считал, что эта картина обладает напором и динамикой, которым немцам следовало бы поучиться. В 1936 году Геббельс сделал в своем дневнике запись, что такая некультурная страна, как США, тем не менее, может похвастаться своими достижениями в области техники и кинематографа.

Под музыку, исполняемую джаз-оркестром, танцевала и любимая актриса Гитлера Марика Рекк в фильме "Женщина моих грез" ("Девушка моей мечты").

В. Виллрих «Полковник Веллер Мелдерс» (1941 год)

X. Лиска «Воздушный ас» (1941 год)

Марика Рекк. Афиша «Голубая Маска»

Обложка журнала мод

Актрисы Грете Райнвальд и Ирмгард Виллерс

Актриса Хильда Краль

Актриса Зара Леандер

Актриса Лида Баарова

Актриса Ирэн Хейдорф

Кадр из фильма «Мюнхгаузен» (1943 год)

Фотографии сделаны между 1941 и 1944 годами французским фотографом Андре Зукком в оккупированном Париже

Фотография сделана между 1941 и 1944 годами французским фотографом Андре Зукком в оккупированном Париже

Плакат Третьего рейха

Плакат Третьего рейха

Почтовые марки Третьего рейха

Следует отметить, что словом «джаз» в Германии того времени часто называли не только джазовую, но и любую другую американскую музыку. Граммофонные пластинки с мелодиями из американских кинофильмов, в том числе и джазовыми, свободно продавались в немецких магазинах.

Джаз-бэнд доктора Геббельса и непокорные «дети свинга»

В Германии джаз вошел в моду в 1920-е годы, оркестры часто исполняли его в танцевальных салонах. По берлинскому радио он впервые прозвучал в 1923 году. Весной 1924 года радио «Мюнхен» начало трансляцию передачи «Джазовая музыка из Регина-паластхотэль». Регулярные радиопрограммы, транслировавшие живую джазовую музыку, начались в 1926 году, после гастролей американского оркестра под управлением Пола Вайтмана.

Поклонники джаза могли свободно покупать ноты и грампластинки с этой музыкой. Джаз использовали в своем творчестве многие немецкие музыканты, в том числе и композиторы, сочинявшие классическую музыку – Пауль Хиндемит, Эрнст Кшенек, Курт Вайль. В 1928 году директор консерватории Хоха (Франкфурт-на-Майне) Бернхард Сек лес организовал первый в стране джазовый класс.

И все же, из-за экономической разрухи и инфляции, в 20-е годы джаз не получил должного развития в Германии. Крупные оркестры, исполнявшие джаз, в те времена являлись редкостью.

Пика популярности джаз достиг после 1930 года. Чтобы удовлетворить растущий спрос на него, школа "Бауха-ус" сформировала собственный джаз-бэнд, музыканты которого, еще недостаточно хорошо зная этот стиль, просто копировали американских джазменов. Получалось плохо, а зачастую просто смешно, например, барабанщик занимался тем, что создавал шум вместо того, чтобы задавать ритм всей мелодии. Первым немецким музыкантом, научившимся играть джаз по-настоящему, стал пианист Георг Хенцшель, которые позднее написал музыку к популярному фильму "Мюнхгаузен", вышедшему на экраны в военном 1943 году.

Запрет на джаз, последовавший после прихода к власти нацистов, не уменьшил интереса публики к этому виду "дегенеративного" искусства.

Главным источником популярной музыки Третьего рейха было радио, которое развивалось стремительными темпами: если в 1926 году по всей Германии насчитывался 1 миллион слушателей, то к 1939 году их количество достигало 12 миллионов.

Радио широко использовалась национал-социалистами в целях пропаганды, и музыка занимала более половины эфирного времени, причем львиную долю составляла именно поп-музыка, а не симфонические концерты и оперы. Особенно заметно это было в переломные военные годы, когда с помощью легкой развлекательной музыки нацисты пытались отвлечь внимание немецких граждан от радиопередач, которые попадали в эфир стараниями воюющих с Германией стран.

Джаз, а также самое популярное его направление – свинг, как "вырожденческая негритянская музыка" формально не допускались в радиоэфир. Еще в 1936 году был введен контроль над танцевальной музыкой, который был направлен, прежде всего, на передатчики, использовавшиеся для солдат-фронтовиков. При этом радиослушатели по-прежнему могли наслаждаться джазом, а под запрет попал лишь термин, которым обозначали эту музыку. Вместо недозволенного слова "джаз" стали употреблять выражение "подчеркнуто ритмичная музыка".

Несмотря на официальный запрет на джаз, молодые немцы ходили в джаз-клубы, действовавшие в крупных городах: Берлине, Франкфурте-на-Майне, Лейпциге, Бреслау и др. Используя специальное оборудование, некоторые поклонники джаза делали копии записей и распространяли их в кругу друзей.

Большой популярностью джаз пользовался у молодежи из высших социальных слоев Гамбурга. Поклонников этой музыки здесь называли свингерами. Хотя во всех танцевальных залах были развешены таблички с надписью "Танцы под свинг запрещены", на аристократических вечеринках "золотая молодежь" танцевала свинг. Иногда устраивались публичные вечеринки "для всех". В 1940 году в помещение, где проходило такое мероприятие, ворвались полицейские, вызванные по доносу кого-то из членов местного гитлерюгенда, побывавшего на подобной вечеринке. Автор послания в полицию с негодованием писал: "Иногда два юноши танцуют с одной девушкой, иногда несколько пар создают круг, где все держатся за руки и прыгают, хлопают в ладоши и трутся головами друг о друга, при этом они свешиваются так, что лохматые волосы закрывают им лица, и в то же время дергают ногами".

И все же, в большинстве случаев власти старались смотреть на увлечение своих подданных джазом сквозь пальцы. Более того, Йозеф Геббельс даже попытался использовать джазовую музыку в пропагандистских целях. Рейх-министр отыскал среди музыкантов говорившего по-английски джазмена Карла Шведлера и велел ему собрать из лучших музыкантов группу. Так появился джаз-бэнд "Чарли и его оркестр" ("Чарли" – переделанное на английский лад имя Карл), получивший негласное название "Джаз-бэнд доктора Геббельса".

Карл Шведлер тщательно изучал американские и европейские радиопрограммы и отобрал наиболее популярные джазовые произведения, угадав среди них хиты. Затем он перевел тексты на немецкий язык и переделал их, оставив в неизменном виде первые куплеты. Это делалось для того, чтобы антисемитские и высмеивающие вражеские государства тексты и нацистские идеи, прячущиеся за первыми строками, не сразу распознавались почитателями джаза. Музыкальные творения геббельсовской пропагандистской машины на средне– и коротковолновых передатчиках посылались к слушателям из США, Канады и Великобритании.

"Чарли и его оркестр" действовал с 1940 по 1944 год. Нужно признать, что детище Йозефа Геббельса стало весьма популярным у английских любителей джаза. А вот в самой Германии, где действовал запрет на джазовую музыку, записи Шведлера и его группы держались в тайне, что, впрочем, не помешало засекреченному пропагандистскому творчеству попасть в среду немецких свингеров.

Помимо оркестра Карла Шведлера в нацистской Германии были и другие, не столь одиозные джаз-бэнды. Уже во время войны Геббельс позволил трубачу и руководителю оркестра на радио Курту Хохенбергу исполнять "германизированный" джаз, чтобы англичане, слушая эту музыку в перерывах между авиационными налетами, "морально разлагались".

Известность в Третьем рейхе получил и оркестр пианиста Ханса Бунда, который окончил Берлинскую консерваторию, но предпочел джаз симфонической музыке. Солистом в организованной им группе (позднее она получила название "Бравур-оркестр") был таксист Руди Шурике. Он оказался в бэнде совершенно случайно: во время поездки на репетицию водитель машины запел, поразив Бунда приятным тенором. Его песня "Возвращайся назад" была особенно популярна в военные годы, хотя пелось в ней не о войне, а о любви.

Джаз был официально запрещен, однако до войны в крупных городах Германии можно было приобрести виниловые пластинки с джазовой музыкой, записанной за границей. С началом Второй мировой такие покупки стали невозможными. Уже в 1939 году нацистские власти объявили, что граждане, слушающие зарубежными радиостанции с джазовыми программами, будут строго наказаны. Но настоящих поклонников джаза это не испугало.

Гонения на джаз усилились в 1942 году, после того как к союзникам присоединилась Америка. Однако и тогда джазовая музыка не была полностью вытеснена из Третьего рейха. В Берлине, например, работали джазовые кафе для высокопоставленных служащих вермахта и сотрудников иностранных посольств.

Большинство оставшихся в военной Германии клубов, кабаре и театров были закрыты в 1943 году, после начала активных бомбардировок союзнической авиации. И все же некоторые джазовые группы продолжали выступать подпольно, выставляя дежурных, которые должны были предупредить их о приближении полиции.

Окончательно запрещенный нацистами джаз (точнее, свинг как одно из его направлений) стал андеграундом и превратился в музыку Сопротивления. Подростки, собиравшиеся вместе, чтобы слушать джаз и танцевать запрещенные национал-социалистами танцы, называли себя swing kids – "дети свинга". В пику гитлерюгенду в Гамбурге, Берлине и Франкфурте появились свингюгенды – неформальные объединения любителей джаза, состоявшие из школьников 14–18 лет. В эти группировки входили и молодые рабочие.

"Дети свинга", восхищавшиеся свободным образом жизни американской и английской молодежи, противопоставляли себя членам гитлерюгенда. Их позиция сопротивления выражалась, прежде всего, в подчеркнутой сексуальности поведения, в особом жаргоне, изобилующем англицизмами и американизмами, и в стиле одежды. В среде свингующих юношей были модными просторные плащи, бесформенные пиджаки и длинные галстуки. Такая одежда, разительно отличавшаяся от прусского военного мундира, в который руководители страны стремилась обрядить граждан Германии, была способом сказать свое "нет" гитлеровской власти. Юные поклонницы свинга также не соответствовали нацистскому идеалу настоящей арийскои женщины. Эти девушки старались следовать парижской и американской моде, пользовались яркой косметикой и много курили.

Критикуя увлеченную свингом молодежь, нацисты ставили ей в вину "изнеженность", неприемлемую в государстве, пропагандировавшем спартанское воспитание и военизированное поведение.

"Дети свинга" устраивали танцевальные конкурсы и музыкальные фестивали, на которые приглашались джазовые группы. На таких мероприятиях часто можно было услышать насмешки над национал-социалистами, военными и ровесниками из гитлерюнеда. Популярным у свинг-молодежи было приветствие "Свинг хайль", пародирующее нацистское "Зиг хайль".

Отделяя себя от молодежи, поддерживавшей нацизм, свингеры, тем не менее, не были сознательными борцами с властью. Многие из них считали себя патриотами и оправдывали войну, развязанную Гитлером. Время от времени свингующие юноши устраивали драки с членами гитлерюгенда, но при этом они никогда не переступали черты, отделяющей подростковое бунтарство от настоящего сопротивления. Этим дети свинга и отличались от "пиратов Эдельвейса" – подростков, расписывавших стены антифашистскими лозунгами, распространявших листовки, устраивавших саботажи на заводах, прятавших дезертиров и евреев, поддерживавших провизией угнанных в рабство поляков и советских военнопленных.

В отличие от "пиратов Эдельвейса", которые были детьми рабочих и репрессированных нацистами коммунистов, юные свингеры в основной своей массе принадлежали к более обеспеченным слоям населения Германии. Джаз-клубы для них стали не только способом выразить свой протест, но и тихой гаванью, позволяющей укрыться от бурь действительности.

Руководители Третьего рейха долгое время делали вид, что не замечают "детей свинга". Активная борьба с ними началась лишь в конце лета 1941 года, когда в результате полицейской операции за решеткой оказалось более 300 членов свингюгенда. Часть подростков остригли и оправили в учебные заведения со строгим контролем. Те, кого обвинили в подрывной деятельности, попали в концентрационные лагеря, где их должны были перевоспитывать в течение нескольких лет. Гиммлер писал Гейдриху, что лишь такие жестокие меры позволят предотвратить распространение англофильских настроений в трудное для Третьего рейха время.

Возрождение немецкого джаза началось сразу же после войны. В разрушенных авиационными налетами Берлине, Бремене, Франкфурте прошли первые концерты джазовой музыки. Поклонники джаза, собираясь в клубах, слушали записи, которые бережно хранили всю войну.

Бодрые военные марши и «Хорст Бессель»

Особое значение нацистская пропаганда придавала военной музыке, которая должна была воодушевлять немцев, поддерживать в них патриотические чувства. Любое достаточное важное событие в жизни страны, области, города, поселения (праздник, молодежный форум, партийный съезд или парад) сопровождался музыкой.

Немцы, пережившие войну, до сих пор вспоминают фанфары, которые сопровождали радиосводки с фронтов и документальные кинохроники. До 1941 года в информационных радиовыпусках и в киножурнале "Немецкое еженедельное обозрение" звучали "Французские фанфары", позаимствованные из старинной патриотической песни "Стража на Рейне", появившейся в XIX веке, во время франко-прусской войны, и очень популярной в Германии в период Первой мировой. После нападения на Советский Союз эту мелодию сменили "Русские фанфары". Музыка была взята из "Прелюдий" Ференца Листа, а вот сам термин "Русские фанфары" придумали нацистские пропагандисты.

В целях пропаганды была использована и "Песнь немцев", или "Песня о Германии" ("Deutschland, Deutschland Uber Alles…"), написанная поэтом Гофманом фон Фаллерслебеном в далеком 1841 году на музыку Йозефа Гайдна. Песня была государственным гимном Германии после окончания франко-прусской войны. Национал-социалистов, внедрявших в души и умы немцев мысль о необходимости расширения "жизненного пространства", в этой песне особенно привлекли слова "Германия, Германия превыше всего…".

Для поддержки патриотических чувств солдат и гражданского населения использовались знаменитые военные марши. Каждая воинская часть в нацистской Германии имела свои собственный марш, отличный от других.

Россияне, выросшие в СССР, хорошо помнят старые советские фильмы о Великой Отечественной войне, в которых фашисты маршируют под суровую песню "Дойче зольдатен унд ди официрен". На самом деле слова к ней придумали советские кинематографисты, чтобы подчеркнуть злобный и кровожадный облик захватчиков. Настоящий текст этого знаменитого марша, известного в Германии под названием "Когда солдаты идут по городу", повествует о печальной солдатской доле. Когда бравые военные идут по городу, все девушки открывают окна и двери, но когда солдаты возвращаются домой с войны, то узнают, что их невесты давно вышли замуж. Стоит также заметить, что марш "Когда солдаты идут по городу", который Марлен Дитрих исполняла как незатейливую трогательную песенку, появился задолго до прихода нацистов к власти. Его пели солдаты прусского фельдмаршала Гебхарда Блюхера, участвовавшие в наполеоновских войнах. Кто и когда сочинил эту песню, неизвестно, но впервые она была напечатана в сборнике песен под названием "Пират", опубликованном в 1839 году.

Ныне этот старинный марш часто исполняют военные и пожарные оркестры Австрии и ФРГ.

О любви к отечеству, девушкам и родной природе рассказывают тексты и других военных маршей нацистской Германии. О "милых цветочках" вереска (немецкое Erika переводится как "вереск") и разлуке с любимой девушкой говорится в "Эрике" – знаменитом марше войск СС. "Эрику" очень любил не только Йозеф Геббельс, но и Аугусто Пиночет, в свое время сделавший эту сентиментальную немецкую песенку, положенную на бодрую маршевую музыку, строевой песней армии Чили.

"Эрика" знакома русским телезрителям благодаря первой серии фильма "Семнадцать мгновений весны": она звучит по радио в сцене подготовки Штирлица к приему шифровки из Москвы. Марш был написан в 1939 году дирижером и композитором Хермсом Нилем, в музыкальном наследии которого есть и другие военные песни и марши. Чтобы читателю было понятно, что представляли собой бравые немецкие марши на самом деле, стоит привести в пример текст "Эрики" (перевод Я. Семченковой):

 
На лугу цветочек маленький расцвел,
То цветок вереска.
И вокруг него кружатся сотни пчел,
Сладкого вереска:
Манит их волшебный аромат
Лепестков, что на ветру дрожат.
На лугу цветочек маленький расцвел,
То цветок вереска.
А в краю родимом девушка живет,
Имя ей – Эрика.
Нет ее дороже и верней ее,
Счастлив я с Эрикой.
Только вереск свой распустит цвет —
Посылаю в песне ей привет.
Пусть скорей цветочек милый зацветет,
Жди меня, Эрика!
И в моей каморке тоже он цветет —
Тот цветок вереска.
На меня, стемнеет или рассветет,
Смотрит, как Эрика.
А потом вдруг словно упрекнет:
"Вспомни, что тебя невеста ждет.
Там вдали она тоскует по тебе,
Слезы льет Эрика".
 

После войны «Эрика» попала под запрет в Германии, однако в конце 1960-х годов эта лирическая песенка была реабилитирована. Более того, ее сделали маршем современных армий ФРГ и Австрии.

Нужно, однако, сказать, что далеко не все военные марши Третьего рейха представляли собой простенькие сентиментальные песни. В 1934 году, сразу после кровавой "ночи длинных ножей", когда по приказу Гитлера были ликвидированы стоявшие у него на пути руководители штурмовых отрядов СА, пропагандистское ведомство Геббельса сочинило циничную песню "Когда СС и СА маршируют вместе".

Никакой сентиментальности не было и в знаменитом марше танкистов. Слова к нему написал лейтенант Виле, воевавший в танковых войсках. Стихи о героизме и жертвенности во имя родины были положены на музыку старинной морской песни "Луиска".

В отличие от большинства военных маршей явную политическую окраску имела знаменитая песня "Хорст Вессель" ("Знамена ввысь"). В 1929 году она стала маршем штурмовиков, а с 1930-го года – официальным гимном НСДАП. "Хорста Бесселя" пели в школах, на партийных съездах и других мероприятиях сразу же после первой строфы немецкого гимна ("Песни немцев"), чтобы подчеркнуть единство партии и народа. Нацисты хотели сделать "Хорста Бесселя" вторым гимном Третьего рейха, как это было в Италии, где партийная песня итальянских фашистов стала вторым гимном республики. Однако Гитлер отказал в юридическом признании песни "Знамена ввысь". Интересно, что в вагнеровском оперном театре в Байройте висело объявление следующего содержания: "Личное указание канцлера! Фюрер настоятельно просит в конце представления воздержаться от пения гимна Германии и "Хорста Веселя"".