Текст книги "Искусство Третьего рейха"

Автор книги: Галина Дятлева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)

К. А. Флюгель «Урожай» (1938 год)

Э. Шайбе «Фюрер на фронте» (1943 год)

Т. Баумгартнер «Ткач из Тегернзее» (1936 год)

А. Янеш «Водный спорт» (1936 год)

X. Шмиц-Веденбрюк" Огонь Иоганна" (1937 год)

Р. Хайнманн «Растущая семья» (1942 год)

Э. Эбер «В траншее» (1942 год)

Г. Бюллер «Возвращение домой» (1940 год)

Бальдур фон Ширах (рейхсюгендфюрер, а позднее гауляйтер Вены), благодаря специальному бюджету для содействия отдельным художникам, поддерживал не только деятелей официального искусства, но и тех, кто не получил признания в Германии. Противники Шираха утверждали, что он помогал Эмилю Нольде, однако никаких доказательств этому нет. В 1943 году Ширах самостоятельно организовал выставку «Молодое искусство в Третьем рейхе», на которой купил несколько полотен. Его действия вызвали негодование Альфреда Розенберга, главного идеолога нацизма. Гитлер сделал Шираху выговор, в результате чего последний утратил часть своего политического влияния.

Покровителями искусства и приобретателями живописных полотен были и многие другие руководители НСДАП. Коллекции предметов искусств собирали Роберт Лей (глава Немецкого трудового фронта), Вильгельм Фрик (рейхсминистр внутренних дел), Артур Зейсс-Инкварт (имперский комиссар оккупированных Нидерландов), Мартин Борман (начальник партийной канцелярии и секретарь Гитлера), Ганс Франк (генерал-губернатор Польши) и др.

Проведенная Гитлером и его помощниками работа по управлению немецким искусством принесла свои плоды: художники, скульпторы, архитекторы стали винтиками большой пропагандистской машины. Обеспеченные и уважаемые, они были благодарны партии и лично фюреру за заботу и предоставленную им возможность заниматься творчеством.

Отверженные

«Золотые» двадцатые годы Веймарской республики стали для немецкой культуры периодом бурного расцвета. Это было время развития и смелых творческих экспериментов в литературе, кино и, конечно же, в живописи. К сожалению, благоприятное для искусства время закончилось очень быстро.

Национал-социалисты, пришедшие к власти, объявили, что лейтмотивом любого творчества может быть только сила, красота, здоровье, воинственность и мужественность, все остальное – уродливо. То, что не соответствовало требованиям пропаганды, должно было быть изъято из жизни немецкого народа.

После заката Веймарской республики на первый план в живописи выдвинулся академический реализм, опирающийся на классические традиции. Еще совсем недавно художники-академики находились в тени, с приходом нацистов они получили возможность творить.

В своих мемуарах Альберт Шпеер не раз отмечал, что вершиной развития живописи для Гитлера был конец XIX века, однако при этом оценки фюрера относительно изобразительного искусства того времени, как пишет архитектор, "иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу".

Считая себя покровителем немецких художников, Гитлер тратил много денег на покупку картин своих современников, однако мало кого из современных живописцев он считал по-настоящему талантливым. Фюреру нравились только старые мастера, наиболее почитаемым из них был Альбрехт Альтдорфер, представитель немецкого Возрождения. Из своих современников Гитлер ценил Вернера Пайнера, работавшего в стиле Альтдорфера.

Активное преследование авангардного искусства началось в нацистской Германии не сразу. Первое время Йозеф Геббельс оказывал поддержку представителям "нордического экспрессионизма", основавшим группу "Север" и издававшим "Искусство нации" (был закрыт в 1935 году). В 1934 году в Берлине, в галерее Фердинанда Меллера несмотря на противодействие главного нацистского идеолога Альфреда Розенберга было показано 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде. В это же время в нескольких немецких городах прошли выставки Лайонела Файнингера и Карла Шмидта-Ротлуфа. Поддержку выставок экспрессионистов осуществляли подчиненные Геббельса – Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман, который руководил отделом изобразительного искусства в Министерстве пропаганды и являлся большим поклонником экзальтированномистического творчества Нольде. По приказу Геббельса закрытые модернистские выставки работ Эмиля Нольде, Карла Шмидта-Ротлуфа и скульптора Эрнста Барлаха устраивали на заводах и фабриках.

Культурным событием, всколыхнувшим немецкое общество, стала состоявшаяся в марте 1934 года в берлинской галерее Флехтхайма выставка итальянской футуристической "воздушной живописи". В числе ее организаторов были Геббельс, директор Берлинской национальной галереи Хониг, пресс-секретарь НСДАП Эрнст Ханфштенгль и сочувствующий нацистам сын императора Вильгельма II принц Август-Вильгельм Гогенцоллерн. На открытии выставки присутствовал итальянский посол, а также родоначальник футуризма Филиппо Маринетти.

Выставка открывалась со скандалом: в партийной газете вышла статья, в которой Альфред Розенберг обвинил итальянских художников-футуристов в культурном большевизме. Однако выставка все же состоялась, так как нацистам не хотелось портить отношении с фашистской Италией. Руджеро Вазари, итальянский поэт-футурист, выступая на вернисаже, назвал сравнение футуризма с большевистским искусством неуместным и привел цитату Поля Гогена: "В живописи может быть либо революционная манера, либо плагиат". Вазари также напомнил слова Муссолини, считавшего, что новому обществу необходимо новое искусство.

Немецкие журналы, посвященные искусству, отзывались о футуристической итальянской выставке одобрительно. Гитлер промолчал.

Несмотря на победу итальянских футуристов в Германии, нацисты продолжали преследовать немецких модернистов.

Активная борьба за оздоровление немецкой культуры началась в 1935 году, после выступления Гитлера на VI партийном съезде НСДАП. В своей речи фюрер связал модернистские течения в искусстве с разрушительным политико-экономическим процессом, начавшемся в Германии после Первой мировой войны. Он говорил, что произведения, не соответствующие "здоровому народному восприятию", есть явления культурного распада, и их авторов можно считать либо душевнобольными, либо мошенниками и злоумышленниками, которыми должны заняться правоохранительные структуры.

Гитлер изложил на съезде новую культурную программу Третьего рейха, в которой не было места авангардному искусству, названному "дегенеративным". Термин "дегенеративное искусство" придумал отнюдь не Гитлер. По странной иронии, его автором задолго до прихода к власти нацистов стал Макс Нордау, немецкий врач, писатель и политик еврейского происхождения. В 1892 году Нордау использовал словосочетание, которым тридцать лет спустя воспользовались нацисты, обозначив искаженные образы в искусстве.

В 1936 году был издан "Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства", согласно которому конфискации подлежали работы еврейских художников и полотна с еврейской тематикой, творения абстракционистов, экспрессионистов, произведения антивоенной направленности (творчество Отто Дикса, Кете Кольвиц). Под запрет попали также картины на марксистские темы и полотна, на которых были " неэстетические фигуры". Всего из музеев было изъято 16 тысяч предметов "дегенеративного искусства". Эта процедура ударила и по вполне благонадежным мастерам, чьи работы комиссия, возглавляемая президентом Имперской палаты изобразительных искусств Адольфом Циглером, сочла "дегенеративными". Среди них были уважаемые в Третьем рейхе живописцы и скульпторы: Арно Брекер, Георг Кольбе и даже любимый художник фюрера Вернер Пайнер.

Негативные оценки вырожденческого искусства нашли поддержку не только у широких масс, но и у представителей интеллектуальных слоев, связавших свою судьбу с нацистской Германией. В газете "Националь-цайтунг" появилась статья под названием "Ужасное зрелище", автор которой писал: "Самое типичное для картин этих художников, на которых они изображают самих себя, своих друзей или просто наших современников, это то, что человек, глядя на них, может подумать, что наш мир населен инвалидами и идиотами". Эту мысль продолжило издание "Рурарбайтер": "На картинах можно увидеть женщину, мать, похожих на исчадие ада, написанных с какой-то отвратительной похотливостью; на картинах мать изображена первобытной женщиной, блудницей, а дети – полуобезьянами; картины представляют собой осквернение всех идеалов чистоты, красоты и благородства". Искусство, по мнению нацистских идеологов, должно выполнять воспитательную функцию.

Авторам "дегенеративных" произведений во избежание наказания предлагалось обратиться к реалистичным способам изображения.

В результате проведенных акций Мангеймский художественный музей лишился 584 картин. Из Дюссельдорфского городского музея изъяли 900 полотен, из Франкфуртской городской галереи – 496, а из Гамбургского дворца искусств – 983.

В 1937 году, когда термин "дегенеративного искусства", введенный лично Гитлером, прочно закрепился в культурной политике национал-социалистов, Геббельс решил устроить выставку "вырожденческого творчества", чтобы показать картины, которые имели отношение к авангардным направлениям, немецкому народу и окончательно изгнать "еврейско-большевистскии дух" из культурной жизни страны.

Для экспозиции были отобраны работы, искажавшие натуру (Э.Л. Кирхнер, О. Дикс, В. Моргнер), "издевавшиеся" над христианской религией (Э. Нольде, П. Клее), имевшие большевистский и анархистский подтекст (Г. Гросс), пропагандирующие марксизм и пацифизм (Дж. Хартфилд, О. Дикс). По мнению устроителей выставки, среди произведений, подошедших под определение "дегенеративное искусство", были картины, демонстрирующие моральное разложение и проституцию под предлогом социальной критики (О. Дикс, Э.Л. Кирхнер), утрату расового самосознания и интерес к экзотике примитивных народов (представители группы "Мост"). К "вырожденцам" были отнесены и художники, предлагающие зрителю человеческий идеал в образе калек, паралитиков, душевнобольных (О. Кокошка, художники группы "Мост"), изображающие иудейскую натуру (Л. Майднер, О. Фройндлих), имеющие "болезненное" воображение (И. Мольцан, В. Баумайстер, К. Швиттерс).

Выставка "дегенеративного искусства" открылась 19 июля 1937 года. Она работала до 30 ноября, а затем была отправлена в двухлетний тур по городам Германии и Австрии. За вход на выставку денег не брали, подготовленный к ней каталог стоил всего 50 пфеннигов.

Выставка разместилась в Археологическом институте Мюнхенского университета. Для усиления "вырожденческого" характера экспозиции, картины (многие без рам), были развешаны густо и хаотично в слабо освещенных залах.

Произведения, наполнявшие три зала, были строго классифицированы. В первом зале располагались полотна на религиозные темы, во втором устроители собрали творчество еврейских художников, а в третьем было то, что выглядело оскорбительным для немецких женщин, солдат и крестьян.

Оставшаяся часть экспозиции не имела определенной тематической направленности. Чтобы усилить впечатление, устроители выставки сочетали живописные полотна с фотографиями уродов и рисунками, сделанными душевнобольными людьми.

Устраивая выставку, ее организаторы стремились довести до сознания людей мысль о том, что авангардное искусство создают еврейские и большевистские художники, которые ненавидят Германию и ее народ, разрушают немецкую культуру. На самом деле, из 112 мастеров, представленных в экспозиции "дегенеративного искусства", евреями были лишь шестеро.

На потеху публике были выставлены известные картины художников с мировым именем: часть полиптиха Э. Нольде "Житие Христа", групповой портрет художников "Моста", написанный Э.Л. Кирхнером, "Башня синих лошадей" Ф. Марка, "Золотая рыба" П. Клее, "Портрет раввина" М. Шагала и др.

Возле подписей к картинам стояло указание, сколько заплатил за это произведение тот или иной музей. Так как большинство работ приобреталось еще во времена Веймарской республики, в период гиперинфляции, суммы, за которые приобретались картины, казались посетителям выставки астрономическими.

Выставка "дегенеративного искусства" давно уже открылась, но комиссия во главе с руководителем Палаты изобразительных искусств Адольфом Циглером по приказу Геббельса продолжала проводить рейды по музеям и изымать новые картины, которыми пополнялась экспозиция.

За время работы выставки в Мюнхене ее посетило более двух миллионов человек. На Большую выставку немецкого искусства, проходившую в это же время и демонстрирующую реалистичные работы благонадежных художников, пришло втрое меньше посетителей.

До апреля 1941 года выставка "дегенеративного искусства" объехала 12 городов, ее увидели 3 миллиона зрителей в Берлине, Лейпциге, Дюссельдорфе, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне, Зальцбурге, Вене.

По окончании выставки перед нацистами встал вопрос, как поступить с конфискованными произведениями. Наиболее известные из них по указанию Гитлера предложили иностранным музеям в обмен на любимые фюрером полотна старых мастеров. Оставшиеся работы Герман Геринг предложил продавать за границей, пополняя таким способом государственную казну. Комиссия, созданная Герингом, определила начальные цены для торгов, которые прошли в швейцарском городе Люцерн в июне 1939 года.

Аукцион вызвал интерес коллекционеров из разных стран, однако далеко не все соглашались купить эти произведения из-за быстро распространившейся информации о том, что вырученные на торгах деньги пойдут на укрепление нацистского режима. Торги не принесли нацистам больших денег и потому, что покупательная способность населения Европы, стоявшей на пороге войны, была не слишком высока. Помимо июньского в Люцерне состоялись еще два аукциона (в августе того же года и в июне 1941 года). По окончании аукционов Геббельс представил фюреру отчет, из которого следовало, что Германию покинули 300 живописных полотен и скульптур, а также 3 тысячи графических произведений. Общая выручка составила всего 681 тысячу рейхсмарок. "Автопортрет" Винсента Ван Гога (1888) был продан за 175 тысяч швейцарских франков (40 тысяч долларов), "Семья Солер" Пабло Пикассо (1903) ушла за 36 тысяч франков, "Синий дом" Марка Шагала (1920) – за 3 тысячи 300 франков. Было также продано несколько произведений Жоржа Брака, Отто Дикса, Франца Марка, Эмиля Нольде.

Руководивший распродажей авангардного искусства Геринг присвоил себе 14 работ. Его личную коллекцию пополнили четыре картины Ван Гога, четыре – Эдварда Мунка, три – Франца Марка и по одному полотну Поля Гогена, Поля Сезанна и Поля Синьяка. Гитлера эти шедевры не заинтересовали, так как он коллекционировал в основном живопись старых мастеров.

Произведения, которым не посчастливилось найти покупателя на аукционах, собрали на складе в Берлине.

Некоторое количество хранящихся там работ было позднее продано иностранным покупателям по средней цене 20 долларов. Оставшиеся творения отвергнутых художников ждала незавидная судьба. В марте 1939 года по указанию Геббельса 1004 картины и 3825 акварелей, рисунков и графических листов нацисты сожги во дворе Берлинской брандвахты. Среди них было много работ Шагала, Нольде, Шмидта-Ротлуфа, Дикса, Кольвиц, Хеккеля, Гросса.

В 1943 году в оккупированном Париже на террасе сада Тюильри возле национальной галереи Же-де-Пом нацисты сожгли 500 картин современных художников из коллекций французских евреев (Ротшильдов, Леви Эрмана, Швоба Эрико). В огне погибли шедевры Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Франса Пикабиа, Фернана Леже, Пауля Клее, Макса Эрнста и других известных живописцев.

В мае 1945 года, после освобождении столицы Германии от нацистов, сохранившиеся работы опальных художников были найдены в подвалах берлинских учреждений. А в 2010 году в подвале одного из домов метростроевцы обнаружили 11 скульптур из числа представленных на выставке "дегенеративного искусства". Скульптуры были найдены в ходе расширения берлинского метро на участке от площади Александрплац до Бранденбургских ворот.

Используя выставку, поданную как разрушительное еврейско-большевистское искусство, национал-социалисты оправдывали преследование "расово неполноценных" художников и тех, кто был не согласен с политической линией партии. Представителей авангардного искусства объявили врагами Третьего рейха. Нужно отметить, что население Германии в своей массе не воспринимало "другое" искусство, появившееся в период Веймарской республики. Даже немецкие интеллектуалы считали авангардное творчество безнравственными и осуждали художников-модернистов за отказ от национальных традиций. Критик Курт Карл Эберляйн, объясняя значение "почвы" в немецком изобразительном искусстве, в 1933 году написал: "В душе художника наличествует определенный пейзаж, который образуется в результате наблюдения и обретает душу. Немецкое искусство привязано к родной земле и несет ее в своей душе, что проявляется в изображении картин, животных, цветов и вещей даже в условиях чужеродной обстановки. Если художник говорит по-немецки, то по-немецки говорит и его душа, но коли он говорит на иностранном языке и эсперанто, то становится космополитом и душа его уже ничего не говорит. Родная земля – это дом, который немец так любит, его комнаты и зеркальное отражение самого существования. Мысль о доме у немца присутствует всегда, где бы он ни был и что бы ни испытывал".

Судьба художников, чье творчество получило клеймо "дегенеративного", была печальной. Лишенные возможности работать, опасавшиеся за свою жизнь, они покидали страну. В день открытия выставки "дегенеративного искусства" Макс Бекман уехал в Амстердам. Макс Эрнст эмигрировал в США, а Эрнст Кирхнер – в Швейцарию, где вскоре покончил с собой. В 1940 году в Швейцарии умер Пауль Клее, так и не получивший гражданства этой страны из-за статуса представителя "дегенеративного искусства". Оставшийся в Германии Отто Дикс, которому запретили выставлять свои работы, уехал в глухую провинцию и вместо напряженных и пугающих антивоенных образов создавал умиротворенные пейзажи, пытаясь хотя бы таким способом спастись от полного запрета на творчество. Эдгару Энде не давали покупать кисти, краски и холсты. Мастеров изобразительного искусства, лишенных права на профессиональную деятельность, нацистские власти постоянно контролировали. К ним часто наведывались гестаповцы, проверяя, не нарушают ли они запрет.

Многие еврейские художники, оставшиеся в нацистской Германии, погибли в концентрационных лагерях, а также в процессе осуществления программы насильственной эвтаназии, проводимой с целью "очистки общества" от больных и калек. Именно так окончилась жизнь немецкой художницы Эльфриды Лозе-Вехтлер, страдавшей психическим расстройством. Она была убита в 1940 году в газовой камере вместе с другими пациентами психиатрической клинки в Пирне.

Даже те живописцы, которых поначалу поддерживал Геббельс, считавший, что в их работах есть "нордический дух", не смогли устоять перед напором нацистской идеологии и культурной политики. В этом смысле показательны судьбы экспрессионистов Карла Шмидта-Ротлуфа и Эмиля Нольде, пытавшегося спасти свое творчество с помощью членства в НСДАП.

«Тихое искусство» Карла Шмидта-Ротлуфа

Карл Шмидт-Ротлуф (настоящая фамилия Шмидт) родился в семье мельника в 1884 году в местечке Ротлуф близ города Хемниц в земле Саксония. В 1905 году Карл поступил в Дрезденский технический университет, но архитектура, которой он обучался, не увлекла его, и он ушел из университета. Не получив никакого профессионального образования, Шмидт, тем не менее, стал живописцем и графиком. Вместе с Эрихом Хеккелем, с которым его связывала школьная дружба, Эрнстом Людвигом Кирхнером и другими художниками Шмидт стал основателем группы «Мост», положившей начало экспрессионизму в немецком искусстве. С этого времени Карл Шмидт начал добавлять к своей фамилии приставку «Ротлуф».

Как и многие художники "Моста", Шмидт-Ротлуф занимался не только живописью, но и экспрессивными гравюрами на дереве, выполненными в примитивистской манере ("Дама в шляпе", 1905). Для своих живописных работ он использовал прием контраста форм и цветов ("Сельский дом среди лип", 1907; "Пейзаж в Дангасте, 1910; "Лето на море", 1919). Этот стиль, который критики искусства назвали монументальным импрессионизмом, выразился в первую очередь в пейзажных работах Шмидта-Ротлуфа. Помимо пейзажей в творчестве художника было немало сюжетно-фигурных картин и портретов ("Автопортрет с моноклем", 1910), выполненных с большим мастерством.

В 1907–1910 годах Шмидт-Ротлуф работал вместе Эмилем Нольде на побережье Северного моря, в Дангасте. С 1912 года художник жил и трудился главным образом в Берлине. В его живописном и графическом творчестве этого периода заметно влияние кубизма и футуризма, однако цветовая гамма работ Шмидта-Ротлуфа остается все такой же яркой и выразительной.

Во время Первой мировой войны художник воевал на Восточном фронте. К этому периоду относятся гравюры на дереве с русскими мотивами ("Русский пейзаж под солнцем", 1919) и композиции на религиозную тему (цикл ксилографий "Страсти Христовы", 1918), среди которых самой известной его работой является "Путь в Эммаус".

Помимо произведений станкового искусства ("Купальщицы на берегу", 1922), в творческом наследии Шмидта-Ротлуфа есть образцы монументальной живописи, скульптуры, он также обращался к книжному дизайну и ювелирному искусству.

В 1931 году художник стал членом Прусской академии искусств, но в 1933 году, после прихода к власти нацистов, был вынужден подать в отставку. Его работы оставались в экспозициях музеев до 1936 года. Во время летних Олимпийских игр в Берлине 70 акварелей Шмидта-Ротлуфа были выставлены в галерее Фердинанда Меллера. С жесткой критикой его творчества постоянно выступал Союз борьбы за немецкое искусство, возглавляемый Розенбергом, однако, благодаря покровительству Геббельса, некоторые его произведения (главным образом натюрморты и резьба по дереву) демонстрировались на выставках в 1937 году. В феврале-марте 1937 года 40 его акварелей были показаны в берлинской галерее Карла Буххольца.

Интерес Геббельса к искусству Карла Шмидта-Ротлуфа не уберег художника от гонений: в 1937 году 608 его произведений были изъято из музеев. 25 его живописных полотен, 24 рисунка и 2 акварели попали на печально знаменитую выставку "дегенеративного искусства" в Мюнхене. Но, подобно художнику Эмилю Нольде и скульптору Эрнсту Барлаху, Шмидт-Ротлуф продолжал выставлять некоторые свои произведения в рамках Производственных выставок, которые устраивались под покровительством Немецкого трудового фронта на фабриках и заводах.

В 1941 году Карла Шмидта-Ротлуфа исключили из Имперской культурной палаты, но благодаря друзьям, приносившим ему краски и холсты, художник продолжал работать, обратившись к сфере "тихого искусства". Он создавал спокойно-созерцательные пейзажи и ландшафты балтийского побережья, используя акварель или тушь.

В 1943 году, после того как его мастерская была уничтожена бомбой авиации союзников, художник вернулся в родной Ротлуф.

После капитуляции Германии Шмидт-Ротлуф снова смог заниматься масляной живописью, однако прежней экспрессии в его картинах уже почти не осталось. В 1946 году он возглавил союз "За демократическое обновление Германии". В 1947 году, став профессором Высшей школы изобразительных искусств в Шарлоттенбурге (Берлин), Карл Шмидт-Ротлуф инициировал создание Музея группы "Мост". В этот музей он передал часть своих работ. Умер художник в Западном Берлине в 1976 году.

«Ненаписанные картины» Эмиля Нольде

Эмиль Нольде (настоящее имя Ганс Эмиль Хансен) родился в 1867 году в селе Нольде недалеко от города Тондерн (Северный Шлезвиг). В 1920 году эта территория, принадлежавшая Пруссии, была передана Дании, и Эмиль Нольде принял датское гражданство, хотя всегда считал себя немцем.

В 1884 году Ганс Эмиль Хансен поступил в Школу художественных ремесел во Фленсбурге на севере Германии. Здесь он получил профессии художника и резчика. После этого он посещал художественную школу Фера в Мюнхене, совершил ознакомительные поездки в Вену, Копенгаген, Швейцарию, Италию и Францию. В Париже он обучался рисунку в Академии Жюлиана.

После 1902 года, начав заниматься живописью, художник взял себе псевдоним в честь родного села Нольде. В 1906 году он вошел в объединение экспрессионистов "Мост".

Необыкновенный талант художника проявился уже в ранних его пейзажах ("Сад у Бурхарда", 1907, "Сад цветов", 1908), поражавших зрителя буйными всполохами красок. Ощущение ослепительной цветовой фантасмагории создают его более поздние работы, в числе которых знаменитая серия "Осенние моря" (1910–1911).

При создании фигурных композиций на тему незатихающей жизни ночного Берлина Нольде обращается к гротеску ("В ночном кафе", 1911; "За столом с вином", 1911; "Танец среди свечей", 1912).

Значимое место в искусстве Эмиля Нольде занимают религиозные темы. В 1909 г. появился его цикл из трех картин: "Тайная вечеря", "Троица" и "Поругание Христа". Но самой значительной работой библейской тематики стал огромный полиптих "Житие Христа", выполненный для церкви Нойкирхе в Нибюлле. В этом произведении неистовая эмоциональность и буйство красок соединились с острой гротескностью и первозданными примитивизмом.

В работах 1913–1914 годов отразились яркие впечатления, полученные во время поездки Нольде в Новую Гвинею вместе с этнографической экспедицией через Россию и Восточную Азию ("Тропическое солнце", 1914;"Семья",1914; "Натюрморт", 1915).

С 1916 года Нольде жил в Утенварфе в Северном Шлезвиге, это место напоминало ему родную деревню. На холме Зеебюль он построил по собственному проекту просторный дом с мастерской. В 1920-1930-е годы он писал в основном пейзажи северной природы, типы-маски, картины на библейские темы ("Искушение Иосифа", 1921; "Иуда у первосвященников", 1922). В этом доме художник жил до самой своей смерти, изредка выезжая в европейские страны.

В 1934 году, убежденный в превосходстве "германского искусства", Нольде вступил в Нацистскую рабочую организацию Северного Шлезвига, которая была включена в датское отделение НСДАП. Однако это не уберегло художника от нападок нацистов, которые сочли его творчество дегенеративным.

В 1937 году национал-социалисты конфисковали более тысячи полотен Нольде, часть из них была сожжена. "Житие Христа", изъятое из храма, стало главным экспонатом выставки "Дегенеративное искусство".

В 1941 году художнику запретили заниматься профессиональной деятельностью. Не имея возможности достать краски и холсты, он уединился в своем доме в Зеебюле, где тайно работал в технике акварели, используя пористую увлажненную бумагу.

С 1938 по 1945 год Нольде сделал около 1300 акварелей, получивших название "Ненаписанные картины". Он рисовал пейзажи, цветы, людей, фантастические фигуры ("Море и красное солнце" "Неравная пара", "Мужчины и женщины", "Горящая крепость").

После войны по мотивам "Ненаписанных картин" Нольде создал более 100 живописных полотен. После смерти художника в 1965 году в его доме в Зеебюле открылся музей – Фонд Ады и Эмиля Нольде.

Официальное искусство и благонадежные художники

Чтобы получить статус официального художника, а вместе с ним и возможность заниматься творчеством, гражданин Германии должен был вступить в партию, стать членом Имперской культурной палаты и безоговорочно принять нацистскую идеологию. Разумеется, художник должен был писать так, как нравилось фюреру. Любые попытки отклонения в сторону модернизма жестоко пресекались. Это показал пример Эмиля Нольде, 1052 картины которого были изъяты из музеев, несмотря на его вступление в ряды НСДАП.

Гитлер отказывал авангардному творчеству в праве на существование, но при этом не слишком хорошо себе представлял, что такое настоящее немецкое искусство. По твердому убеждению фюрера, оно должно было быть средством пропаганды и при этом оставаться самим собой. Совместить эти две функции оказалось почти невозможно.

Желая продемонстрировать настоящее национальное искусство своему народу, фюрер инициировал Большие художественные выставки, работы для которых отбирались на конкурсной основе художественным советом. Его возглавили художник Адольф Циглер и скульпторы Арно Брекер и Карл Альбикер. Однако Гитлер, решивший, что они не справятся с этой задачей, попытался отобрать произведения для первой экспозиции в Доме немецкого искусства самостоятельно, но очень скоро отказался от этой мысли и велел помощникам "выбросить" все, что он выбрал. С этого момента главным и фактически единственным членом отборочного жюри стал Генрих Хоффман, личный фотограф фюрера и его негласный советник в области искусства.

Хоффман составил экспозицию из 900 скульптурных, живописных и графических работ, руководствуясь главным образом принципами симметрии. Не обошлось без досадных промахов: работа скульптора Рудольфа Беллинга была представлена как образец истинного немецкого искусства на Большой выставке, в то время как другое его произведение демонстрировалось буквально в сотне метров от Дома немецкого искусства как пример "дегенеративного" творчества.

Открывая две выставки одновременно, нацисты предлагали гражданам Германии сравнить "настоящее", "достойное" искусство с "декадентским", "вырожденческим".

Среди художников, чьи работы участвовали в конкурсе, по-настоящему талантливых было немного. Генрих Хоффман в своей книге "Гитлер был моим другом. Воспоминания личного фотографа фюрера", изданной в послевоенные годы, писал, что из всех выставленных образцов "настоящего немецкого искусства", не менее трети было бездарным и заслуживало характеристики "дегенеративного". Хоффман, безжалостно отсеивавший "мусор", отмечал, что многие художники искренне верили, что право на участие в выставке дают малохудожественные, но изобилующие свастикой, партийной символикой, имперскими знаменами, марширующими эсэсовцами, штурмовиками и членами гитлерюгенда картины.

Первая Большая художественная выставка была торжественно открыта 18 июля 1937 года в специально выстроенном для таких целей Доме немецкого искусства. Ее вернисаж всего на один день опередил открытие выставки, на которой демонстрировались запрещенные работы.

Вернисаж сопровождался костюмированным шествием под лозунгом "Две тысячи лет немецкому искусству". В этом мероприятии участвовали 500 всадников и людей, одетых в старинные костюмы.

На выставке были представлены картины разных жанров: натюрморт, мифологическая композиция, жанровая сцена, пейзаж (преимущественно идеализированный), изображение животных и портрет (в основном арийского типа). Художники словно соревновались в умении передать образ "типичного арийца". Чтобы лучше показать силу, отличную выправку и способность к героическим поступкам "настоящего немца", мужчин изображали стоящими.