Текст книги "Искусство Третьего рейха"

Автор книги: Галина Дятлева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

В экспозиции было много картин с изображением крестьянских семей, ведущих простое и безмятежное существование: матерей с белоголовыми ребятишками, крепких и здоровых девушек и парней. Для выставки были отобраны только работы, на которых не было ни современной техники, ни промышленных зданий. В качестве орудий производства демонстрировались такие архаичные предметы, как коса, плуг, молот или прялка. На картинах отсутствовали автомобили, а люди передвигались либо пешком, либо верхом на лошадях. В этой живописи, полностью лишенной урбанистических мотивов, место городских пейзажей заняли ландшафты с изображением одноэтажных средневековых городков. Нарочитая патриархальность образов использовалась для того, чтобы лишний раз подчеркнуть связь искусства с многовековыми немецкими традициями, о чем не раз напоминал фюрер.

А вот явных пропагандистских работ ни на первой, ни на последующих Больших выставках было немного: из двух тысяч произведений – всего 10–30 картин. Мастерами пропаганды были лишь приближенные к партийной верхушке художники, для всех остальных живописцев и скульпторов выставки стали частью государственной программы поддержки мастеров искусства.

Гитлер и другие партийные меценаты остались недовольны художественным уровнем работ, представленных на первой Большой художественной выставке, хотя прямо этого и не высказывали. Свои впечатления Геббельс доверил дневнику, в котором написал о том, что ему не понравился китч в произведениях художников. Несмотря на это, он все же приобрел несколько картин и скульптур.

Большие немецкие выставки изобразительного искусства в Мюнхене проводились ежегодно, и с течением времени художественный уровень представленных на них работ вырос. Организаторы научились отбирать и правильно развешивать картины.

Ежегодные выставки открывались в июле и действовали до конца октября, за это время их посетили около 800 тысяч человек. Всего насчитывалось 8 выставок, зрителям были продемонстрированы более 12 тысяч произведений. Все выставленные предметы продавались, главными покупателями были партийные руководители во главе с Гитлером.

За 8 лет работы национальных выставок удалось выручить 13 миллионов рейхсмарок. Один только фюрер купил более 1 тысячи произведений живописцев и скульпторов, истратив на это около 7 миллионов рейхсмарок. Разумеется, картины и скульптуры приобретались не для пополнения личной коллекции Гитлера, а исключительно в целях государственной помощи немецким художникам. Новые приобретения переправлялись в партийные и государственные учреждения.

Произведения, демонстрировавшиеся на Больших художественных выставках, очень редко попадали в музеи, директора которых ориентировались на искусство XVII–XIX столетий. Зато, благодаря выставкам, эти работы хорошо продавались, и это объясняет расцвет портретного жанра в Третьем рейхе. Нацистским чиновникам приходилось покупать свои портреты, даже если они им не нравились.

Если травля известных художников, работы которых были отнесены нацистами к "дегенеративному искусству", вызвала негодование у представителей международного культурного сообщества, то на Большие немецкие выставки никакой реакции не последовало. В послевоенные годы все эти работы нигде не упоминались, не выставлялись и не публиковались. Были, конечно, исключения. Так, американский искусствовед Гордон В. Гилки, служивший во время войны в Военно-Воздушных Силах США, собрал большую коллекцию батальной живописи художников Третьего рейха. В это собрание вошло 8 тысяч 772 картины, акварели и рисунка. В 1946 году в Германии, во Франкфурте-на-Майне, он организовал выставку для американского контингента и прессы. Эти произведения американцы увезли с собой как военные трофеи. В 1982 году Конгресс США постановил вернуть часть собрания (около 400 работ) в ФРГ. Спустя четыре года на родину возвратилось еще 6 тысяч 260 произведений из вывезенной в Америку коллекции.

Хотя в коллекции батальной живописи, собранной Гил-ки были действительно талантливые, яркие и выразительные работы, искусствоведы продолжали игнорировать признанных художников Третьего рейха. Их интересовали только произведения, отнесенные нацистами к "дегенеративному искусству". Кроме того, долгие годы почему-то считалось, что пропагандистское искусство нацистской Германии опасно показывать, так как оно обладает такой силой воздействия, что человек, разглядывая его, непременно проникнется национал-социалистской идеологией. Все это было выдумкой. Немецкие журналисты, впервые увидевшие фотографии картин с Больших художественных выставок, сделанные Мюнхенским Центральным институтом искусств, были поражены: то, что так долго пряталось от людских взоров и считалось дьявольским искусством, оказалось обыденным, а порой даже банальным. Немецкие газеты писали, что все женщины на этих картинах кажутся одинаково задумчивыми, мужчины – одинаково решительными, животные – могучими, а пейзажи – идиллическими.

Первая выставка официального искусства нацистской Германии состоялась лишь в 1974 года в ФРГ. После нее началось изучение этого пласта немецкой живописи, появились первые попытки дать оценку творчеству, в котором отразился дух того времени.

Народ и партия едины

Идеологи нацизма ставили перед официальной живописью несколько задач, главной из которых было единство национал-социалистской партии и народа. Ярким образцом такого искусства была висевшая в кабинете Гитлера картина, на которой изображались люди, устремившие протянутые руки к восходящему над горизонтом солнцу-свастике. Тему единства народа и партии использовали в своем творчестве многие официальные художники.

Партийные структуры заказывали живописцам картины на темы, связанные с историей НСДАП. Одним из самых известных полотен стало "Вначале было слово" Германа Отто Хойера, на котором изображалось выступление будущего фюрера перед группой внимательно слушающих его мужчин и женщин.

Руководителям НСДАП требовались произведения, демонстрирующие триумф партии. П. Кампф ("Парад 30 января 1933 года", 1939), П. Херманн ("Шествие 9 ноября в Мюнхене", 1941; "Празднование 9 ноября на Фельдхерн-халле в Мюнхене", 1941), Э, Воллбер ("Партийный съезд в Нюрнберге", 1933; "Марш штурмовых отрядов", 1936, "Марш СА на поле Цеппелина в Нюрнберге", 1936) – все эти художники изображали партийные марши, шествия штурмовиков. В их картинах отдельны фигуры были едва различимы среди бесконечного моря людей.

Интересно, что официальная живопись Третьего рейха, отражающая этапы существования национал-социалистического движения, с большим вниманием относилась не только к вождям, ведущим за собой массы, но и к отдельному немцу, ставшему под нацистские знамена в форме штурмовика. Таково творчество Элка Эбера, изображавшего на своих полотнах героических сынов Рейха, шагающих под знаменами со свастикой ("И все же вы победили", "Так было в СА", "Призыв 23 февраля 1933 года", 1937; "Это штурмовой отряд", 1938). Эбер не показывал людей в момент сражения, однако борьба отражалась в твердых взглядах и сурово сжатых губах сильных мужчин. Такая манера письма снискала художнику признание в политической среде.

Важное место в живописи занимала тема жертвы. Слово "жертва" (opfer) вообще очень часто произносилось Гитлером. Однако в картинах, изображавших смерть в той или иной форме, не было никаких кровавых подробностей. Эту тему художники Третьего рейха трактовали исключительно как призыв к героизму, мести за погибшего товарища. Смерть представала в их работах как отвлеченная идея, она не была реальной действительностью, неприглядной и отталкивающей.

Героическая тема вообще была очень популярна в официальной живописи нацистской Германии. Художники изображали твердых и несгибаемых воинов, всегда готовых умереть за родину, партию и фюрера. Тем не менее, оказавшись в своей семье, воины превращались в нежных мужей и отцов. Такова полная символики работа профессора Ганса Бюллера "Возвращение домой" (1940), на которой был изображен солдат, вернувшийся с войны и склонивший голову на колени жены. Одетая в белое платье молодая женщина осторожно гладит волосы мужа. В этой картине все пристойно, красиво, мирно и спокойно, здесь нет ни ужасов войны, характерных для живописи гонимых немецких экспрессионистов, ни изуродованных сражениями калек, ни боли, ни отчаяния, ни страха. Есть только мужественный солдат и его прекрасная жена, охраняющая покой уснувшего воина.

Живопись, посвященная политической борьбе, очень динамична, в ней много мощи и экспрессии, она передает решимость и отвагу простого человека и силу народной массы, идущей за своим вождем и сметающую все на своем пути (Х.О. Хойер "Вначале было слово")

Неразрывную связь немецкой армии и народа показывает Гельмут Ульрих в своей картине "Друзья" (1941). Художник изобразил солдата и рабочего, стоящих плечом к плечу и закрывших собой женщину с ребенком. Лица у мужчин усталые, суровые и мужественные, в руках солдата, одетого в форму, винтовка. Все в этой композиции просто и понятно: немецкая армия стоит на защите труда, семьи и материнства.

Значимое место в немецкой живописи отводилось теме "великих строек империи". Художники, работавшие в данном направлении, чаще всего противопоставляли в своих полотнах величественные панорамы и грандиозные промышленные объекты крошечным человеческим фигуркам. Полотна, на которых человек оказывался главным действующим лицом, были не столь пафосны. Идеологи нацизма считали труд основной объединяющей силой нации, способом выражения ее жизненного духа и силы. Героями картин, изображавших труд, были не столько пролетарии (А. Кампф "Сталелитейный завод", 1939), сколько ремесленники и крестьяне – главные хранители национальных традиций (Т. Баумгартнер "Ткач из Тегернзее", 1936 и "Старуха за рукоделием"; О. Мартин-Аморбах "Сеятель", 1937; В. Пейнер "Родина", 1938; К. А. Флю-гель "Урожай", 1938; М. Бергман "Трудная пахота на пыльном поле", 1939).

Наибольшее внимание национал-социалисты уделяли крестьянскому вопросу, так как считали, что именно этот слой населения способен защитить расовую чистоту и морально-нравственные устои немецкого общества. Крестьяне должны были спасти нацию от разрушений, которые несет с собой урбанизация. Идеология Третьего рейха представляла деревню как "колыбель немецкой расы и немецкой крови". Оказавшись у власти, нацисты сразу же начали осуществлять обширную программу именно в аграрной сфере. Сельскую жизнь воспевали Зепп Хильц, Герман Тьеберт, Оскар Мартин-Аморбах, Адольф Виссель, Георг Гюнтер.

Картины, показывающие крестьянскую жизнь и труд селян, в большинстве своем идилличны (Ю.П. Юнгханс "Отдых под ивами", 1938; Г. Гюнтер "Отдых во время уборки урожая"; А. Виссель "Семья крестьянина из Калленберга", 1939; Л. Шмудлер "Деревенские девушки, возвращающиеся с полей"; Ю. Вегенер "Благодарение", 1943).

Еще одна излюбленная тема немецких художников – семья и материнство. Национал-социалисты отводили женщине роль хранительницы домашнего очага и семейных добродетелей. Гитлер убеждал, что женщины Германии не стремятся работать и делать карьеру, единственное их желание – иметь дом, мужа и здоровых детей. Разумеется, для партии главным было не личное счастье отдельной гражданки Третьего рейха, а рабочие и солдаты, которых женщины должны были родить империи, претендующей на мировое господство. Фюрер признавался, что женская программа национал-социалистической партии сводилась к единственному слову – "дети". Воплощая задачу Гитлера в реальность, художники в своих произведениях трактовали образ немецкой женщины только как продолжательницы рода. Ее изображали в кругу семьи, рядом с детьми, в хозяйственных занятиях, кормящей младенца (А. Китциг "Тирольская крестьянка с ребенком"; К. Дибич "Мать"; Ф. Макенсен "Кормление ребенка"; Р. Хайманн "Растущая семья", 1942).

Дианы, Леды и Венеры

Женщина как символ гармонии и продолжательница рода предстает на многочисленных картинах с обнаженной натурой. Большим успехом у немецкой публики пользовались «расово чистые» светловолосы красавицы, представавшие в образах мифологических героинь в произведениях Иво Залигера ("Суд Париса, 1939; «Отдых Дианы» и «Купание Дианы», 1940; «Марс и Венера», 1942; «Леда и лебедь»). Популярные античные сюжеты привлекали и других создателей женских «ню». Диан, Венер и разнообразных нимф изображали П. Падуа, Т. Бонненбергер, О. Мартин-Амборах, Э. Либерман. Полотно Пауля Падуа «Леда и лебедь», выставленное в 1939 году в Мюнхене, очень понравилось Гитлеру. Некоторые журналисты высмеивали лебедя, похожего на гуся, маникюр и пламенеющие бусы будущей матери Прекрасной Елены. Однако интерес фюрера к произведению Падуа заставил министерство пропаганды опубликовать специальный указ, запрещавший любую критику картины.

Скрупулезно выписывает обнаженное женское тело и любимый художник Гитлера, Адольф Циглер. Большую известность получил циглеровский "Суд Париса", а его громадный Триптих "Четыре стихии" висел над камином в одном из кабинетов мюнхенской штаб-квартиры НСДАП – так называемом "коричневом доме". Четыре обнаженные женщины, воплощавшие стихии огня, земли, воздуха и воды, должны были символизировать природные начала истинной германской души.

Немало споров в обществе вызвала картина Зеппа Хильца "Крестьянская Венера" (1939), которую кто-то из недоброжелателей назвал неуклюжим стриптизом в крестьянской комнате. Критик искусства Габриэль Хузтер иронично написал о ней: "Зрителям представлена клинически чистая безвольная нордическая красота в наилучшем ее проявлении. Несмотря на всю свою неприкрытую наготу, она предстает стерильным, лишенным сексуальности созданием". Но Хильц был одним из любимых художников Гитлера, поэтому официальным критикам пришлось немало потрудиться, чтобы придать его произведению нужное значение. Впрочем, согласно нацистской политике в искусстве, обнаженное женское тело не должно было иметь оттенок сексуальности. Наготе в живописи надлежало выполнять иные задачи. Картины с изображением обнаженной женской натуры стали частью скрытой демографической программы, своего рода рекламой здоровья, брака и материнства. Идеальные формы, хороший цвет кожи, благородные движения – вот что требовалось от мастеров женского "ню". Нацисты считали, что искусство существует не для того, чтобы прививать людям порочные страсти, оно должно отражать естественный, правильный ход жизни.

Следует также сказать, что обвинение авторов женских "ню" в неумении рисовать далеко не всегда было справедливо. Застывшие, неестественные позы обнаженных моделей зачастую не являлись свидетельством недостаточного мастерства художника или его ошибки в построении композиции. Дело в том, что образцом для мастеров Третьего рейха было не только античное искусство, но и средневековая немецкая живопись, в первую очередь картины Альбрехта Дюрера и Лукаса Кранаха Старшего и его сыновей, Ганса и Лукаса Кранаха Младшего. Застывшие женские фигуры – характерная деталь творчества немецких художников раннего Ренессанса.

Бесстрастные обнаженные красавицы, мускулистые рабочие и лубочно-патриархальные крестьяне, заполонившие выставочные залы, в конце концов, надоели немецкой публике. Тайные осведомители докладывали в гестапо, что многие люди осмеливаются критиковать выставленные картины. Художественный критик Бруно Э. Вернер в своей заметке для "Немецкой всеобщей газеты" с иронией написал об одной из Больших национальных выставок: "Многочисленные экспонаты этой выставки исполнены радости от здорового тела и обнаженной женской натуры. Здесь нет места для экспериментов. Здесь в каждой работе должны подтверждаться руководящие принципы, которые постоянно повторялись в речах ко дню искусства: то, что в этом прекрасном доме не могут выставляться незавершенные и несовершенные картины". Однако и такую достаточно осторожную критику нацисты не собирались терпеть: Вернера изгнали из Имперской палаты, а позднее отправили в концлагерь, откуда журналисту удалось бежать в 1944 году.

Живопись из окопов

Изображения войны также были весьма распространены в картинах времен Третьего рейха. Эта тема стала доминирующей с началом 1940-х годов, оттеснив сельские и семейные мотивы.

Именно военное направление в немецкой живописи оказался самым одухотворенным, ведь оно зародилось не в рамках культурных программ, разработанных идеологами нацизма, а в окопах. В живописных произведениях на военную тему нет напыщенности и фальши, заметно, что художники создавали их легко и без всякой натуги, ведь эти работы были естественной реакцией человека на смерть и беспросветный мрак долгой войны.

Военные картины Третьего рейха гораздо более индивидуальны и человечны, чем произведения других направлений живописи этого периода. Хотя эти работы раскрывают темы стойкости, мужества, подвига, самопожертвования и мужского военного братства, в них, тем не менее, не ощущается навязчивой официальной идеологии. Они лишены того пафоса и величия, который нацизм требовал от мастеров искусства. Военная живопись нацистской Германии – это, прежде всего, простые и искренние портреты солдат и офицеров (В. Виллрих "Вальтер Шойнеманн", "Хайнц Гудериан", "Оберефрейтор Хуберт Бринкфорт", "Полковник Веллер Мелдерс", 1941; Э. Кречманн "Разведчик-танкист", 1940; X. Лиска "Воздушный ас"; А. Лампрехт "Лейтенант Мотле", 1944). Среди них есть полотна, изображавшие сцены сражений или отдыха солдат (В. Чех "Друзья", 1940, "Гренадеры", 1941; Ф. Айхорст "На последнем рубеже"; Р. Рудольф "Товарищи", 1943; Р. Вернер "Отдых после боя", 1942, "Перед вражеской атакой", 1943).

Интересно, что среди военных рисунков и картин практически нет масштабных батальных сцен и работ с изображением огромного количества людей, что было характерно для довоенной живописи, демонстрирующей грандиозные шествия штурмовиков и парады НСДАП.

Портрет, пейзаж и натюрморт

Немало художников Третьего рейха работало в весьма прибыльном жанре парадного портрета. Особенно много было создано портретов фюрера: каждый сколько-нибудь заметный партийный деятель или чиновник обязательно вешал в своем кабинете портрет Гитлера, написанный маслом. Образы фюрера были обязательной деталью интерьеров актовых залов школ и других учебных заведений, а также общественных организаций. Наиболее известны портреты Гитлера работы Генриха Книрра, Хьюго Ле-манна, Конрада Хоммеля, Бруно Якобса, Кунца Меер-Вальдека. Практически все портреты писались по фотографиям, так как вождь немецкой нации не любил позировать.

Собственные портреты заказывали многие партийные бонзы (В. Айнбек "Рейхсминистр Рудольф Гесс", 1939; К. Хоммель "Генерал-фельдмаршал Геринг", 1939; Г. Ле-бенберг "Герман Геринг", 1939; С. Куновский "Портрет Г. Геринга в охотничьем костюме", 1943; В. Питтхан "Портрет Йозефа Геббельса", 1938; Й. Витце "Группенфюрер СС Р. Гейдрих", 1943).

Гораздо менее прибыльным и более трудоемким, а потому не столь популярным был жанр группового портрета. Чаще всего заказчиками подобных картин становились крупные ведомства Третьего рейха, из-за чего размеры этих "представительских" полотен были огромными. Так, по заказу Имперского министерства авиации был создан групповой портрет сотрудников штаба Геринга размером чуть меньше 50 квадратных метров.

Своими грандиозными размерами поражает полотно Эрнста Краузе "Войска СС". Самым известным произведением этого жанра считается картина Эмиля Шайбе "Фюрер на фронте" (1943), изображающая воодушевление солдат, окруживших Гитлера, облаченного в военную форму. Эта почти хрестоматийная работа демонстрирует эстетику и приемы изобразительного искусства нацистской Германии (героизация вождя, тщательная проработка деталей и т. д.).

В изобразительном искусстве Третьего рейха нашлось место и для таких жанров, как пейзаж и натюрморт. Особенно популярной пейзажная живопись была в 1930-е годы, спокойные для Германии.

Так, в экспозиции первой Большой немецкой выставки, прошедшей в Мюнхене в 1937 году, пейзажи составляли около 40 % всех работ.

Совсем немного художников занималось акварелью и графикой, наиболее известными среди них были Георг Слайтерман фон Лангевейде и Вольфганг Вильрих.

В целях популяризации искусства Третьего рейха лучшие работы немецких художников тиражировались в миллионах экземпляров на плакатах, открытках, почтовых марках, обложках книг и журналов.

Искусствоведы часто называют официальных мастеров Третьего рейха художниками второго плана. В период Веймарской республики, когда академический реализм оказался в тени, они были не слишком востребованы. Звездный час многих из них наступил после прихода к власти Гитлера. Среди них не было гениев, однако общий технический уровень этих художников был достаточно высоким для того, чтобы они считались "крепкими профессионалами". А некоторых из них можно с полным правом назвать талантливыми. К числу самых известных и прославленных художников Третьего рейха принадлежат Адольф Циглер и Зепп Хильц.

Адольф Циглер, главный живописец Третьего рейха

Адольф Циглер родился в 1892 году в Бремене, в семье архитектора. Обучался он сначала в Веймарской, а затем в Мюнхенской академии искусств. Первая мировая война прервала его учебу, и он ушел на фронт.

После войны Циглер поселился в Мюнхене и продолжил обучение в Академии художеств у модерниста Анджело Янка. Хотя ни одной из ранних работ Циглера не сохранилось, современники вспоминают, что в молодости он был почитателем экспрессиониста Франца Марка, погибшего во время Первой мировой воины, и приверженцем модернистского искусства, в котором, правда, особой славы не снискал.

В начале 1920-х годов Адольф Циглер увлекся идеями нацизма и вступил в НСДАП. Огромное впечатление произвела на него встреча с Гитлером в 1925 году. В 1933 году, после прихода к власти нацистов, Циглер получил должность профессора Мюнхенской академии.

Работы Циглера, устанавливающие идеал "расово чистого" искусства, искусства без конфликтов и страданий, пришлись по душе нацистом. В 1937 году художник возглавил Имперскую палату изобразительных искусств, на которую были возложены задачи по изгнанию из немецкой культуры всех авангардных направлений. Именно Циглер был инициатором исключения из Палаты искусств Карла Шмидта-Ротлуфа, получившего запрет на занятия профессиональной и любительской художественной деятельностью. На посту руководителя Имперской палаты искусств Циглер стал главным организатором выставки "дегенеративного искусства".

С 1937 по 1943 год на Больших художественных выставках Адольф Циглер продемонстрировал 11 своих работ. Это были в основном цветочные композиции, жанровые сцены, аллегорические картины по мотивам греческой мифологии, портреты и женские "ню". Последние оказались настолько натуралистичными, что художник получил от злопыхателей ядовитое прозвище Maler des deutschen Schaamhaares, переводимое как "мастер немецких лобков". Однако даже самые яростные критики Циглера признавали в его работах совершенную технику письма.

Гитлер высоко ценил Циглера, считал его одним из главных своих советников в области искусства. Фюрер редко покупал картины современных художников для своей личной коллекции, и произведения Циглера вошли в этот список исключений. Гитлер приобрел на выставке циглеровский "Суд Париса", чтобы повесить его в своей мюнхенской резиденции. Понравились фюреру и "Четыре стихии". О популярности триптиха говорит тот факт, что в Германии того времени было продано множество его репродукций и открыток. Именно Циглеру было поручено создание памятного портрета Гели Раубаль, смерть которой произвела на Гитлера неизгладимое впечатление. Этот портрет был помещен в одну из комнат Бергхофа – резиденции фюрера в Баварских Альпах.

В 1944 году, когда война уже шла к завершению, Циглер совершил промах: во время одной из выставок он начал говорить о своих дурных предчувствиях относительно будущего и выразил сомнения в том, что Гитлер точно знает, что делает.

Эта слабая попытка критики любимого фюрера имела печальные последствия: гестапо немедленно арестовало его. Циглера обвинили в пораженческих настроениях и отправили в концлагерь Дахау, откуда через полтора месяца его освободили по личному приказу Гитлера.

Звезда Циглера окончательно закатилась после падения Третьего рейха. Живописцу не смогли простить его связь с нацистами и гонения художников-модернистов. Его объявили бездарностью, все шарахались от него, как от прокаженного. Несколько лет Адольф Циглер безуспешно пытался восстановить свое членство в Мюнхенской академии художеств. В вину ему поставили то, что первоначально он получил свою профессорскую должность благодаря покровительству Гитлера.

Ходили слухи, что Циглер выставлял свои картины в Галерее Бен-Ури в Лондоне. Согласно записям галереи, в ней демонстрировались работы Адольфа Зиглера – еврейского художника из Лондона. Но доказательств, что под этим именем скрывался бывший придворный живописец фюрера, нет.

Так и не сумев восстановить свою репутацию и возродить карьеру, Адольф Циглер поселился в деревне Варнхальт близ Баден-Бадена, где вел тихую размеренную жизнь. Здесь он и умер в 1959 году в возрасте 66 лет.

Крестьянский художник Зепп Хильц

Зепп Хильц считается вторым по значимости среди художников Третьего рейха, однако многие искусствоведы называют его самым талантливым живописцем нацистской Германии.

Зепп Хильц родился в 1906 году в Бад-Айблинге (Верхняя Бавария) в семье художника. Обучался живописи сначала Розенхайме, где изучал технику рисунка старых мастеров, а затем – в Мюнхене, в Школе прикладного искусства и в частной школе графики.

В 1927 году Зепп Хильц вернулся в родной Бад-Айблинг состоявшимся художником. Спустя три года его заметили критики искусства, однако настоящий успех к нему пришел только с началом правления в Германии национал-социалистов. Хильца не зря называли крестьянским художником: главными темами его творчества были труд и быт простых людей. Он писал сцены из деревенской жизни (работу в поле и отдых после трудового дня, будни и праздники), портреты скромных сельских тружеников и, конечно же, милых деревенских девушек. Это был чарующий мир традиций, настолько упорядоченный, что казалось, время в нем остановилось навсегда.

Это направление в искусстве как нельзя лучше отвечало нацистской идеологии, видевшей в простом и скромном существовании крестьянства отражение национального духа германского народа, защиту от разрушающего хаоса урбанизации. Реалистичные по исполнению, народные по духу, ясные по смыслу и совершенные в технике исполнения работы Хильца пользовались огромным успехом как у простой публики, так и у властей. Зепп Хильц стал одним из любимых живописцев Гитлера, который купил на Большой мюнхенской выставке 1938 года его картину "После работы" за 10 тысяч рейхсмарок.

В 1939 году немецкие власти оценили заслуги Хильца, подарив ему 1 миллион рейхсмарок на покупку земельного участка и строительство дома и художественной студии.

В военный 1943 год Зепп Хильц получил звание профессора искусств, в этом же году его внесли в список значимых для государства лиц, освобожденных от армейской службы. Такая забота нацистской власти позволила художнику отдаваться любимому творчеству, не думая о хлебе насущном.

С 1938 по 1944 год на ежегодных национальных выставках он продемонстрировал 22 свои работы. Но международную известность Хильцу принесла знаменитая "Крестьянская Венера" – в 1939 году в солидном иллюстрированном журнале "Лайф" в США появился фоторепортаж о работе художника над этой картиной. В Германии картину критиковали, однако простая публика (в основном молодые люди и солдаты) была в восторге от нее. Художник получил тысячи писем от поклонников "Крестьянской Венеры", которую позднее купил Геббельс.

Хильц проявлял удивительное мастерство как при создании небольших произведений, так и в работе над масштабными полотнами. В числе самых известных его картин – "Поздняя осень" (1939), "Тщеславие" (1940), "Письмо с фронта" (1940), "Крестьянская трилогия" (1941), "Красное ожерелье" (1942), "Вальпургиева ночь" (1942), "Ведьма непогоды" (1942), "Волшебство осени" (1943), "Две женщины" (1946).

За свою славу известного художника в нацистской Германии Зепп Хильц сполна расплатился после падения рейха. Немецкая пресса нелицеприятно отзывалась о нем, часто именовала нацистским прихвостнем. На художника обрушилась и череда личных несчастий: смерть отца и гибель в автокатастрофе любимого сына Бенно, образ которого Хильц запечатлел в своей картине "Три святых короля" (1949). За этой трагедией последовал развод с первой женой, матерью Бенно.

В послевоенный период Хильц зарабатывал на жизнь в основном реставрационными работами. Он восстанавливал разрушенную войной живопись церквей, собственных картин в этот период было написано совсем немного, в основном это были произведения с религиозными сюжетами.

Многие живописцы и скульпторы, работавшие при нацистах, после войны оказались без работы и средств к существованию, и Зепп Хильц при поддержке министра образования Баварии пытался помочь им в организации выставок. На эти попытки немецкая общественность ответила бурными протестами.

Умер Зепп Хильц в 1967 году в родном Бад-Айблинге. Многое из его творчества утеряно, украдено или безжалостно уничтожено, но то, что имеется в частных коллекциях, бережно хранится владельцами и стоит сейчас очень дорого. За большие деньги дилеры продают старые номера художественных журналов, в которых имеются фотографические репродукции картин Зеппа Хильца.

Искусствоведы считают постыдным тот факт, что в художественных галереях Мюнхена нет картин замечательного мастера, прославлявшего свою Баварию. Одно-единственное полотно кисти Хильца, написанное в 1943 году, хранится в музее на родине художника, в Бад-Айблинге. Лишь небольшую часть его работ можно увидеть в электронных галереях интернета.

Даже в Германии имя этого талантливого живописца упоминается редко. В его картинах не было политики, он никогда не писал портретов вождей, однако творческий успех в период правления национал-социалистов критики сочли веским основанием для того, чтобы обречь художника на вечное изгнание.