Текст книги "Пьесы"

Автор книги: Габриэль Марсель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 15 страниц)

Марсель Габриэль

ТЕАТР ГАБРИЭЛЯ МАРСЕЛЯ
Вступительная статья

Пьесы Габриэля Марселя – основоположника французского экзистенциализма – публикуются на русском языке впервые; они фактически неизвестны даже тем, кто хорошо знаком с философским наследием выдающегося мыслителя. Поскольку в отечественной литературе отсутствует какая бы то ни было «предыстория» отношения к драматургии Г. Марселя, читателю, и, возможно, будущему зрителю, предстоит воспринять пьесы непосредственно, основываясь на мире лично пережитого и на опыте двадцатого столетия, вписавшего в историю много трагических страниц.

Для того чтобы точнее представить себе новизну, особенности того, во многом неожиданного (быть может, не только для своего времени), сценического материала, какой являли собой пьесы Марселя первой половины двадцатых годов, – вероятно, стоит начать с их критических оценок далеко не самыми недоброжелательными современниками. В 1925 году автор рецензии на первую постановку «Пылающего алтаря», опубликованной в парижском еженедельнике «L’Europe nouvelle», отмечал непривычную «резкость, обнаженность чувств… и, как результат, – ощущение тягостного беспокойства, неуютности, вызываемое пьесой у значительной части публики»[1]1
  Crémieux B. Au «Théâtre des jeunes auteurs» (Vieux-Colombier): «La Chapelle ardente», de Gabriel Marcel. – «L’Europe nouvelle», № 398. R, 1925. P. 1321.


[Закрыть]. Показательна характеристика, данная известным историком литературы и театра Луи Шенем. В пьесе «Семья Жорданов»[2]2
  В ориг.: «Новый взгляд» («Le Regard neuf»).


[Закрыть](1919) он видит в первую очередь «хронику демобилизации, повсеместно происходившей в то время во Франции»[3]3
  Chaigne L. Vies et oeuvres d’écrivains. P., Lanore, 1954. P 213.


[Закрыть]; пьеса, по его мнению (как, впрочем, и вся драматургия Марселя), не выходит за рамки конкретной, узко «локальной» проблематики первых послевоенных лет. У Шеня, как и у многих других, нарекания вызывала именно эта злободневность, документальность, насыщенность политическими аллюзиями – все, что, по убеждению критиков, могло стать малопонятным будущему зрителю и уже само по себе снижало художественную ценность пьес. Определение «хроника» становилось как бы обязательной оговоркой и в случае признания достоинств произведений Марселя (а наиболее проницательные из комментаторов уже в те годы говорили о редкой способности автора «выводить на сцену живых людей и сталкивать характеры», о «непривычном для театра уровне истины и глубины»). По поводу «Завтрашней жертвы» тот же Шень замечает: «Эта вещь, столь оригинальная… все еще слишком отдает жанром хроники»[4]4
  Ibid. P. 214.


[Закрыть].

Однако истекший большой исторический срок, век, трагически отмеченный двумя мировыми войнами и проходивший в западной литературе под знаком Ремарка, Хемингуэя, Белля, – это та призма, сквозь которую слова «хроника демобилизации» преломляются совершенно иначе, из сомнения и вопроса превращаясь в точное и значительное определение характера и смысла драматургии Марселя.

Впрочем, и в двадцатые годы необычность, «терпкость» его пьес часто встречала глубокое понимание – если не у директоров театров и режиссеров, то у видных деятелей литературы. «Ваши пьесы поразительно волнуют меня», – признавался Марселю Андре Жид, у которого в это время на сценах Парижа шли «Саул» и нашумевшая инсценировка «Процесса» Кафки. Бенжамен Кремьё, недоумевая по поводу жанра «Пылающего алтаря», тем не менее называл пьесу одним из самых насыщенных, самых значительных произведений, которые ставились на французской сцене за последние десятилетия.

Манера письма Марселя озадачивала не меньше, чем «жанр»: в первую очередь, непривычная, аскетичная сухость языка, лаконичность диалогов, отсутствие каких бы то ни было стилистических прикрас, возможно, вообще – «стиля»; резкий, на каждом шагу, «обрыв» фразы: смысловой, логический, грамматический, – реплики как бы повисают в воздухе. Отсутствие монологов (за редчайшим исключением), быстрота подачи кратких жестких реплик (как писал один из критиков в сороковые годы, «здесь все – мгновенный натиск, отражение, схватка»[5]5
  Barjon L. Gabriel Marcel à la scène. – «Etudes», tome 262. Juillet-août-sept. 1949. P. 221.


[Закрыть]). И при этом – выразительная, «разностильная» речь персонажей: лексика интеллигенции скромного достатка – священников, фронтовиков, врачей; велеречивость парижского мещанства; грубое просторечье разбогатевших собственников, речевая изысканность музыкальных кругов, сленг. Следует отметить особо: собственной марселевской языковой стихии, равно как и собственных марселевских оценок, нет ни в чем. Проблема автора – а если говорить словами Марселя, проблема отсутствия автора – была для него первостепенной как в связи с его крайне негативным отношением к очень распространенной во Франции pièce à thèse («драме идей»), так и, безусловно, в связи с собственными творческими склонностями. «В драме, – писал Марсель, – автор еще более, чем в романе, принуждается к Aufopferung[6]6
  Самопожертвование (нем.).


[Закрыть]… Он должен буквально поставить себя на службу некой правде – внутренней правде персонажей. Ему запрещено использовать их в целях, которые он может иметь сам как моралист или как политик»[7]7
  Marcel G. Théâtre et Religion. – Lyon, éd. E. Vitte, 1958. P. 78.


[Закрыть]. Главная черта писателя – слушать, замечал Марсель. «Пьесы мои, – утверждал он, – это, в сущности, протест против любых формул, в которые пытаются заключить жизнь. Любовь, которую я питаю к драматургии Чехова, связана с тем фактом, что жизнь там воссоздана во всей полноте, она никогда не бывает искажена авторским вмешательством»[8]8
  Marcel G. Le secret est dans les îles. (Théâtre.) R., Plon, 1967. P. 8.


[Закрыть]. Отметим, что с творчеством А. П. Чехова Марсель познакомился лишь в 30-е годы, когда писатель был переведен во Франции, и не сразу воспринял его во всей полноте. Но позднее Марсель напишет: «В настоящее время оно мне кажется неисчерпаемым – и тем самым радикально отличается от всех других произведений современной драматургии, которые не так уж трудно обозреть: я имею в виду как Брехта, так и Пиранделло и Ануя, если ограничиться именами этих трех писателей, чье значение не может быть оспорено»[9]9
  Ibid.


[Закрыть].

Свои взгляды на драматическое искусство Габриэль Марсель излагал не раз, начиная с 1914 года; что-то в них безусловно менялось – но то, что было изначально неприемлемо, осталось таковым навсегда, поскольку было органично чуждо его натуре писателя. Он отвергает театр, играющий на непосредственной чувствительности, «на нервах»: никакого эмоционального «нажима» на зрителя; Марсель считал это слишком грубым средством воздействия, несовместимым с подлинными художественными требованиями. Театр призван апеллировать единственно к «чувствительности разума»: поэтому в мотивах поступков марселевских персонажей – ничего «подсознательного». Еще в 1914 году, в связи с растущей популярностью теорий бессознательного, Марсель писал: «…В последние годы мы часто являемся свидетелями попыток использовать многие элементы трагического, связанные с подсознательной жизнью человека: этот туманный лиризм, зародившийся в символизме, не замедлил коснуться и театра, мы ему обязаны прекрасными произведениями. Однако здесь кроется большая опасность: быть может, лишь гений Шекспира или, в наши дни, Ибсена является источником света, мощным настолько, чтобы прояснить все, вплоть до этих тайников души. Мысль не столь могучая при попытках обрисовать этот смутный мир чревата впадением в произвол, в неопределенность, она готова довольствоваться бледными символами и сомнительными аналогиями… Конечно, нельзя, чтобы драма могла быть сконденсирована в одной-единственной, абстрактной формуле развития, которой бы исчерпывалось ее содержание; поэтические, лирические моменты, то есть темы, рассчитанные на индивидуальную разнообразную восприимчивость, могут и должны там присутствовать. Однако при этом нужно, чтобы они были подчинены некоему внешнему движению, являющемуся как бы объективной жизнью драмы. Я лично считаю, что драма должна быть ясно и четко выражена; трагический лиризм, который мне хотелось бы видеть, – это лиризм ясного сознания»[10]10
  Marcel G. Préface au «Seuil Invisible». P., Grasset, 1914. Reéd. in: Le Mystère de l’Etre. P, 1997. P 231–232.


[Закрыть].

В театре Марселя, при всем трагизме тематики, скоплении бед и страданий, очевидной безысходности – никакой мелодрамы, «эффектных развязок», сведения счетов с жизнью и т. д. (Еще одна черта драматургии Марселя – полное отсутствие патетики – могла служить основанием для сближения ее с «хроникой», с «фиксацией» происходящего.) Героев пьес Ибсена и Гауптмана, особенно высоко почитаемых Марселем драматургов, из замкнутого мира, где нечем дышать, зачастую выводит самоубийство. Для Марселя подобная развязка исключена. Поведение его персонажей – хотя обстановка накалена до предела – внешне сдержанно. Более того, какова бы ни была драма, переживаемая действующими лицами, – в итоге редко что-либо меняется. Героиня пьесы «Жало» (1936) Беатрис говорит; «Я часто замечала, что как раз самое ужасное в жизни никогда не приводит к драме. Худшее обычно ни во что не выливается; как улочки на окраинах большого города, теряющиеся где-то на пустырях…»; после пережитых потрясений, след которых останется навсегда, супружеская чета Лемуанов («Человек праведный», 1922) продолжает свое педантичное, размеченное по часам существование; Морис Жордан («Семья Жорданов»), страдающий, униженный проницательностью осуждающего его сына, не соглашается ничего изменить в своем давно сложившемся «неправедном» быту. Никакими «прорывами» повседневности не завершаются и другие пьесы Марселя – «Замок на песке» (1913), «Квартет фа-диез» (1917), «Расколотый мир» (1932)… По словам самого автора, их итог – лишь дисгармоничный аккорд. Что в пьесах действительно происходит – так это изменения в душе человека под давлением тяжелых обстоятельств; новый, трезвый взгляд на самого себя; возможность увидеть все, столь привычное, в неожиданном свете; неразрешимость коллизий, возникших в человеческих отношениях (и здесь нам слышится столь знакомый чеховский мотив). В ответ на упрек, который Марселю доводилось слышать от руководителей театров по поводу того, что в его пьесах мало действия, он отвечал: «Изменение человека в ходе пьесы – это и есть действие в драме». Не случайно одна из лучших, в глазах Марселя, страниц драматургии нашего времени – это трагический переворот в душе скульптора Крамера из одноименной пьесы Г. Гауптмана: Крамер потрясен самоубийством калеки-сына, растрачивавшего свой большой талант в разгуле и беспутстве, – он словно прозрел, увидел истинную цену всего, что было в его жизни.

В пьесах самого Марселя драма часто связана с тем, что жизнь семьи резко меняется в силу обстоятельств – самых типических: заболевание; известие, касающееся скорой кончины близкого человека (или провидение ее), мучительный страх за другого – именно они, по глубокому убеждению Марселя, в очень большой мере определяют наше бытие, однако в таком ракурсе жизнь редко становится объектом сценического воплощения. В пятидесятые годы Марсель вспоминал: «Пьер Эме Тушар, нынешний руководитель „Комеди франсэз“, в свое время упрекал меня в том, что я отвожу в пьесах слишком большое место болезни и смерти. Но такая критика предполагает концепцию театра как игры. Для меня это недопустимо»[11]11
  Marcel G. Théâtre et philosophie: leurs rapports dans mon oeuvre. In: Le Théâtre contemporain. Librairie A. Fayard, P., 1952. P. 32–33.


[Закрыть]. Очень возможно, добавляет Марсель, что это была еще и реакция на захватившую сцену драму адюльтера, со всем, что есть в ней искусственного и назойливого.

Несмотря на неоспоримую очевидность того, что для Марселя, по его собственному признанию, главными всегда были «фундаментальные проблемы человеческого существования», для недостаточно вдумчивых теоретиков искусства он был и остается мастером «бытовой» буржуазной драмы. Так, уже в конце восьмидесятых американский театровед Дж. Канин возвращается к мысли – впрочем, в чем-то вполне справедливой – что Марсель категорически отказывается от использования возможностей сцены и не стремится ни опоэтизировать мир своих героев, ни потрясти зрителя; это роднит его с драматургами Скандинавии, – «ни одного лишнего штриха или слова»[12]12
  Cunneen J. The theater of Gabriel Marcel in the context of modem drama. In: Two plays by Gabriel Marcel: The Lantern; The Torch of Peace. New York-London. University press of America, 1988. P. XXIX.


[Закрыть]. Но, отмечает критик, если для драм Ибсена поэтическим фоном так или иначе служат дальние отголоски фьордов, суровые скалистые пейзажи Скандинавии, то у Марселя нет ни романтики, ни театральности, он нарочито игнорирует возможности использования условностей сцены, часто в ущерб себе как драматургу. Здесь позволим себе небольшое отступление и заметим, что Марсель великолепно знал сцену, ее требования, законы драмы. Он был – вещь, с трудом вообразимая для философа, но очень органичная для Марселя, – профессиональным театральным критиком: с 1922 года, оставив философскую кафедру, он становится театральным, затем – литературным обозревателем еженедельного журнала «L’Europe nouvelle»; позже, в течение двадцати лет, ведет театральную рубрику в «Les Nouvelles littéraires» (сменив Жака Копо). Сцена, спектакли изо дня в день – это для Марселя самая животрепещущая реальность, его биография, значительнейшая часть его души. Сборники написанных им за многие годы рецензий на сценическое воплощение классиков драматургии и современников – П. Клоделя, Ж. Жироду, А. Монтерлана, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. П. Сартра и других[13]13
  Marcel G. L’Heure théâtrale. (Chroniques dramatiques.) P., Plon, 1959; idem. Regards sur le théâtre de Claudel. R., Beauchesne, 1964; idem. Die französische Literatur im 20. Jahrhundert. Verlag Herder, Freiburg-Basel-Wien, 1966.


[Закрыть] (многие из этих пьес десятилетиями не сходят с подмостков, идут они и в российских театрах), в их первой постановке и при возобновлении, при введении в спектакль новых исполнителей, – демонстрируют редкостную объективность и беспристрастность суждений. Как зритель, как критик, он допускал самые различные подходы, не был приверженцем какой-либо одной теории драмы. Собственные пьесы, в которых сказывались его очень четкие эстетические позиции, не предназначались для демонстрации определенной теории. Дж. Канин находит для своих утверждений простейшее объяснение: драматургия Марселя теснее, чем ибсеновская, сращена с «буржуазными гостиными»; сами же буржуа, «характеры среднего буржуазного класса», столь точно им портретируемые, уже в силу своей природы не способны никого взволновать; именно поэтому, по мысли Канина, автор не заботится о поэтическом подтексте.

Между тем при внимательном прочтении становится очевидно, что реализм Марселя не есть нечто однозначное, одномерное, тем более – «бытовое». На фоне сдержанности сценического рисунка мы видим сильные страсти: Алина в пьесе «Пылающий алтарь», Жанна в «Завтрашней жертве» (1919), Клод и Осмонда в «Человеке праведном», Эдит в неоконченной пьесе «Неизмеримое» (1919) – все это люди, наделенные сильной волей и во всяком случае не способные и не намеревающиеся мириться с ситуацией, с участью, им, казалось бы, определенной. Причиной трагедии, которой они причастны, становится не слабость их, не ошибки и не неспособность противостоять обстоятельствам, а напротив, избыточность, чрезмерность реакции на горе, непомерность, переходящая в тиранию страдания. Очень часто мы сталкиваемся у Марселя – не с романтикой, но с одержимостью одной всепоглощающей страстью.

В пьесах «Замок на песке», «Семья Жорданов», «Мое время – не ваше» (1955) это одержимость отцовством. Чрезмерность страдания как страсти оказывает исключительно пагубное воздействие: «неправда, что страдание облагораживает душу…»

Алина Фортье, главный персонаж пьесы «Пылающий алтарь», потеряв в войну сына, в безмерности своего горя и в слепом культе собственного страдания готова принести ему в жертву близких, подавляя их своей способностью страдать, своим фанатизмом – вплоть до ненависти к любым проявлениям живой жизни: горечь должна охватить и выжечь все вокруг. (Вспоминаются слова Грэма Грина из «Сути дела»: «Пламя обожгло… и перекинулось на соседний участок…») Трагично здесь не только событие и его горестное воздействие: трагизм в самой натуре Алины – эта ее решимость все подчинять своей воле, неспособность даже представить себе, что какое-то решение могло быть принято кем-то из близких не по ее настоянию или внушению (ответом на тиранию всегда становится, как замечает один из персонажей, скрытность, «умолчание» жертвы) – и, в итоге, самый тяжкий, по Марселю, грех – нелюбовь к жизни. Алина калечит жизнь Мирей, невесты ее не вернувшегося с войны сына, внушая благородной девушке, стремящейся быть достойной Алины, что теперь ее нравственный долг – выйти за немощного Андре, недалекого, не обладающего никакими достоинствами, – чтобы брак с бывшим фронтовиком, красивым, мужественным молодым человеком, сделавшим Мирей предложение (опасность, что он нравится девушке и что брак этот может быть счастливым, Алина почувствовала мгновенно), не заслонил в душе Мирей образ Раймона: муж Мирей должен быть ничтожеством.

И если в конце пьесы Мирей, с тихим достоинством несущей свой крест и искренне заботящейся о хилом здоровье мужа, не чуждо какое-то грустное удовлетворение, которое дает ей ощущение собственного семейного очага – Алина и этого не может вынести: она слишком привыкла мыслить себя инициатором всех решений, во всем она видит – и не без основания – результат давления своей воли. Приехав проведать супружескую чету, она наносит Мирей последний удар, горячо каясь и утверждая, что Мирей несчастлива и что вина в этом целиком ее, Алины… Мирей взрывается: «Мама, скажи, ты вернулась сюда, чтобы окончательно все разрушить? Ты боишься, как бы тут не уцелело еще чуть-чуть жизни?.. Чего ты добиваешься, каких признаний ты ждешь от меня?! О, твое раскаяние так же терзает душу, как и твоя тирания!.. Я ненавижу тебя!»

Алина не осознает своего коварства, не признает за собой эгоистического расчета, губящего между тем чужие жизни. Упреки Октава Фортье, страдающего не меньше жены (его образ глубоко человечен, он чувствует себя ответственным и за других, всецело озабочен их судьбой), потрясают и возмущают ее: оправдание своим действиям Алина видит в высокой и, как она полагает, общей для всех единственно мыслимой цели – самозабвенном служении памяти Раймона. В Алине безусловно есть то, что в дальнейшем становится одним из ключевых понятий экзистенциализма, в первую очередь философии Ж. П. Сартра – «mauvaise foi», попытка обмануть себя, попытка не видеть (подобную логику самосознания Сартр выразил в трактате «Бытие и ничто» в прекрасных словах: я ухожу, чтобы не знать, но я не могу не знать, что я ухожу). Алина в этом смысле – один из ярчайших образов в ряду предтеч носителей «mauvaise foi» – невольного лицемерия с собой – в экзистенциалистской литературе.

Жанна Фрамон («Завтрашняя жертва»), в страстной любви к мужу, которого до сих пор на фронте счастливо миновала пуля и который еще предстанет перед нами, в ходе краткой побывки, живой и невредимый, жизнелюбивый и «везучий», отчаянно смелый, крепкий душой и телом, – после нескольких месяцев войны оказывается во власти панической, парализовавшей ее разум и волю боязни потерять его; страх превращается в абсолютную уверенность, что он не вернется с войны, в наваждение. Мучительно страдая, Жанна не может примириться с мыслью, что невыносимое, непосильное горе застигнет ее врасплох: чтобы не быть раздавленной, уничтоженной, она постоянно готовит себя к этому внутренне, ибо – кто может знать, что горе сделает с нами; быть может, от нашей души и рассудка останутся клочья. В каком-то смысле Жанна тоже одержима жаждой абсолюта, иные критики отмечают в ней определенное сходство с героинями Ибсена: счастье, которое не сегодня-завтра оборвется, для нее как бы перестает существовать; она не хочет быть игрушкой судьбы… В ее мыслях Ноэль – это уже чистый, «выкристаллизовавшийся» навечно образ, он отодвигается куда-то вдаль – словно на порог бессмертия, обретает все более идеальные черты, неуязвимые для времени. И неожиданный приезд мужа на десятидневную побывку вызывает в ней не столько радость, сколько смятение и отторжение. Его абсолютно «посюстороннее» поведение, здоровая чувственность, бодрость духа, грубоватый юмор вторгаются резким диссонансом в ее замкнувшийся внутренний мир. (Ведь жизнь, по замечанию Марселя, «всегда шумна и как-то банальна».) Жанне, как и Алине, глубина и искренность переживаний дают, в ее собственных глазах, право на исключительность, она запрещает касаться этой темы матери и сестре Ноэля; все это обрывает ее связь с миром, единственным близким ей человеком остается брат Ноэля Антуан, переживший в свое время тяжелое личное горе. Почувствовав изменившуюся атмосферу в семье, Ноэль – на фронте уже не раз счастливо избежавший, казалось, неминуемой гибели – с изумлением обнаруживает, что дома все «уже слишком свыклись» с мыслью о том, что с войны ему не вернуться, что он здесь, по сути, живой труп; он возвращается на фронт, и совершенно очевидно, что сила духа в нем сломлена, что он убит ближними…

Надо сказать, что эта пьеса, очень тонкая по своему психологическому рисунку, чрезвычайно экспрессивная, предельно сжатая и неожиданная во всем, осталась непонятой даже людьми, близкими Марселю по духу. Между тем ее можно считать одной из лучших вещей драматурга: душевный опыт на пределе человеческих сил, очерченный штрихами резкими и ломкими, невероятно высокое напряжение; все звенит, как натянутая струна (и, разумеется, трагически рвется). На коллоквиуме, посвященном философии и драматургии Габриэля Марселя в Серизи-ля-Саль, проходившем с 24 по 31 августа 1973 года при активном участии автора (через семь дней его не стало), об этой пьесе говорилось много; выступали известные театроведы и философы: среди них Жозеф Шеню – один из лучших знатоков и ценителей марселевского театра, выдающийся философ Поль Рикер, ученик и друг Марселя; общей оценкой было скорее недоумение; аргументами «против» служили утверждения типа «так не бывает», «Жанна вызывает глубокую антипатию», и прочее в том же духе, вплоть до предположений о «женской фригидности». Подытоживая дискуссию по пьесе, Марсель устало сказал: «Она здесь столько обсуждалась, что стала мне совершенно чужой».

Пьеса была очевидно дорога Марселю. Неписаный закон гласит: не спешить навстречу трагедии, не опережать в мыслях возможную утрату близкого человека; надеяться и действовать во благо жизни, вопреки всему. «Любить – значит говорить другому: ты не умрешь, ты не можешь умереть», – утверждает, возражая Жанне, Антуан.

К этой же группе пьес – если обозначить их все тем же, весьма емким, термином «хроника демобилизации» – относится и начатая в 1919 году, но оставшаяся незавершенной драма «Неизмеримое» («L’Insondable»); в этом виде она была опубликована Марселем в пятидесятые годы вместе с работой «Присутствие и бессмертие» (третьей частью его «Метафизического дневника»)[14]14
  Marcel G. Présence et Immortalité. P., Flammarion, 1959.


[Закрыть]. Уже здесь много характерного для Марселя: сильная женская натура; страсть – и верность, ощущение живого присутствия того, кто убит на войне.

Тема «Человека праведного» – несколько иная. Эта вещь написана в те же двадцатые годы: но в ней речь не идет о недавней войне. Главный персонаж драмы, протестантский пастор Клод Лемуан, безукоризненно выполняющий свой долг проповедника, – внезапно, испытав тяжелое потрясение, полон решимости привести свое и чужое мнение о себе в соответствие с действительностью; и в поисках этой беспощадной, горькой, как он теперь считает, правды готов идти до конца, без малейшего снисхождения к себе. В нем вдруг возникло осознание краха, заблуждений на собственный счет; и мысль, которую всячески внушают ему окружающие, прежде всего жена, – что он, собственно, и не жил, а лишь «играл роль» пастыря, что все его поступки были бессознательной имитацией «непогрешимого» поведения, – в какой-то миг готова подтолкнуть его к самоубийству.

Г. Марсель среди итальянских артистов после представления пьесы «Жажда» (Милан)

«Человек праведный» – одна из наиболее известных пьес Марселя. Ее ставили во многих французских и зарубежных театрах; но если ей повезло в этом смысле, то иначе складывалась судьба произведения в плане интерпретаций. Сюжет и замысел пьесы излагаются в книгах и статьях разных лет на удивление «ясно», однозначно. Их авторы словно испытывают удовлетворение от точного, по их мнению, угадывания намерения драматурга, а также от полного единодушия в оценках. У всех Клод – человек, жестоко заблуждавшийся на собственный счет. («Пелена спала с глаз Клода», – утверждает Эдгар Соттио, автор монографии, посвященной драматургии Марселя. Луи Шень так излагает сюжет: «В первые годы замужества Эдме изменила мужу. И Клод простил – разумеется (?! – Г.Т.), вовсе не из любви к Эдме, в чем она и сама нисколько не сомневалась, – а исключительно ради следования долгу, предписывающему своего рода профессиональное великодушие… Это прощение принесло ему внутреннее удовлетворение», и т. д.)

В какой-то момент Клод, в своей душевной раздвоенности, ощутил себя невольным лицедеем, незаслуженно снискавшим любовь и признательность прихожан, репутацию «божьего человека». В поисках безжалостной правды он проходит через череду суждений: жены, матери, брата, прихожан. Однако утверждение критиков, согласно которому мнение других здесь служит как бы оптическим стеклом для полного прояснения образа Клода, нам представляется неверным. Скорее наоборот: Клод ясен и так. Он правдив, его пуританскую совесть терзают глубочайшие сомнения, он «прозрачен» для зрителя, открыт всем в поисках правды о себе; вдумаемся в эпиграф к пьесе: «Явись людям и себе тем, кто ты есть» – в этом теперь смысл его существования, если, в его горькой трагедии, последнее еще имеет смысл: он из тех натур, что не могут остановиться на полпути. Скорее, через спектр разноречивых мнений о нем выявляют себя как раз другие, во всей их несхожести. Так, оценка Клода его матерью – в ее непоколебимой уверенности в высочайшей нравственности Клода (как унаследованной семейной добродетели) – характеризует исключительно ее, мадам Лемуан, тип сугубо «буржуазный» – и весьма колоритный. Восемнадцатилетняя Осмонда, независимая, настороженная, по-юношески нетерпимая, с острой иронией воспринимающая семейные традиции и даже всеми признанные воскресные отцовские проповеди («прости, папа, но мне они напоминают кухонные расчеты по выходным…»), между тем очень привязана к Клоду. Ему она поверяет все свои сомнения и тревоги, свои личные дела, чуждаясь подозрительной, жесткой, не считающейся с ее самолюбием матери. (Почему-то критиками, рассматривающими Клода через «спектр мнений» окружающих, никогда не уделяется внимание отношению Осмонды к отцу: а ведь оно как раз говорит о многом.)

Клод, Осмонда, Эдме – в определенном смысле одержимые натуры. Принципы Осмонды, ее смелый, новый взгляд на жизнь, бескомпромиссная решимость в поступках, чреватых для нее большой опасностью, – все это не укладывается в рамки традиционных представлений о семье. Как замечает Соттио, и с ним нельзя не согласиться, «Марсель почтительно склоняется перед свободой Осмонды». Он не выражает ни малейшего осуждения в ее адрес. Марсель вообще никого не осуждает. У него нет абсолютно правых либо тех, кто был бы виноват во всем. Мы можем говорить о глубокой правде характеров; в большинстве пьес это прежде всего – яркие, сильные женские характеры.

Образы, если, конечно, не считать такие «завершенные», гротескные, закосневшие в самодовольстве, как, например, мадам Лемуан – они, кстати, очень удаются автору, как бы перекидывая мост к совершенно иному жанру его творчества, сатирической комедии («Точки над „i“», 1936, «Двойная экспертиза», 1937, и др.), – динамичны, многогранны, они развиваются – вплоть до того, что как бы «уходят», ускользают от вас. Восприятие их меняется с ходом времени – как, впрочем, и для самого автора. После спектакля они в каком-то смысле остаются жить с вами, в качестве неразрешенного вопроса. В период написания «Человека праведного» у Марселя не было вполне определенного мнения о Клоде Лемуане: и мы вправе судить о пасторе столь же свободно, как и он, можем основываться (как это чаще всего имеет место в критической литературе) на обвинениях Эдме – а можем вдумываться в отношение к нему Осмонды или довериться соображениям брата, доктора Франсиса Лемуана. «Биография» пьес – когда бы они ни были написаны – для автора не прерывалась; Марсель возвращается к ним в своих философских сочинениях, лекциях, беседах, во многих эссе, в том числе автобиографических, переосмысливая образы и психологические ситуации на протяжении всей жизни. Он не ставил здесь точку, поскольку это были бесконечно затрагивавшие его жизненные, экзистенциальные проблемы; люди, персонажи, для него – жили, продолжали жить, менялся его взгляд на них, объяснение их поступков; нередко он и много лет спустя признавался, что не до конца их понимает. Так, в момент написания пьесы «Человек праведный» Марсель занимает в отношении своего героя амбивалентную позицию и не вовсе чужд обвинениям в его адрес, это очевидно. Позже, возвращаясь к «Человеку…» в Гарвардских лекциях (1961) и в мемуарах (1971), Марсель приходит к убеждению, что сам «экзамен совести», навязанный, как он теперь говорит, Эдме, которая, «повинуясь эгоцентрическому, по существу, порыву, вынуждает несчастного Клода подвергнуть свою совесть разрушительному ретроспективному анализу», лишен положительного смысла [15]15
  Marcel G. En Chemin, vers quel éveil? P., Gallimard, 1971. P 234–235.
  См. также опубликованные во Франции Гарвардские лекции Г. Марселя: La Dignité humaine et ses assises existentielles. P, Aubier-Montaigne, 1964. P. 146.


[Закрыть]. Ошибочна сама попытка супругов Лемуан проверить «подлинность» поступков двадцатилетней давности, весь смысл, вся полнота которых относились именно и только к тому времени, когда они были совершены. Клод сейчас не может знать с уверенностью, что происходило тогда с ним, в нем; мотивы подобного поступка могут существовать лишь в настоящем. Можно заключить, что Марсель со временем сблизился с позицией Франсиса Лемуана: «…Ты же понимаешь, – говорит Франсис Клоду, требовавшему от брата нелицеприятного приговора в связи с былым „прощением“, – что я никогда не позволил бы себе иметь собственное суждение по этому вопросу. В подобных случаях каждый поступает сообразно тому, как ему велит его сердце, или совесть, или, наконец, что угодно…» По-новому воспринимается и фраза Эдме, вырвавшаяся у нее в критическую минуту почти случайно, оставшаяся неуслышанной во всеобщем смятении: «… Надо доверять себе». Здравая мысль – одна из немногих среди посещавших ее беспокойный, пристрастный ум.

Немаловажно признание Марселя, что на изменение его отношения к Клоду повлияла и интерпретация образа пастора известным актером.

Персонажи его пьес часто беспощадны к себе; однако этот аспект далеко не всегда выражает авторскую позицию – в отличие, прежде всего, от Ж. П. Сартра, у которого экзистенциалистский постулат самоизобличения является равно доминирующим, императивным и в философии, и в литературном творчестве. Фактором, снимающим такой ригоризм, у Марселя выступает вера. «Кто мы, чтобы судить – хотя бы о самих себе?» В отношении других требуется гораздо больше терпимости: «Никто не может поставить себя на место другого, а потому – никогда не следует судить» («Расколотый мир»). Евангельское «не судите» остается, по Марселю, «вершиной философской мысли».

Своеобразная черта гуманизма марселевской драматургии – возможность для каждого приблизиться к истине: в какой-то момент любой может высказать мысль, которая неожиданно глубоко вас затронет. Не вызывающая симпатии Алина Фортье бросает в лицо своему мужу: «Письма, которые ты писал уже после окончания войны… слово „гордость“ там повторялось в каждой строке: „Я горжусь… мы гордимся тем, что дали Франции…“.. Горе мужчины – это как знак отличия, им можно украсить петлицу…» И на возражение мужа: «Но моя обязанность – увековечить память об их стойкости, их героизме…» она бросает: «Вот именно! Ты даже мертвым не даешь уснуть спокойно в их могилах… Слова, слова!.. Из-за таких слов все будет вновь и вновь повторяться, пока войны не истребят всех, до последнего человека».