Текст книги "ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны"

Автор книги: Фрэнсис Сондерс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 35 страниц)

Кроме того, чтобы продемонстрировать «творческое развитие нашей эпохи», были представлены работы Сэмюэла Барбера, Уильяма Уолтона, Густава Малера (Gustav Mahler), Эрика Сати (Erik Satie), Белы Бартока (Bela Bartok), Ейтора Виллы-Лобоса (Heitor Villa-Lobos), Ильдебрандо Пиццетти (Ildebrando Pizzetti), Витторио Риети (Vittorio Rieti), Джанфранко Малипьеро (Gianfranco Malipiero), Жоржа Орика (Georges Auric), которых Дариус Мийо (Darius Milhaud) в «Советской музыке» характеризовал как «услужливых угодников» снобистских буржуазных вкусов капиталистического города. Артур Хоннегер (Arthur Honegger), Жан Франсуа (Jean Fransaix), Анри Core (Henri Sauguet), Франсис Пуленк (Francis Poulenc) и Аарон Копланд вместе с психиатрами Фрейдом (Freud) и Борнайггом (Borneigg), философом Бергсоном (Bergson) и «гангстерами» Реймондом Мортимером (Raymond Mortimer) и Бертраном Расселом имели репутацию ложных авторитетов, на которых не следовало ссылаться советским музыковедам и критикам. Стравинский, покинувший Париж в 1939 году, написал произведение «Царь Эдип» (Oedipus Rex), для которого Жан Кокто создал хореографическую постановку. (Американский комитет за свободу культуры в последнюю минуту призвал Кокто отказаться от участия в программе фестиваля. Набокову позвонили 9 апреля 1952 года и сообщили, что в соответствии с недавно поступившими сведениями Кокто «подписал прокоммунистический документ, содержащий протест в связи с вынесением приговора коммунистическим шпионам в Греции. Коммунистическая подоплёка такого акта является настолько очевидной, что его лучше исключить из программы». И Кокто был исключён).

Государственный департамент заплатил Вирджилу Томсону за адаптацию оперы «Четверо святых в трёх действиях» (Four Saints in Three Acts) Гертруды Штайн, в которой дебютировала Леонтина Прайс. Позже Набоков хвастался Артуру Шлезинеру: «Я «открыл» её, поэтому она всегда должна идти мне навстречу, как никому другому». Забавно, но сестра Фрэнка Уизнера Элизабет тоже заявляла о том, что она нашла и «продвинула» Прайс, которая называла себе «шоколадной сестрой Уизнеров». Обладая великолепным сопрано, Леонтина Прайс на то время имела ещё одно преимущество для спонсоров – она была чернокожей. 15 ноября 1951 года Альберт Доннелли-младший (Albert Donnelly Jr.), который внезапно появился в Американском комитете как секретарь фестиваля (и исчез сразу по его окончании), написал Юлиусу Флейшману: «Среди интересных личностей следует отметить негритянскую певицу Леонтину Прайс, которая, как мне кажется, является протеже Набокова. По-моему, она великолепна. Не могли бы Вы передать господину Набокову, что мы должны её попробовать в «Четырёх святых», я ещё не обсуждал это с Вирджилом Томсоном, но чувствую, что из психологических соображений в «Четырёх святых» должна быть в полной мере задействована эта афроамериканка. Таким образом удастся противостоять пропаганде расизма и избежать любого рода критики относительно того, что мы привлекаем негров из других стран, поскольку не разрешаем петь своим» [249]249
  Albert Donnelly Jr. to Julius Fleischmann. 15 November 1951 (ACCF/NYU); Америка могла «отпустить» лишь «правильных» афроамериканцев, но явно не тех, кто угрожал интересам США. Когда его преподобие Адам Клейтон Пауэлл, известный конгрессмен и бывший министр Харлема, объявил, что он собирается посетить Бандунгскую конференцию 1955 г., Ч.Д. Джексон попытался убедить Нельсона Рокфеллера заблокировать его запрос на получение визы на том основании, что «ещё не так давно заигрывания Пауэлла с коммунизмом были достаточно шокирующими». С.D. Jackson to Nelson Rockefeller. 28 March 1955 (CDJ/DDE).


[Закрыть].

Выставка произведений искусства и скульптуры проходила под руководством Джеймса Джонсона Суини (James Johnson Sweeney), художественного критика и бывшего директора Нью-Йоркского музея современного искусства, подписавшего соответствующий контракт. Для этого из американских коллекций были отобраны работы Матисса, Дерена, Сезанна, Серы, Шагала, Кандинского и других мастеров модернизма начала XX века и отправлены 18 апреля в Европу на лайнере с символичным названием «Свобода» (SS Liberte). В своём пресс-релизе Суини заявил, что он не сомневается в пропагандистской значимости мероприятия: поскольку произведения были созданы «во многих странах и в условиях свободного мира», они сами по себе будут свидетельствовать о желании современных художников жить и работать в атмосфере свободы. Экспонируемые произведения искусств не могли быть созданы либо выставлены для публики в условиях тоталитарных режимов, как, например, в фашистской Германии, сегодняшней Советской России или странах, являющихся их союзниками, поскольку правительства этих стран навесили на большую часть художественных и скульптурных произведений такие ярлыки, как «дегенеративные» или «буржуазные» [250]250
  James Johnson Sweeney. Press release, 18 April 1952 (ACCF/NYU).


[Закрыть]. Эти произведения должны были представлять своего рода изменённое вырождающееся искусство (Entartekunst), в котором тоталитарные силы ненавидели любые «официальные» проявления искусства. Несмотря на то, что все шедевры были созданы в Европе, факт их принадлежности американским коллекционерам и музеям чётко свидетельствовал о том, что модернизм был возрождён и в будущем продолжит своё шествие по Америке. Выставка произведений искусства стала необычайно популярной и, несмотря на критические замечания Герберта Рида о том, что она слишком ретроспективна и на ней представлены произведения искусства XX века как завершённого периода (fait accompli), по словам Альфреда Барра (Alfred Barr), директора Музея современного искусства, привлекла наибольшее число посетителей после окончания войны.

Юлиус Флейшман, мультимиллионер, известный своей скупостью, чувствовал себя в своей стихии, выделяя средства ЦРУ и ставя это себе в заслугу. Его взнос, превысивший 7 тысяч долларов США, позволил перенести выставку в галерею «Тейт», в связи с чем Совет искусств Великобритании выразил свою глубокую признательность и заявил о том, что «успех был ошеломляющим. Более 25 тысяч человек посетили выставку, создавая настоящую давку».

Литературные дебаты были неоднозначными. В них приняли участие Аллен Тейт, Роже Кайлуа (Roger Caillois), Эудженио Монтале (Eugenio Моntale), Гвидо Пьовене, Джеймс Т. Фаррелл, Гленвей Весткотт, Уильям Фолкнер, У.X. Оден, Чеслав Милош, Игнацио Силоне, Дениде Ружмон, Андре Мальро, Сальвадор де Мадариага и Стивен Спендер. Реакция прессы была прохладной. Критики отметили различия между первоклассными и посредственными авторами и были утомлены многословными речами. Журналист издания Carrefour (в целом доброжелательный, либерально настроенный и разделяющий левые взгляды антисталинист) внимательно выслушал речь Стивена Спендера, однако отметил только его «кирпично-красный цвет лица» и «беспорядочную копну волос». Дени де Ружмон был признан «лучшим за сдержанность, чёткость и умение, с которыми он донёс проблему автора в обществе». Однако речь Гвидо Пьовене была достаточно скованной, как и «его тугой воротник. Его трудно понять, поэтому публика его почти не слушала... В дверях я столкнулся с итальянским журналистом, который сказал, что уходит, поскольку ему надоело... «Авторы должны писать», – сказал он. Я понял, что это была ещё одна безусловная истина» [251]251
  Quoted in American Embassy, Paris, report to State Department, Local Press Reaction to Congress for Cultural Freedom, 9 May 1952 (SD. CA/RG59/NARA).


[Закрыть]. Другой критик, сожалея об отсутствии Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, отметил, что все остальные присутствующие французские интеллектуалы – Раймонд Арон, Андре Мальро, Рене Тавернье (ReneTavernier), Жюль Моннере (Jules Monneret), Роже Нимье (Roger Nimier), Клод Мориак, Жан Амруш (Jean Amrouche) – разделяли «одинаковые политические взгляды», и слушая их речи, сторонние наблюдатели могли получить ложное представление об «эстетических и моральных концепциях».

Сартр отказался от участия в фестивале, сухо заявив, что не был антикоммунистом в той степени, в какой это представлялось. Присутствуй он там, он бы чувствовал себя как его герой в «Тошноте» (Nausea), а именно – чужим среди счастливой и здравой публики. Герои произведения тратили время на объяснения, приходя в радостное возбуждение, когда их мнения совпадали. В своём романе «Мандарины», в котором под вымышленными именами представлены реальные лица (roman a clef), Симона де Бовуар так описывает свою скуку: «Всегда одни и те же лица, одно и то же окружение, одни и те разговоры, одни и те же проблемы. Чем больше они меняются, тем больше повторяются. В конце концов, вы чувствуете, что медленно умираете, продолжая жить».

В своё время было создано произведение «Бог, обманувший надежды». Похоже, сегодня общественность выбрала бога, который не в состоянии оправдать надежды, – бога антикоммунизма. Безусловно, подход Сартра, которому был присущ эгоистичный антиколлективистский экзистенциализм, не мог ничего предложить участникам фестиваля, рисовавшим в своём воображении прогрессивную культуру, изначально имевшую консенсуальный характер и предполагавшую позитивные отношения между интеллигенцией и слоями общества, которые оказывали ей поддержку. Сартр был врагом не только в связи с его отношением к коммунизму, но и по той причине, что он проповедовал доктрину (или антидоктрину) индивидуализма, которая шла вразрез с федералистской концепцией рода человеческого, продвигавшейся в Америке через такие организации, как Конгресс за свободу культуры (кстати, в Советском Союзе экзистенциализм Сартра также считали чуждым по духу, «тошнотворным и извращённым»).

Американцы были счастливы побывать в Париже. Элизабет Хардвик и Роберт Лоуэлл, которые в то время путешествовали по Европе, «не могли устоять», чтобы не побывать на фестивале, и поведали о том, что все его участники провели «незабываемое время». Жанет Фланнер (Janet Flanner), которая творила под псевдонимом Женет для еженедельника «Нью-Йоркер» (The New Yorker), весь май 1952 года посвятила написанию «Письма из Парижа», касающегося фестиваля. По её словам, во время фестиваля было потрачено столько галлонов французских чернил на написание «придирчивых статей», пережито столько волнений в связи с франко-американскими дебатами и получено такое наслаждение для глаз и ушей, что это мероприятия можно было смело и восторженно назвать необычайно популярным фиаско [252]252
  Janet Flanner. Letter from Paris, The New Yorker, 20 May 1952.


[Закрыть].

Как и большинство других наблюдателей, она назвала литературную конференцию «глупой». «Фолкнер обескураженно мямлил что-то себе под нос, будучи не в состоянии придумать умные ответы на абсурдные темы, поднимаемые Комитетом Конгресса: например, «Изоляция и коммуникация» или «Восстание и коммуна». Единственным «грамотным» французом, который согласился участвовать в мероприятии, был Андре Мальро, действующий помощник генерала де Голля по политическим вопросам, который сказал, что «Америка на сегодняшний день является частью Европы» [253]253
  Janet Flanner. Festival of Free World Arts, Freedom and Union, September 1952.


[Закрыть].

Американский праздник (cette fete americaine) стал популярной темой, горячо обсуждаемой французами за обеденным столом. Газета некоммунистической направленности с левым уклоном «Комбат» (Combat – «Бой») напечатала ряд статей, подготовленных Ги Дюмюром (Guy Dumur), который пришёл к такому заключению: «Не исключено, что эти культурные развлечения были косвенно связаны с подписанием соглашения о европейской армии и рапортом адмирала Фехтелера (ссылка на отчёт, возможно вымышленный, где адмирал должен быть сообщить Совету национальной безопасности о неизбежности войны до 1960 г.), который, независимо от того, был он правдивым или нет, мог подпитывать антиамериканский миф и вновь разжечь великий европейский страх. Эта вызывающая раздражение помесь шовинизма и комплекса неполноценности по отношению к Америке (о которой французы так мало знали)... как ни странно, но вполне объяснимо, нашла своё отражение в открытом осуждении этой выставки европейских шедевров, которым американцы несколько неуклюже хотели воздать должное» [254]254
  Guy Dumur. Combat. Цитата из American Embassy, Paris, report to State Department, Local Press Reaction to Congress for Cultural Freedom, 9 May 1952.


[Закрыть].

В другой статье, опубликованной в газете «Комбат», высмеивался «фестиваль НАТО» и порицались громкие презентации этих мероприятий, на которых «были забыты лучшие французские музыканты, возможно, потому что о них никогда не слышали в Алабаме или Айдахо... Но мы сможем переступить через нашу национальную гордость, если за всем этим мероприятием не будет скрываться какая-либо иная цель. Свобода и культура не зависят от воли Конгресса; их основные составляющие – свобода, отсутствие предубеждений и независимость от финансирования... В нашей газете слова «свобода» и «культура» не предполагают каких-либо компромиссов, и мы с осуждением относимся к их использованию в связи с проведением фестиваля. Ценность и интерес этого мероприятия не требует ни «вдохновения» Барнума (Barnum), ни «атлантического» флага» [255]255
  Combat. Там же.


[Закрыть].

Первоначальное намерение Набокова скрыть информацию о ресурсах, привлечённых для пропаганды фестиваля, провалилось. Как заявила Жанет Фланнер, «со времён войны это было самое грандиозное мероприятие, которое потребовало максимальных пропагандистских усилий как на частном, так и на государственном уровне, и целью таких усилий была, бесспорно, борьба с коммунизмом». Во Франции, которая устала от предвзятости в искусстве, попытки Конгресса «заарканить» все шедевры XX века и найти им применение на политической арене, вызвали широкое возмущение. В открытом письме организаторам фестиваля известный своей несдержанностью руководитель балетной труппы Парижской оперы Серж Лифар (Serge Lifar) гневно осудил Конгресс за проведение «абсолютно бессмысленной кампании во Франции, направленной против возможного и маловероятного культурного порабощения [со стороны коммунистов]». Очевидно, забыв о вишистском периоде, Лифар заявил, что «Франция – единственная страна, в которой «духовное окультуривание» является немыслимым. Тот, кто знает о долгих годах борьбы за свободу мысли и личную независимость, едва ли сможет понять того, кто явился к нам, чтобы потолковать о свободе и покритиковать нашу интеллектуальную деятельность. Уважаемые господа, вы сделали большую ошибку: с точки зрения духовного развития, цивилизации и культуры, Франция не должна интересоваться чьим-либо мнением, она сама вправе давать советы» [256]256
  Serge Lifar Там же.


[Закрыть].

«Фран-Тирёр», левоцентристское ежедневное издание, ставило под сомнение право Лифара выступать борцом за интересы Франции, «поскольку он не был для этого достаточно компетентным. Служение искусству нельзя противопоставлять служению целям свободы и поддержания человеческого достоинства, в частности во времена, когда эти цели притесняют (как в период немецкой оккупации, не отбивший у Лифара охоту к бальным танцам)». Это впечатляет. Далее в статье говорилось: «Позвольте нам забыть о политике и пропаганде. Эта мрачная мистификация, направленная на то, чтобы поставить лучшие умы в сфере науки и искусства на службу государства или какого-либо босса, чужда свободному миру, дающему возможность правильно развиваться... Крылья свободы ещё не обрезаны» [257]257
  Franc-Tireur. Там же.


[Закрыть].

«Фран-Тирёр», по всей видимости, выздоровела от «едва прикрытого антиамериканизма», которым страдала ещё несколько лет назад, и с чистым сердцем поддержала фестиваль. Редактором издания был Жорж Альтман, член правления Конгресса. Журнал «Литературный Фигаро» (Figaro Litteraire) также проявил свою благосклонность. В своих статьях он называл фестиваль «блестящим доказательством непредубеждённого служения искусству». Это также не вызывало удивления, учитывая тот факт, что редактором издания был Морис Ноэль (Maurice Noel), друг Раймонда Арона, который, в свою очередь, представил его Конгрессу. Основная газета – «Ле Фигаро» (Le Figaro) была тесно связана с Конгрессом благодаря Бриссону (Brisson), главному редактору, который прошёл «первоклассную подготовку» у Набокова во время многочисленных ланчей.

Со стороны коммунистической прессы Конгресс был подвергнут жёсткой критике. В частности, фестиваль подвергся нападкам «Юманите» (LHumanite) в связи с низменными целями, предполагавшими «содействие идеологической оккупации нашей страны Соединёнными Штатами, чтобы пропитать мозги наших граждан призывами к войне и фашистскими идеями, направленными на вовлечение французских интеллектуалов в «армии культуры» и усиление европейской армии... Культурные обмены станут для американцев средством... расширения возможностей для внедрения, шпионажа и реализации пропагандистских программ, разработанных Бэрнхамом и утверждённых Американским конгрессом посредством так называемых «обеспечительных кредитов»... Известное заявление г-на Генри Люса о том, что «XX век должен в большей степени стать американским», даёт нам настоящее представление о цели мероприятия «Фестиваль XX века» [258]258
  L'Humanite. Там же.


[Закрыть]. Сегодня Соединенные Штаты играют ту же роль, что и Рим в отношениях с Грецией. Как написано в одной из статей, опубликованных в газете «Комбат», «новые «адрианцы» уже не являются императорами (и даже президентами): они просто банкиры или производители автомобилей».

Диана Джоссельсон вспоминала Париж этого периода как преисполненный антиамериканизма и пропитанный идеей «Янки, уходите домой!». В соответствии с общепринятым мнением американцы были ужасны, хотя люди, которые встречались в повседневной жизни, явно не выглядели таковыми. Большинство американцев раздражала это несправедливость в ответ на их широту души. «Если бы я мог себе это позволить, я бы был весьма раздражён европейцами, – признался Ч.Д. Джексон. – Как могут европейцы позволить себе говорить: «Американцы, уходите домой!», когда они тут же заявляют, что если даже одна американская дивизия покинет европейскую землю, это может привести к концу света. Мне это кажется просто глупым и не соответствующим хвалёному логическому складу ума европейцев» [259]259
  С.D. Jackson to Klaus Dohrn. 16 August 1956 (CDJ/DDE).


[Закрыть].

В целом фестиваль Набокова «вывел завязавшиеся франко-американские отношения в области пропаганды на новый болезненный виток» [260]260
  Janet Flanner. Festival of Free World Arts, Freedom and Union, September 1952.


[Закрыть]. Де Новилль, который никогда не верил в то, что фестиваль является хорошей идеей, позже сказал, что «эта затея была весьма затратной, хотя, когда её подхватил Вашингтон и нам выделили средства, все стали считать её блестящей. На самом деле сработал эффект снежного кома. А был ли успех? Тогда чего хотели добиться организаторы? Удалось ли распространить идею культурной свободы? Не знаю. Я считаю, что этот фестиваль был просто прикрытием. Полагаю, на самом деле его инициатором являлся Флейшман, который покровительствовал всей этой затее. Все усилия были направлены на достижение неоднозначных целей. Мне кажется, что целью организаторов было попросту «выставить напоказ достижения США для того, чтобы продемонстрировать их конкурентоспособность в отношении шедевров европейской культуры», поэтому Вашингтон так загорелся этой идеей» [261]261
  Lawrence de Neujville. Telephone interview, February 1997.


[Закрыть].

Мелвин Ласки был беспристрастен. «Бостонский симфонический оркестр обошёлся в копеечку, – пожаловался он (на самом деле общая стоимость пребывания оркестра в Европе составила 166 359 долларов США). – Я думал, что (фестиваль) будет тривиальным. Не важно, знают иностранцы или нет, что американцы могут исполнять музыкальные произведения. Вся эта затея не требовала больших усилий и кучи денег, о которых ходила молва. Всё было достаточно скромно. Поэтому тратить такие суммы на всю эту эффектную шумиху не имело смысла» [262]262
  Melvin Lasky. Interview, London, August 1997.


[Закрыть]. «Антиамериканизм во Франции на то время был очевидным, а фестиваль Николая был задуман для того, чтобы противостоять ему. Это несло в себе интригу. Однако преобладала идея, в соответствии с которой первостепенное значение отводилось Конгрессу, а не Америке», – пришла к заключению Диана [263]263
  Diana Josselson. Interview, Geneva, May 1996.


[Закрыть].

Как бы то ни было, проведение фестиваля имело два значимых результата. Во-первых, Бостонский симфонический оркестр продемонстрировал виртуозное исполнение американской симфонической музыки. После его триумфального появления на фестивале в Париже оркестр побывал с выступлениями во всех основных городах Европы, в том числе в Гааге, Амстердаме, Брюсселе, Франкфурте, Берлине, Страсбурге, Лионе, Бордо и Лондоне. Будучи великим детищем американской культуры, он дал достойный ответ агитпоездам старого мира.

Ч.Д. Джексон взволнованно писал об «ошеломляющем успехе и приёме Бостонского симфонического оркестра во время тура по Европе... Это было нелёгкой работой, но для достижения великой цели такой тур был необходим, он оправдал все «старания, пот и слёзы». Одной из наибольших, если не самой большой опасностью, с которой мы сталкиваемся, является тот факт, что Америка ассоциируется в Европе только с кока-колой, ванными и танками... Вклад Бостонского симфонического оркестра в интеллектуальной и культурной областях является неизмеримым или попросту грандиозным» [264]264
  С.D. Jackson to Francis Hatch. 5 September 1952 (CDJ/DDE).


[Закрыть]. Брейден был в восторге и в последующем вспоминал ту «необычайную радость, которую испытал после того, как Бостонский симфонический оркестр прославил США в Париже, с чем не могли сравниться Джон Фостер Даллес или Дуайт Д. Эйзенхауэр, даже если бы они произнесли сотни речей» [265]265
  Tom Braden. Interview, Virginia, June 1994.


[Закрыть].

Вторым достижением фестиваля было создание Фонда Фарфилда (The Farfield Foundation), признанного надёжным спонсором Конгресса. Это означало, что Ирвингу Брауну уже не нужно было перечислять деньги из своего «фонда для взяток», и он ушёл в тень. Фонд Фарфилда был основан 30 января 1952 года как «некоммерческая организация». В соответствии с проспектом «он был организован группой американцев, действующих в частном порядке, заинтересованных в сохранении культурного наследия свободного мира, а также постоянном развитии и обмене знаниями в области живописи, литературы и науки. С этой целью фонд предоставлял финансовую поддержку группам лиц и организациям, которые занимались переводами и публикациями последних культурных достижений, а также лицам, чья деятельность в сфере литературы, живописи и науки могла в значительной мере способствовать развитию культуры. Фонд предлагал помощь организациям, программы которых были направлены на укрепление культурных связей между разными странами и разъяснение всем людям, разделявшим традиции культурной свободы, той опасности, которую таит в себе тоталитаризм для интеллектуального и культурного развития» [266]266
  Farfield Foundation brochure (CCF/CHI).


[Закрыть].

Первым президентом Фонда Фарфилда, а также первым и наиболее важным человеком-вывеской от ЦРУ был Юлиус Флейшман (Юнки), миллионер, единственный наследник бизнеса по производству дрожжей и джина, проживавший в Индиан-Хилле поблизости от Цинциннати. Он помогал финансировать американский еженедельник «Нью-Йоркер» и вкладывал большие деньги в покровительство искусству: Флейшман был директором «Метрополитен-оперы», членом Королевского общества искусств в Лондоне, членом консультативного комитета Йельской драматической школы, директором Русского балета в Монте-Карло и Балетного фонда Нью-Йорка, а также спонсором многих изданий Бродвея. Майкл Джоссельсон называл его «американским меценатом мировой культуры». Состояние и желание покровительствовать в разных сферах искусства сделало его в глазах ЦРУ «добрым ангелом», который мог бы спонсировать Конгресс за свободу культуры. Впоследствии Брейден называл Юнки «одним из многих богатых людей, которые желали бы служить правительству. Это повышало их самооценку, и они чувствовали себя важными шишками, поскольку получали возможность участвовать в секретной деятельности в борьбе с коммунистами» [267]267
  Tom Braden. Interview, Virginia, August 1996.


[Закрыть]. Изначально связанный обязательствами, возлагаемыми на него в качестве члена УПК Уизнера, Юнки был завсегдатаем пыльных коридоров Вашингтон-молла и гордился своей уникальной ролью (в первую очередь как глава Фонда Флейшмана), связанной с секретной деятельностью. Но во время встряски, которая последовала за формированием Отдела международных организаций, Юнки стали помыкать. «Проблема заключалась в том, что он воспринимал всё слишком серьёзно, – говорил Брейден. – Он возомнил себя большим боссом на этом поприще. Они просто использовали его имя, а он принимал всё за чистую монету. Я помню, как он начал мне рассказывать о своих намерениях. Он говорил мне, что хотел, чтобы фонд сделал это, а не то. И именно это мне нужно было в последнюю очередь... В конце концов, мы предложили ему Фонд Фарфилда в качестве замены, хотя это вовсе не означало отдать ему бразды правления. Кто бы ни являлся президентом, на самом деле использовалось только его имя, и все парни из Нью-Йорка занимали свои посты в правлении только для того, чтобы оказать нам услугу» [268]268
  Tom Braden. Telephone interview, October 1997.


[Закрыть].

«Фонд Фарфилда был фондом ЦРУ, причём не единственным, – пояснял Том Брейден. – Мы использовали названия фондов для многих целей, но на самом деле они существовали только на бумаге. Нам достаточно было обратиться к какому-либо хорошо известному состоятельному человеку в Нью-Йорке, сказать ему: «Мы решили учредить фонд» и попросить соблюдать конфиденциальность. А ему надо было только сказать: «Хорошо, я сделаю это». После этого нам оставалось подготовить фирменный бланк с его фамилией – и фонд готов. Это достаточно простой приём» [269]269
  Tom Braden. Interview, Virginia, June 1994.


[Закрыть].

Как президента Фонда Фарфилда Юнки можно было представлять непосвящённым лицам частным спонсором Конгресса за свободу культуры. «Он вполне подходил на роль покровителя, – заметила Диана Джоссельсон, – и ему нравилась его роль. Однако отношения превращались в рутину и становились тягостным занятием, поскольку игры в выражение почтения к великому покровителю отвлекали Майкла от более важных вещей» [270]270
  Diana Josselson. Interview, Geneva, March 1997.


[Закрыть].

Директора Фонда Фарфилда ежемесячно встречались в Нью-Йорке. На этих встречах, как правило, присутствовал «гость» из Конгресса – Набоков, Джоссельсон или Маггеридж. Они утверждали платежи, не задавая никаких вопросов, и занимались тем, что Маггеридж называл «ломать комедию» во имя патриотического долга. Также проводились ежегодные собрания совета директоров, которые Диана Джоссельсон описывала как «настоящий великий фарс. Майкл и Юнки принимали в этом непосредственное участие. Отношения в некотором смысле представляли собой фарс, потому что мы просто играли. Предстояло всего лишь выполнить ряд предварительно спланированных действий» [271]271
  Там же.


[Закрыть].

Как генеральный секретарь Конгресса Набоков, безусловно, знал, какому правительственному агентству он обязан в связи с проявленной щедростью во время великолепного фестиваля в Париже. Однако он всегда считал «плутократа Юнки» «ненадёжным каналом». Но по официальной версии Набоков ничего не знал и вёл беседы в этом ключе (по всей видимости, не будучи достаточно искренним): «Что любопытно, вопрос денег никогда у меня не возникал. Я стал об этом задумываться, потому что трудно представить себе американские профсоюзы, финансирующие грандиозные фестивали современного искусства не только в Америке, но и в Париже и других местах... Даже в своих самых смелых предположениях я не мог ожидать, что «фестиваль моей мечты» будет спонсирован шпионским учреждением Америки. Я также не знал, что мой перелёт первым классом в Париж будет оплачивать ЦРУ через представителя европейского профсоюза, неунывающего господина Брауна. Уже очень скоро та же шпионская фабрика будет использовать «переходные» фонды для выкачивания денег для таких организаций, как наш Комитет культуры, американских колледжей, оркестров беженцев и прочих» [272]272
  Nicolas Nabokov. Bagdzh.


[Закрыть].

Могли Набоков действительно не знать и не подозревать, что его вовлекли в аферу? Или, может быть, он подобно многим его современникам подражал Олдену Пайлу (Alden Pyle), герою Грэма Грина («Тихий американец»). «Он даже не слышал того, что я говорил, будучи поглощённым насущными проблемами демократии и ответственностью Запада за устройство мира; он твёрдо решил – я узнал об этом довольно скоро – делать добро и не какому-нибудь отдельному лицу, а целой стране, части света, всему миру. Что ж, в этом смысле он был в своей стихии: у его ног лежала вселенная, в которой следовало навести порядок» [273]273
  Graham Greene. The Quiet American (London: Bodley Head, 1955).


[Закрыть].